ELKALLÓDOTT EMBEREK

Szörény Rezső (1941–1993) 1969-ben szerzett rendezői diplomát. Pályáját a Mafilm Híradó és Dokumentumfilm Stúdiójában kezdte, ahol egy sor dokumentumfilmet készített. 1974-től 1982-ig összesen öt játékfilmet forgatott (Idegen arcok, 1974; Tükörképek, 1976; BÚÉK!, 1978; Boldog születésnapot, Marilyn!, 1980; Talpra, Győző!, 1982). 1982-ben abbahagyta a rendezést, szakmai kapcsolatai megszakadtak. Sem a dokumentumfilm-készítéshez nem tért vissza, sem a televízióhoz nem szerződött, ahogy ez a játékfilm-készítéstől eltávolodott pályatársai esetében (pl. Zolnay Pál, Oláh Gábor, Fazekas Lajos) gyakran megtörtént. 1993-ban bekövetkezett haláláról csak négy hónapos késéssel értesült a szakma és a közönség.

társadalom-lélektani patthelyzet

Szörény művészetét nemcsak a pályakép évszámokkal jelzett fordulópontjai kötik a hetvenes évekhez; filmjeinek témája pontosan jelzi egyén és társadalom a hatvanas évekhez képest megváltozott viszonyát. A rendező a személyes sorsokat éli élethelyzeteket legszívesebben laboratóriumi körülmények között vizsgálja, ám ebbe a hermetikusan zárt közegbe minduntalan betör a külvilág a társadalmi környezet, a politikai jelen vagy a történelmi múlt formájában. Ez az összeütközés azonban nem az egyén kiteljesedésére, morális felülemelkedésére – vagy éppen tragikus bukására – nyújt lehetőséget, hanem egyfajta társadalom-lélektani patthelyzet rögzítésére: a képlékeny társadalmi közeg nem kínálja a személyiség teljességének megmérettetését, ugyanakkor nem is hagyja magára az egyént létbeli problémáival. Szörényt tehát a hetvenes évek tipikus hőse, a holtpontra jutott, elbizonytalanodott, tétova ember belső világa érdekli.

Filmjeinek megközelítési módja – a magyar filmes hagyományoktól eltérően elsősorban pszichológiai, sőt, első két filmjében, az Idegen arcokban és á Tükörképekben közvetlenül is megjelenik a lélektani vizsgálódás, az előbbiben a pszichológiai kísérlet, az utóbbiban egy elmegyógyintézet kerete között (Mérei Ferenc mindkét alkotásról alapos művészet-lélektani elemzést írt). Ennek ellenére nem tűnik el a filmekből a társadalmi dimenzió, pontosabban az egyéni sorsok minduntalan beleütköznek, belegabalyodnak a társadalmi környezet hálójába, vagy éppen nem tudnak kikászálódni belőle. Szörény nézőpontváltása a hetvenes évek filmművészetével összefüggésben paradigmatikus: nem a személyes sorsok konfliktusában megragadható társadalomkép érdekli, hanem a társadalmiság állapotából sarjadzó személyes konfliktusok.

A játékfilmek elemzése előtt ki kell emelni a Kivételes időszak című, 1970-ben a Balázs Béla Stúdióban készült, s betiltott dokumentumfilmet. Az egykori NÉKOSZ-tagok találkozóján forgatott riportfilm – az archív híradó-részletek ellenére – nem a múlt feltárására, a NÉKOSZ-osokat ért vélt vagy valós sérelmek tisztázására törekszik., A múltbeli történés emberformáló hatása, az egyéni értelmezések mögött megbúvó személyiségrajz még az olyan, a hetvenes évek társadalmi légkörét pontosan leíró, illetve megelőlegező észrevételeket is háttérbe szorítja, amelyek a politikai és a társadalmi élet „formalizálódásáról”, a frontok elmosódásáról, bürokratizálódásról, a személyes és a társadalmi meggyőződés kettéhasadásáról és az ebből fakadó, lelket nyomorító őszintétlenségről beszélnek. A ‘rendező érdeklődését elsősorban az az ember ragadja meg, aki ahelyett, hogy értelmezné vagy elkenné a helyzetét, kérlelhetetlenül őszinte és önmagával szemben is kíméletlen: nem élt a pártkarrier lehetőségével, hanem önként elment segédmunkásnak, a találkozón pedig elutasítja a többiek hamis, elvtelen vagy okoskodó helyzetértékelését. A rendező kiemeli ezt a férfit, „négyszemközt” is beszélget vele, s a zárszót is tőle halljuk: nem tud beállni a sorba, akkor sem adja el magát a viszonylagos anyagi jólétért, amikor ennek a magatartásnak társadalmi szinten már semmi jelentősége nincs. Szörény filmjét egy erőteljes, saját helyzetére nem intellektuálisan, hanem ösztönös emberi tartással reflektáló személyiség végül is eltéríti eredeti pályájától, s így a kivételes időszak helyett inkább egy kivételes emberről szól. (A politikai karrierről öntudatosan lemondó Simon Ágostont egyébként valamennyire kárpótolhatta a filmbeli önportrénak, s főképp a vallomás magával ragadó közvetlenségének köszönhető későbbi „filmes karrierje”: amatőrként két Bacsó Péter-film, a Jelenidő és a Riasztólövés főszerepét is eljátszhatta.) A történelem irracionális és immorális szövetéből kifeslő sorsok mentén folytatódnak Szörény játékfilmjei. Miféle emberarcokat tükröz felénk a politikai múlt vagy a társadalmi jelen? – teszi fel a kérdést újra és újra.

Idegen arcok tükröződései

A Szörény-filmek figurái meghasadt emberek: múltjuk jelenükkel, társadalmi hovatartozásuk magánéletükkel, képességeik lehetőségeikkel állnak szemben. A mozivásznon pergő történeteket azonban mégsem az analitikus dívány fehér lepedőjén kell elképzelnünk, noha a „pszichologizálás” tematikusan és bizonyos dramaturgiai szituációk formájában is jelen van a filmekben, továbbá a lélektani kísérlet vagy éppen a gyógyítás keretéből kilépő történetekben is meghatározóak a klasszikus analitikus helyzetek. A Boldog születésnapot, Marilyn! színésznőjét maga a rendező veti alá alapos verbális terápiának, míg a Talpra, Győző! sorsát személyiségében és személyiségét sorsában kereső főhőse szabályos „átvitellel” él: a film meghatározó szerkezeti eleme az egymás mellé állított két személyiség sorsának hasonlósága és különbözősége, aminek csúcspontján az idősebb férfi „kölcsönadja” önmagát és családját öt évvel fiatalabb újdonsült barátjának, hogy az felidézhesse gyerekkorát. A BÚÉK! munkahelyi kollektívája pedig szabályos – noha korántsem önkéntes – csoportterápiának veti alá magát… Mindezeknél a jól tematizált lélektani helyzeteknél azonban fontosabb, ahogy a rendező valamennyi filmjében az elbeszélésmód és a képi világ szerkezeti alapjaiban teremti meg a hasadtság állapotát. Formai szempontból ez az életmű legkövetkezetesebb – s éppen e következetesség okán – lesikerültebb eleme. Az egyes filmeken belüli narratív, stílusbeli, sőt műfaji törések mentén tudta Szörény legjobban megfogalmazni hősei lelki alkatát; ebben a formai megoldásban találta meg a szereplőin – s végül önmagán is – eluralkodó társadalmi skizofrénia adekvát kifejezőeszközét. Anélkül, hogy gyanús művészet-lélektani fejtegetésbe bocsátkoznék, talán megkockáztatható: a Talpra, Győző! művészi kudarca mögött a következetes szerkezeti töréspontok mentén eluralkodó káosz és zűrzavar húzódik meg. Az életmű legsikeresebb darabjai, mindenekelőtt a BÚÉK!, valamint a Boldog születésnapot, Marylin! ugyanakkor éppen a skizofrénia – ábrázolásbeli – tisztaságával és következetességévei tűnnek ki. A BÚÉK! pedig még valami ennél is többel – de erről majd később.

Kanyarodjunk vissza a játékfilmes életmű kezdetéhez, s nézzük meg, miképpen épül fel a kettős szorításban vergődő lelkek dramaturgiai képlete. Az Idegen arcok pszichológus egyetemista párja egy elvont tudományos cél és a társadalmi érvényesülés felé kacsingató szakmai ambíció mentén kerül kapcsolatba, majd konfliktusba a börtönből szabadult fiatalemberrel. Az utógondozásból végül is egy sikertelen pszichológiai kísérlet története kerekedik ki a megfigyelőkről és a megfigyeltről, továbbá arról) hogy az irányítást kézben tartó megfigyelő hogyan esik ki a szerepéből, hogyan hat rá a megfigyelt alany – azaz a kísérlet folyamata miképpen formálja át a kísérletezőt. Elég csupán a konkrét szituációtól megfosztani a történetet, máris határozottan kirajzolódik a túlságosan is nyilvánvaló tézis: az emberi viselkedés összetettebb annál, semhogy okos könyvek és következetes módszerek segítségével irányítani tudnánk; az emberi természetet legfeljebb egy másik emberi természet befolyásolhatja. A történet nem egy rossz pszichológiai módszerről szól, még csak nem is a módszer mögött felsejlő társadalmi magatartást metaforizálja. Azáltal, hogy egyenrangú szereplőkké teszi a két egyetemi hallgatót a börtönből szabadult fiatalemberrel, jóval tágabbra vonja az értelmezés lehetséges körét. A történet végén ugyan a pártfogásba vett fiú egy időre elutasítja a segítséget, azaz a kísérlet kudarccal végződik, ennél azonban jóval fontosabb, hogy a két egyetemista már többet tud magáról: a szigorú apaként fellépő. pragmatikusan gondolkodó pszichológusjelölt egy alkalommal indulatosan megüti pártfogoltjukat, az érzelmesebb húrokat pengető kollegina viszont – igaz, csak képzeletben – szerelmet vall neki. A történet arányainak váratlan eltolás a – az igazi változás nem azzal a szereplővel kapcsolatos, akitől ezt várnánk – tágítja ki a laboratóriumi helyzet határait) de csak a laboratóriumi helyzetből következő tézis-tanulságra vonatkozóan. A szereplők közötti valódi drámai konfliktus, a személyiségek mélységdimenziója nem tud kialakulni – ám mindez inkább az alkotói koncepcióból következik, mint a tehetség hiányából.

töredezett álmok

Az elbeszélésmód ugyanis szintén a szociálpszichológiai alapozottságú kísérlet önérvényűségét igyekszik elsősorban megrendíteni – s nem, mondjuk, az egyetemista pár kapcsolatát. Már a történetet bevezető burleszkszerű fényképezkedés, majd az elbeszélés indítása a börtönbeli képekkel különféle narrációs stratégiák ütköztetését vetíti előre. Töredezett álmokkal, bizonytalan valóságtartalmú jelenetekkel tagolt sztoriba gabalyodunk, amely főképp a dokumentarista alaphangvételhez képest szokatlan. Az elbeszélés minduntalan valóság és képzelet között cikázik, s a határokat sem jelzi egyértelműen. Hasonlóan változik a stílus is: a realista alaptónus hol lírai (a börtönből szabadult fiú régi világának ábrázolásakor), hol komikus (az egyik pszichológustanonc édesapjának téblábolása a furcsa hármas által megszállt lakásban) árnyalatot kap. A szerkezeten belüli kettősséget hangsúlyozza az is) hogy a börtönviselt fiatalembert amatőr szereplő játssza, míg a pszichológuspárt profi színészek. A két típusú szerepjáték feladata a kétféle magatartás hitelességének megteremtése. Vagyis a rendezőnek nem az a célja, hogy az amatőr olyan „tudatosan” játsszon, mint a profi, a profi pedig olyan „természetesen”, mint az amatőr (ahogy ez a korszak dokumentarista stílusú játékfilmjeiben már-már rutinná vált). A szerepjáték éppen a két, különböző alapon nyugvó magatartás egymás mellettiségét, összeegyeztethetetIenségét hívatott érvényesíteni. A színészi játék „kettős természete” folytatódik a dialógusokban: a börtönből szabadult fiúhoz és környezetéhez valóságközeli, a helyzetből fakadóan túl hivatalos vagy éppen ellenkezőleg, egyéni-bizalmas beszédmód tartozik; míg a pszichológusok választékos irodalmi-tudományos szakzsargonban fejezik ki magukat. A kétfajta dialógus – csakúgy) mint a kétfajta színészi játék vagy emberi természet – nem keveredhet egymással. Mindez azért, hogy bizonyossá váljon: az ilyesfajta pszichológiai kísérletezősdi nem vezet sehová – legfeljebb egy érdekes filmkísérlethez.

A Tükörképekben ismét a skizofrén létállapoté a főszerep, ráadásul ezúttal „kettős szereposztásban”. A társadalom világát praktikus (eltépi a személyi igazolványát) és szimbolikus (levágja a haját) szinten egyaránt elutasító lány némaságával küzdő orvosnő egyre inkább személyes kihívásként, saját (szakmai) létének próbájaként fogja fel a beteg gyógyítását. Ahogy a szakmai szempont fokozatosan háttérbe szorul, ahogy mind jobban hangoztatja főnökének – aki egyébként éppen emiatt el akarja venni tőle a beteget – személyes érintettségét a gyógyításban, úgy erősödik fel nemcsak őbenne, hanem a betegében, azaz a film valódi főszereplőjében is a személyes motiváció: a világ elutasításának stigmájaként hordozott némaság mögött már nemcsak egy jó ideig ismeretlen konfliktust látunk, hanem az orvosnővel szembeni, személyes konfliktus manifesztálódását. A két ember küzdelmét azonban lassan ejti a film, hogy végül teljes súlyával egy más típusú konfliktus-struktúrát, s ezzel együtt más motivációs hátteret rajzoljon elénk. Ahogy az egyre bővebben kifejtett flashback cselekményelemekben megfogalmazódik a lány múltja, úgy tárulnak fel egykori életének. drámai fordulatai. Ezek a konfliktusok személyes jellegűek – középpontjukban az áll, hogy leányanyaként szült gyermekét az apának ítélte a bíróság –, ám a film ennek a személyes válságszituációnak a közösségi szférából érkező mozzanatait hangsúlyozza: a bírósági tárgyalást) a munkahelyi vezető és a KISZ-titkár elutasító magatartását. A lány mégis maga döntött saját sorsáról azzal, hogy nem volt hajlandó férjhez menni a gyereke apjához, mert nem szerette. Ez a személyes érzés, lelkiállapot mégis kifejtetlen marad a képmutató és bizalmatlan társadalmi magatartás hangsúlyozásához képest. Ugyanez történik a lány valódi szerelmével kapcsolatban. Szakításuk, a lány kiszolgáltatottsága a fiú fölényes lelépésével szemben kidolgozatlan, annál hosszabb jelenet foglalkozik megaláztatásukkal, amikor a kollégium portása szerelmes évődésük közben rájuk nyitja az ajtót, és (a megszégyenítést nyomatékosító tanúk jelenlétében) kiutasítja őket a szobából. A főszereplő „közösségtudatát” végül mintegy megalapozza a barátnőjével „az igazság bajnoka” nevében postázott, játékos-fiktív aláírással ellátott levelek sora, amelyben ostoba, basáskodó, hozzá nem értő, immorális vezetőket lepleznek le. Ez az akció azonban nem tartozhat egy súlycsoportba a személyes meghurcoltatással. A levél-terror képi megjelentetése csupán játékos-ironikus epizód, míg az üzemi KISZ-titkár ál-humánus, a szóban forgó ember ismerete nélkül, egy nem létező közösség nevében tett vallomása, melynek tétje nem kevesebb, mint hogy magához veheti-e az anya a gyermekét vagy sem, elsősorban a kitűnő színészi játék (Bálint András) és a félszavakból, mondattöredékekből álló szöveg révén önálló miniszatírává kerekedik.

a válságot előidéző események

A válságba jutott egyén története, a krízishelyzet mindig sűrítést jelent. Az egymásnak torlódott. feldolgozhatatlanná vált események, konfliktusok hatására a róluk szóló történet elveszti megszokott ritmusát, s elemeire hullik szét. A krízishelyzetben a történet szereplője a befogadóval együtt, mintegy a befogadó kontrollja alatt próbálja rekonstruálni és értelmezni a válság okát, s egyszerre jutnak el. a megoldásig: a közönség a történet, a szereplő pedig önmaga megértéséig. Az ilyen eseménysor mutathat egyrészt a válság okára, másrészt a válság feldolgozásának módjára. Az előbbiben a történet, az utóbbiban egy magatartás kerül a középpontba, természetesen különböző metaforikus lehetőségekkel. A Tükörképek olyan válságtörténet, amely első felében egy magatartásról, a másodikban a válságot előidéző eseményekről szól. E kettős struktúrát láthattuk már az Idegen arcokban is: a Tükörképek első felének két szereplőjéből, később az egyik szinte kitűnik a képből, s a történet egyetlen személyiség köré összpontosul. Az ebből adódó kettősséget (a válság állapota és a válság okának története) tovább feszíti, hogy a filmben a válság állapotának felrajzolása is történetté kerekedik: a beteg és kezelőorvosa történetévé (ami végül is két ember megértéstörténetébe csúszik át).

A történet kettősségét az elbeszélés flashback struktúrája teremti meg: a kezelőorvos és a beteg kapcsolatát ekkor még értelmezhetetlen, villanásnyi jelenet-töredékek, valóságtartalmukban bizonytalan képek (asszociációk, álmok, emlékek) szabdalják fel, amelyek a második egységben, immár kifejtett formájukban lesznek pontosan értelmezhetők. A film első felének elbeszélésmódja tehát a történet hiányát, szétesettségét, azaz a főszereplő sorsának válságát közvetíti, míg a film második- felében a történet hiányához vezető történet elbeszélését látjuk. Ugyanakkor az első egységben kibontakozik egy másik eseménysor is, amely lineáris módon tárul fel: a beteg és az orvosnő kapcsolata. A viszonyukban bekövetkező váltás után (az orvosnő egészségesnek nyilvánítja a lányt és elküldi a kórházból, aki ennek hatására megszólal, majd leírja a történetét; ezt tartalmazza a film második fele) a korábbi, gyorsmontázzsal szabdalt lineáris elbeszélés a főszereplő múltjában játszódó, nem lineáris elbeszéléssé alakul át, amelyben a nézőnek kell a megfelelő mozaikkockák egymás mellé illesztésével a történetet rekonstruálni. Mindebből az következik, hogy a film első felében a történetre, a második felében a történet elbeszélésére kell elsősorban figyelnünk, azaz a szerkezet kettéhasadtsága mintegy a főhős személyiségének hasadtságát „tükrözi”. Az egységet az próbálja megőrizni, hogy a beteg múltja az orvosnőnek írott levélben tárul fel. Ez a megoldás azonban az orvosnő alakját csak dramaturgiai szinten őrzi meg, ráadásul ebben a formában is passzív szereplőként. Pedig a film első felében az ő történetének elbeszélése is elkezdődött…

A beteg és az orvosnő közötti viszonyban akkor következik be fordulat, amikor a kórház ápoltjainak műsoros estjén a lány bohócmaszkban grimaszol, majd egy másik, immár gyógyult betegtársa partnereként, a doktornőt parodizáló gúnyos rögtönzésben önmagát játssza el. A bohócmaszk mögé búvó színészi játék a személyiség külső megkettőzésére ad alkalmat, ugyanezt szolgálja a tudat szintjén a belső monológ, amellyel a lány saját némaságát „kommentálja”. A film első felében tehát a főszereplő kettős tudatállapotát kellett megrajzolni – és egyúttal szembeállítani a flash backekben elénk táruló „másik” énjével. A válságba kerülő személyiség tükörképeiben tehát két alak – tulajdonképpen két film lehetősége – is felsejlik: az orvosnőé. amely két személyiség drámai küzdelmét hordozhatná, és a betegé, amely a válság okait az emlékek között, illetve az emlékek felidézésének mechanizmusában kutató tudatfilm dramaturgiai mozgatórugója lehetne. A megkettőzés – mintha a rendezőnek nem volna elegendő egyetlen tükröződés – túlterheli a filmet: tiszta rajzolatú tükörképek látványa helyett tükörlabirintusban tévelygünk. S most különösen igaz: ne a tükröd átkozd…

A kicsúszott talaj nyomában

A három tagból álló munkahelyi kollektíva másfél éves sikeres együttműködés után külön-külön ugyanazt a pályázatot nyújtja be az egyetlen programvezetői munkakör betöltésére. Hogy milyen közös munka áll mögöttük, hogy szakmailag mennyire alkalmasak a pozícióra, nem derül ki. Az üzemi szituációt beszövi a magánélet pókhálója, így a közérdek magánérdeket is sért, sőt elsősorban a magánszférában rombol (a beosztást egyébként végül egy negyedik pályázó nyeri el, annak ellenére, hogy a munkatársi-baráti kör egyik tagja – a többiek tudta nélkül – még a pártba is belépett, illetve hogy a személyes meghallgatáson külön-külön kölcsönösen elárulták egymást). Szörényt láthatólag nem a hetvenes évek „reformtermelési filmjei” izgatják; nem a munkahelyi demokrácia, a vezetői stílus, az elvetélt tehetségek kálváriája érdekli, hanem az ember, akinek legbensőbb világa is romba dőlhet a közélet frontján – s alighanem ez a hetvenes évek társadalmi állapotának alapképlete. És alighanem ennek az alapképletnek a pontos megfogalmazása miatt lett a BÚÉK! a rendező pályafutásának nemcsak legkiegyensúlyozottabb alkotása, hanem olyan tematikus nyitás is, amely kiemelte alkotóját az addigi – és a későbbi – filmeket övező érdektelenségből. A BÚÉK! amellett, hogy jó film, fontos is.

újjászületés

Az év utolsó napjára sűrített történet azt a 24 órát meséli el, amikor a háromtagú alkotói közösség munkájának gyümölcse beérik, s amikor ennek következményeként a személyiségüket próbára tevő döntéshelyzet elé kerülnek: melyiküké legyen a vezető beosztás; ha nem tartható fenn tovább a három fél egyenrangú viszonya, ki és főképp hogyan kerüljön a kis csapat élére. S mindez – a kollektív szakmai és erkölcsi újjászületés lehetőséget hangsúlyozandó – szilveszter és újév napjának fordulóján.

A történetet a szilveszterkor szokásos események tagolják, méghozzá nem epizódok sorával, hanem a különleges időpontból fakadó jelentéstöbblettel. A szilveszteri ámokfutást ugyanis az elbeszélésmód mozdítja ki az eredendően epizodikus vagy háttér-státuszból, s von köré gazdag jelentésmezőt, méghozzá kétféle stilisztikai eljárással: ismétléssel és fokozással. Az előbbire a társaság újra és újra nekirugaszkodó italozása, az utóbbira a drámai összeütközést és lelepleződést megelőző, hosszúra nyújtott közös tánc lehet példa (a majd’ negyedórás jelenetsor véleményem szerint az életmű csúcsa). Hangsúlyozni kell e megoldások ökonomikusságát, egyszerűségét, közvetlenségét – e stilisztikai „minimalizmust” a hétköznapi események jelentéstágításával bajlódó alkotónak sajnos csak ritkán sikerült megvalósítania.

Sőt, a filmet nemcsak az eszközök minimalizálása, hanem alkotói önkorlátozás is jellemzi. A BÚÉK! esetében ugyanis nem találkozunk a már ismert és még majd alkalmazandó „pszichológiai dualizmussal”. A történet és az elbeszélés határozott és egyszerű eszközökkel megteremtett közvetlensége szükségtelenné teszi az ábrázolás bármilyen szinten történő megkettőzését. Ugyanez természetesen a másik irányból is megfogalmazható – s Szörény Rezső teljes életműve szempontjából ennek a megállapításnak van nagyobb jelentősége. A jelentés egy-egy ábrázolási aspektusra történő korlátozása, továbbá az eszközök minimalizálása hatékonyabbá teszi az alkotói poétikát. Az eredmény: egyszerre tipikus, ugyanakkor egyénített portrék, ráadásul nem is egy, hanem mindjárt három – sőt, ha a feleségeket, élettársakat, szülőket, főnököket és munkatársakat is ide számítjuk, még ennél is több – kitűnő személyiségrajz. (S kitűnő alakítás:

Bujtor István, Bodnár Erika, Bálint András, Esztergályos Cecília, Meszléry Judit.) Ahogy a rendező lazít a történeteit szorosan fogva tartó tézisbilincsen. „idegen arcok” helyett máris ismerős, emberi arcok kerülnek a kamerája elé.

fanyar iróniával

Mindezzel összefüggésben új vonásként jelenik meg a BÚÉK!-ban az érzékeny, egy-egy szereplő sorsát is magába foglaló, egyszerre szociológiai és lélektani pontosságú környezetrajz. Ilyen például a triász legfiatalabb tagjának otthona, a modern lakótelepi lakás, a szűk konyhában szorongó apóssal. (S ehhez jön még – a Marilyn… és a Győző… abszurd világát előlegező, de még realisztikus közegben megjelenő – szemléletes poénként a szűkös családi és munkahelyi kötelékben vergődő férfi „társkereső” mániája – az éterben, megszállott rádióamatőrként.) A hisztérikus és megalázó hétköznapokat hasonlóan érzékletesen jelzi a magányát kényszerűségből az anyjával megosztó nő környezete: az új évet köszöntő vidám kompániát a két ember évtizedes feszültségét rejtő labirintusszerű, sötét lakás szinte elűzi magából; aztán már az új év hajnalán, amikor a csalódottság árján tehetetlenül sodortatva a saját kollektívájával szemben újonnan kinevezett főnök molesztálását kell a lakása ajtaja előtt elhárítania, nem tud hazamenekülni, mert az anyja a kulcsot belülről a zárban felejtette… Hasonlóan pontos „helyszínrajz” egy lélek – és egy társadalom – működéséről a kis csapat vezéregyéniségéhez tartozó, sokadszor eljegyzett, noha már a legkevésbé sem menyasszony korú nő élettere. A társbérleti szobát egy kisebb vagyonért rendezte be – önálló lakásra nincs esélye, így az ideiglenest próbálja otthonossá tenni. S a példák még hosszan sorolhatók. Szörény ebben a filmben olyasfajta valóságismeretről tesz tanúbizonyságot, amely a hetvenes évek jó értelemben vett közéleti, „szociális kisrealista” indíttatású alkotói közé emeli – sőt, talán egy-két centivel föléjük is, hiszen hőseit nem romantizálja, hanem fanyar iróniával szemléli. Ez a hang pedig igazán csak az évtized végén kezd megjelenni a játékfilmekben – jókora késéssel a dokumentumfilmekhez képest, amelyek – elsősorban a Balázs Béla Stúdióban készült rövidfilmekre gondolok – már a hatvanas-hetvenes évek fordulóján tisztán látták azt a társadalmi kettős tudatot, amelytől Szörény hősei is szenvednek. .

A BÚÉK! kritikai és szakmai. sikere ellenére a következő filmjében a rendező visszatért a meghasadt személyiség dramaturgiai képletéhez – igaz, ezúttal merőben más közegben, s más, a korábbiaknál radikálisabb eszközökkel.

Mari számára cselekedeteinek alapmotivációja a mintakövetés, méghozzá Marilyn Monroe, pontosabban Marilyn Monroe mítoszának követése – azaz valami olyasmi, ami mindenki számára ismert, közös tudás és tapasztalat. Ez a kvázi személyes motiváció adja a film groteszk alapkonfliktusát, amit a cselekmény elé illesztett John Huston-interjú rögtön fel is tár: Marilyn azért nem lehet minta, mert a titka éppen abban áll, hogy önmaga tudott lenni. (Zalán Vince a filmről írott kritikájában azt is hangsúlyozta, hogy Szörényt az első Marilyn Monroe-film rendezője mellett Huston mindenekelőtt mint a Kallódó emberek készítője érdekelte.)

Mari-Marilyn történetét egyrészt mint egy nagy reményekkel filmgyári próbafelvételre érkező vidéki színésznő sorsát (ő volna Mari), másrészt mint egy másik ember (a rendező) érdeklődését felkeltő különös személyiség kialakulását követjük nyomon (ő volna Marilyn), Az egyik történet egyetlen nap eseményeibe sűrítve tárja fel Mari múltját és jelenét, a másik előbb a táncpróba. utóbb a beszélgetés közegében próbálja megfejteni ugyanazt a személyiséget. A történet sajátos struktúráját ismét a megkettőződés hordozza: nem két történetet látunk, hanem kettős történetet; ugyanazon cél felé törekszünk, csak kétfajta elbeszélésmód segítségével.

A film a játékfilmes és a dokumentumfilmes elbeszélésmódot helyezi egymás mellé, pontosabban váltogatja egymással. Az előbbi a próbafelvétel megkezdésének pillanatáig tartó, illetve a próbafelvétel utáni eseményeket tartalmazza, s Mari vidéki pályafutásáról és magánéletéről szól. Az utóbbi további alaptípusokra bontható. A film elején látható interjúban John Hustont arról faggatja a rendező (Szörény egyébként valamennyi interjú-helyzetben képen kívül marad), lehet-e itt, Kelet-Európában filmet csinálni egy olyan színésznőről, aki magát Marilyn Monroe-nak képzeli. A másik típusba – a táncpróba hosszas átmenete után, ahol Szörény mint rendező még csak instruál – a beszélgetés tartozik, amelynek valódi tétje, hogy a sikertelen próbát követően a színésznő helyett az ember kezdi el izgatni a rendezőt. Ez az interjú természetesen ál-interjú, azaz fikció, a film történetének része. A fiktív és ál-fiktív (dokumentarista) elbeszélésmód váltogatása, egymásra vonatkoztatottsága teremti meg az elbeszélés ugyancsak kettős metaforikusságát: a fiktív elbeszélésmód az ál-fiktív, az ál-fiktív pedig a fiktív hatására billen ki konvencionális helyzetéből.

Az elbeszélésmód kettősségét hűen követi a képi világ, ami annyit jelent, hogy egyaránt egységes képi világgal rendelkezik a fiktív és az ál-fiktív elbeszélésmód. Az utóbbi, főképp belsőkben forgatott epizódok összezártságot, beszűkült tereket érzékeltető atmoszférikussággal tűnnek ki, amivel szemben stilisztikai értéke is van a táncpróbát és az interjút rögzítő képek hol semmitmondóan tág, hol zavarba ejtően közeli, a két képsík közötti rendetlen, szabálytalan, a „muszter” képzetét keltő váltásainak. A két típusú elbeszélésmód között konvencionális különbözőségre játszik rá továbbá a fikció színesben, míg a „dokumentum” fekete-fehérben történő rögzítése. Mintegy a két világ szintéziseként, egyszerre dokumentarista és stilizált, s így végül is groteszk képi síkon jelenik meg MariMarilyn álomvilága, azaz a Marilyn Monroe-t utánzó Mari képzeletbeli produkciója: a látványos táncjelenetben valóságos budapesti helyszínek (Belváros, Gellérthegy) alakulnak át színpaddá.

túlfeszítetté válik

A már említett tükörjátékokon kívül (Marilyn Monroe mítosza, John Huston-interjú, a film rendezője a rendező szerepében, a színházi és filmes világ, a színészmesterség) még egy újabb, erősen elliptikus sík is beépül a Boldog születésnapot, Marilyn!-be: a film végén a Mari-Marilynt alakító Esztergályos Cecíliát Szabó István Te című rövidfilmjében látjuk. A filmtörténeti utaláson és az utalás belterjességén túl az elbeszélés fiktív–ál-fiktív játéka kerül újabb fénytörésbe: a reflexió a szerepre vagy a személyre vonatkozik? Ezen a ponton a film gondolati íve a Tükörképekhez hasonlóan túlfeszítetté válik, semennyiben következetesen végiggondoljuk, széttöri a pontosan felépített megkettőzött struktúrát. Itt azonban nem a film egész struktúráját érintő „blikkzűrről”, hanem – igaz, hangsúlyos helyen, a történet zárlatában – elkövetett koncepcionális bakiról van szó. Mindenesetre ez az apró törés jól jelzi a művészi alkatra leselkedő legnagyobb veszélyt: a reflexív fogalmi apparátus eluralkodását a művészi anyag önmozgása fölött, a dráma értelmezésének felülkerekedését – a drámai eseményeken.

A BÚÉK! szociológiai irányultságú társadalmi érdeklődését a történelmi félmúlt hatásának vizsgálatával folytatja a Talpra, Győző!. Ahogy viszont az üzemi közegben sem az „odakinti termelési erők” érdekelték a rendezőt, hanem az „idebenti ösztönök”, úgy most sem az ötvenes évekről próbálja lerántani a leplet. Csakúgy, mint a BÚÉK! társadalomkritikába rejtett fanyar-bölcs iróniája, ez a mű is ellenáll az ezekben az években elszaporodó „ötvenes évek”-filmek vonzásának: ahogy az előbbiből nem lett mégoly kritikus, reformpárti, humanista, de mindezen erkölcsi javak ellenére termelési film (s ez természetesen az esztétikai értékeknek köszönhető), úgy a Talpra, Győző! sem politikai film (ezt az üdvözlendő hozzáállást azonban most nem támogatják esztétikai értékek). Szörényt nem a közelmúlt – saját eszmélődésének az időszaka – érdekli, hanem a jelen, pontosabb an e múlt jelenre mért csapása. Az ezúttal kollektív lélektani síkra terelt skizofréniát most a történelmi idő folytonosságának megbomlása okozza, a hagyomány érvénytelensége, s az ebből fakadó talajvesztettség. „Lehet-e a múltat végképp eltörölni” – vetődik fel ezúttal nem osztályharcos, hanem „személyiségharcos” oldalról a kérdés – főképp, ha a jelen nem más, mint a megvalósult múlt. A címszereplőre váratlanul rátörő, a leghétköznapibb helyzeteit hirtelen összekuszáló zavar ugyanis abból fakad, hogy az elérendő célt, „a csillagos eget”, az ötvenes évek társadalma és a családja egyaránt mint közösségi célt fogalmazta meg számára, s most, egy szál magában kellene az egykori közösségi motivációból (hős leszek) fakadó konfliktust feloldania (nem lettem az).

Ebben a filmben már semmi sem jelenti önmagát, hanem minden metaforikusan értendő, így az elvonatkoztatásnak nincs honnan elrugaszkodnia, ugyanakkor minden csak metaforizált, vagyis nem alakulhat ki a metaforák „összességéből” egy sajátos ábrázolási minőség, nevezzük akár példázatnak, akár allegóriának, akár bármi másnak. A film mindenfajta kohéziót nélkülöz. A főcím vígjátékot ígér, a folytatás abszurdot, aztán groteszk elemek következnek, majd a limai magyar valóság” lélektani helyzetei, aztán az „ötvenes évek”-film motívumai bukkannak fel, és így tovább. A történet (két ember barátsága, majd az egyikük múltjának feltárása) a személyes sorsban megmutatkozó történelem metaforájára utal. Az elbeszélés elemi konvencióit szétfeszítő megoldás (a szerepek megkettőzése) újabb metaforikus elemet vet fel, az elvont modell-alkotásét. Ennek viszont ellentmond a színészi játék és a dialógusok groteszk túlzás a (az utóbbit mindenekelőtt a recitativókban előadott, a befogadót bizonyára leginkább riasztó szöveghelyek képviselik). A képi világ stilizációja hol realisztikus, hol díszletszerű, hol groteszk, ráadásul e hármasság nincs összhangban az elbeszéléssel; a csillagos eget mint célt szó szerint elénk vetítő háttér például mindhárom elbeszélési stílusban szerephez jut. Egyedül az (ön)értelmező reflexiótól kíméli meg a rendező a film útvesztőjében reménytelenül eltévedt nézőt.

Csak a kisebbik bajnak tekinthető azonban e film fiaskója – történt ilyen más rendezőkkel is e tájon –; sokkal tragikusabb a kudarc következménye. A rendező önmaga számára sem adott (egyes kollégák visszaemlékezése szerint viszont nem is nagyon kapott) lehetőséget arra, hogy e szellemi és esztétikai gubancból kihámozza a művészi igazságot. S most már sohasem derülhet ki: vajon a birtokában volt-e?

kép | vecteezy.com