Géher István

EGY FELKIÁLTÓ GONDOLATJEL: AZ ELNÉMÍTÁS KOTTAJELE

2001 április

EGY FELKIÁLTÓ GONDOLATJEL: AZ ELNÉMÍTÁS KOTTAJELE

Ezt olvasom Nemes Nagy Ágnes tanulmányában (A költői kép, 1978) a hasonlatról: „a hasonlat mozog, a hasonlat történik […] A hasonlat állandó eltolódás”. Azután újra elolvasom azt a tíz-húsz évvel korábban írott költeményt, amely címe szerint akár az elmélet szemléltetésére is szolgálhatna.

Hasonlat

Aki evezett kezdődő viharban,
képtelenül feszítve kvadricepszét 
a lábtámasz szikláját tolva el, 
s akinek akkor súlytalan maradt 
váratlanul a jobbkeze, mivel 
repedt nyélről a lapát hátracsuklott, 
és aki akkor megbiccent egész testében — 
az tudja, amit én.

Miután újraolvastam a kilenc soros versszöveget: tudom-e, hogy mi mozog, mi történik, mi tolódik el a hasonlatban? Igazában azt sem tudom, hogy hasonlat-e az öt (három alanyi, egy magyarázói, egy tárgyi) mellékmondattal kiegészített, egyetlen összetett kijelentőmondat. Amiben nincs kimondva, hogy valami olyan lenne, mint valami más. Van hasonlóként egy (mozgásosan, történésesen, eltolódásosan) dramatizált élményjelenet, amelynek summája egy konkrét izomérzet-sorozat, illetve az ebből következő (testi, biccenéses) tudás. S ez mihez hasonlít? Lényegi hasonlíthatatlanságában semmihez. Ha valamiről, legfeljebb korrespondenciáról beszélhetünk: a test tapasztalata misztikus-metaforikusan azonos azzal, amit az utolsó szó jogán drámaian megszólaltatott „én” sejtelmes hasonlítottként a magáénak vall. Vallomásos (romantikus fogantatású) költészet a személytelenül tárgyiasított modern líra álcájában? Nem is tudom: hogy szabad-e tudnom, amit sejteni vélek…
aktív befogadó
Konkrétan: nem tudom, hogy ki az a behelyettesítő álszemély, akire („aki” — „s akinek” — „és aki”) a versbeszéd ismételten rámutat anélkül, hogy megszólítaná; azaz úgy szólongatja, mintha nem lenne biztos benne, hogy még mindig ugyanaz a valaki. Vegyük úgy, hogy ez a sportosan elképzelt cselekvő voltaképp az esztétikum aktív befogadója (a mindenkori olvasó, az épp ekkori hallgató), aki a szuggesztíven megjelenített élmény hatására egy hajóban evez a beszélővel, s így az elbeszéléssel együtt maga is változik, elváltozik? Ha igen, úgy is vehetem, hogy én vagyok ez a tárgyi megfelelőként (ahogy a Rilke-elemző Nemes Nagy Ágnes és a Hamlet-elemző T. S. Eliot egybehangzóan mondaná: egy „névtelen emóció” „objective correlative”-je gyanánt) vízre bocsátott Akárki. Annál is inkább, mivel eveztem kezdődő viharban, és törtem lapátot: ismerem, hogy milyen érzés. Ebből az ismeretből kiindulva kezdem ismét újraolvasni a verset.

geher1

Valaki evez. Nem mindegy, hogy hol és milyen hajóban. A „vihar” akár Balatont és ladikot is asszociálhatna, a „lábtámasz” (stretcher, magyarul sztrécser) azonban egyértelműen arra utal, hogy gurulóüléses dunai evezőscsónakot kell elképzelnünk. De milyen típust? Az egypárevezős, karcsú szkiff túlságosan professzionista jármű. A vadevezős többnyire kielboottal jár a Dunán. Ez a családi túrahajó négy személy befogadására alkalmas: ketten eveznek, a harmadik hátul kormányoz, a negyedik pedig a hajóorrban elhelyezkedő utas. Vagyis a versben megjelenő csónakból eleve hiányzik legalább még egy valaki, az evezőstárs vagy a kormányos. A kielboot egy személlyel mindig elárvult benyomást kelt; abban, ahogy az egyszál ember magában erőlködik a menetiránynak háttal, van valami majdhogynem groteszk. Sőt: melodrámaian már-már tragikus — ha még vihar is fenyeget.

Bajba jutott hajó. A dunai jelenet hátterében, mint a „közeledő vihar” fekete felhőzete, felmerül a világköltészet egyik őstoposza. Az évezredes hagyományból elég lesz talán két példát idéznem.

Horatius (Carminum E 14.) így állítja elénk a mozgalmas képet: 

Nyílt tengerre sodor vissza, Hajóm, az új
Orkán? Áh, mit akarsz? Bátran öbölbe most!
Nem látod leborotvált
csonkokként evezőidet […]?
(Szabó Lőrinc fordítása)

Eltelik ezerhatszáz év, s az angol reneszánsz koszorús költője, Edmund Spenser így variálja az ismert motívumot Amoretti című szonett-füzérének 34. versében:

Mint hajó, mely a tág tengereken
egy csillag vezérletével haladt,
ha vihar jő, s elfödi hirtelen, 
pályát tévesztve nem talál utat, 
úgy én, kinek csillaga nem mutat 
fényével irányt, s felhőbe merül, 
sötéten bolygok, vészes ég alatt, 
míg rejtett félelmek vesznek körül.
(Somlyó György fordítása)

Horatius, politikai aggodalomtól indíttatva, a megszemélyesített hajó jelképében felismerhető Államot adresszálja; Spenser önmagát hasonlítja hajóhoz, és szomorú hányattatásának szimbolikus történetével az elutasító (elfordított szemű) hölgyet próbálja viszont szerelemre bírni.

Nemes Nagy Ágnes verse — bár mélyében ott rejtőzhetnek az idézett érzelmi tartalmak — megnevezetten emóciót vetít ki viharos felszínére: nem szólít meg senkit, nem szól a költőiesített hajótestről; csak egy feltételezett emberi testről (azaz feltételezhetően a költői lélekről) beszél.
az abszurdum
A test evez: erejét megfeszítve. Ár ellenében? Az erőfeszítés úgy tünteti fel, bár a csónakházak általában a túracélponttól délre találhatók, azaz a „kezdődő” (délről vagy északról közelítő) vihar elől kikötőt kereső hajó leginkább folyás iránt igyekszik, lefelé. Csakhogy esetünkben iránytalanná válik a haladási irány. Mint Hérakleitosz folyóján: az út felfelé és lefelé ugyanaz az út; így működik a létbevetettség dinamikája a tragikum abszurd helyzetében. A költői kép önreflexíven be is építi magába az abszurdumot, amit a második sor elejére tüntetően kihelyez: „képtelenül”. A meghatározás tulajdonképpen csak azt jelenti, hogy „elképzelhetetlenül”, azaz „nagyon-nagyon”, ám a képzeleten túli nagyságrend olyan felfoghatatlan dimenziót teremt, ahol a nagyon is konkrétan megformált kép, amely azt kívánná érzékeltetni, hogy valaki a képtelenre is képes lehet, egyszersmind önmaga ellen is fordul, az értelem számára mintegy elképtelenedve.

A képtelenség gondolati üresfeszültségét a modern verslátomás (létizomérzékelés) anatómiai pontossággal próbálja tárgyhoz-helyhez kötni: a „kvadricepsz” (a négyfejű combizom) feszül meg, amíg az ember lábbal hátralöki a gurulóülést. Az érzet realisztikusan lokalizált, ugyanakkor szürrealisztikusan ki is biccen precízen körülrajzolt helyéről: a homályosan értett latin szó még homályosabb latin asszociációi (quadruped? quadricephalus?) olyasmit sugallanak, hogy e megkülönböztetett magányában különös lénynek négy lába vagy négy feje van… Mintha a vers kézzel-lábbal próbálna elmagyarázni valamit, ami nem férhet a fejbe.

geher2

Hogy milyen súlyos ez az elmondhatatlan mondanivaló, azt csak a meggondolás nélkül nekirugaszkodó láb érzékelheti, ahogy sziklasúllyal eltolja magát a rögzített lábtámasztól. A vers-szöveg gondolkodik helyette: metaforát alkalmaz, amelyben megcseréli a mozgás- és súlyviszonyt. És ezzel ismét beinvitálja a képzet-körbe — valami elképtelenített mitológia asszociatív szellemkép-udvarába — az antikvitást. A lábtámasz „sziklája” egy káprázó pillanatra megkettőzi magát, benne is van a hajóban meg rajta kívül is. Megtömbösödik benne a kétfelől fenyegető veszély, egymásba tolul Szkülla és Kharübdisz, már-már elzárva a keskeny szorost, amin át kell jutni. A szűk hajótérben pedig ott emelkedik a roppant kőszikla, melyet sziszüphoszi lábmunkával (az óriásalaknak mintha nem lenne karja, csak lába és keze) görgetni kell, szakadatlan, hiábavaló erőpróbaként, föl-föl, a gurulóülés vízszintes síkjában.

Meddig lehet ezt csinálni; meddig tartható fenn a lelkierő izomfeszültsége? Akármeddig? Elképzelhetjük az egymásra következő, hajszolt evezőcsapásokat, de amit látunk, az egyetlen, megfeszített áthúzás: ahogy sorscsapásként függőben marad, fennakad a súlytalanság állapotában.

A felfüggesztett pillanat („akkor”…„akkor”): a monodrámába rejtett agón csúcspontja, a mozgás-sorrá redukált történet csattanója. A tragikumot mindig is a benne vigyorgó sorstréfa teszi rettenetessé, de ez a „váratlan” végzet itt úgy hat, mint egy szörnyűséges favicc. Reccs! A fityegő lapáttoll megalázóan komikus, az anyaghibának nincs katarzisa; ilyenkor káromkodni lehet vagy röhögni. Kivéve, ha az életéért evez valaki. Mert akkor hangja sincs, csak mindenestül belebiccen az üres húzásba: kimegy a formájából.

Mint itt a vers. Az utolsó sort drasztikus (avantgardisztikus) erőszak töri ketté. Ilyen formatörésre csak legerősebb felindulásában ragadtatja magát a modern klasszikus. William Butler Yeats Léda és a hattyú című szonettjében láthatunk hasonló példát — ahogy a tizenegyedik sor kettéroppan a sorsteher alatt:

S meghal Agamemnon.
                        De te, te ott,
(Kappanyos András fordítása)

A költőt elragadja a (megnevezetlen) indulat, egy heroikus mozdulattal a hősi jambus kimért verslábai közé dobja sorsélménye törött lapátnyelét, szabaddá teszi a verset. A szabadverssé tördelt zárlat egyszavas sorral indít, ez nyomatékosan kimondja e speciális (modern-klasszikus) érzékenység általánosíthatóan objektivista alapelvét: hogy „testében” érzékeli az ember a lélek törését. Mi is történik? Ha eltörik a jobb lapát, jobbra biccen meg az egész test (a váll, a derék), egy megváltó kataklizmára várva. De a katartikus helyzetváltozás mégsem következik be, a hajó nem borul fel, nem süllyed el, hanem ott marad, egyhelyben lebegve egy szótagértékű, hosszú-hosszú gondolatjelen. A világ leghosszabb szótagját kell ebbe a hangtalan térközbe beleképzelnünk, egy olyan szünetjelet, amit csak teljes életünk mozgalmas egésze tudhat behelyettesítőleg hangzásra bírni. Mit mond az elgondolhatatlanság gondolatjele? Erről még lesz szó. Most elég annyi, hogy elfojtott lélegzettel, abszurd módon kimondhatóvá tesz egy elhallgatottságában rejtelmes záró-félsort, amelynek mind a négy szava abszolút nyomatékot igényelhet magának. Az utolsó, a végre-végre kimondott lírai „én” olyan elviselhetetlenül túlnyomatékos, hogy már nincs is: súlytalan, mint a tollatlan lapát. Mert mit tudhat az, aki „akkor” („váratlanul”) így járt — azon kívül, hogy a krízist („váratlanul”?) mégis túlélte?
eleven lüktetés
Hol van a megszenvedett tudás kimutatható summája? Az egyetlen lehetséges helyén, nem tanulságként, hanem tanúságként: a vers „egész” „megbiccent” „testében”, a verstest eleven lüktetésében. Ahogy Nemes Nagy Ágnes bölcs tárgyilagossággal tanulmányban (Egy verseskötet előszava) megfogalmazza a poétai alkotáslélektan szubjektumon túli titkát: „Tud valamit a vers, amit mi, akik a verset csináljuk, nem tudunk.” Tudakoljuk tehát a vizsgált szöveg poétikai többlet-tudását!

A vers tudja, hogy a beszédparagrafusként egymás után rakott drámai jambusok titokban egy elhallgattatott dal-alakzatot, valamiféle rímtelen szonett-sűrítményt alakítanak ki magukból. Három tercina sűríti magába három kvatrin élményanyagát, amihez az olvasónak kell hozzágondolnia a hiányzó konkluzív sor-párt. Vagy — a tört sor összeillesztésével — sorpárként olvasható a vers-zárlat, s ez esetben két tercina, egy petrarcai szonett második fele, adja ki egy angol szonett lerövidített első felét, a besűrített premisszát. A sem ilyen, sem olyan nem-szonett nem kíván szépen kizengeni. Bár tudna: tanú rá a telt dikciójú első és hatodik sor. Közöttük azonban tompa a vers-zene. A második-harmadik sor a nehézkes módhatározói (-ve, -va) ragismétléssel a modalitás kényszeredettségét intonálja, a negyedik-ötödik pedig hosszasan elhúzza, és gyenge sorvéggel („mivel”) erőtleníti a krízis elbeszélését. Ami épp ezektől az elgyengült dallamtalanságoktól szól informatív hitelességgel. Mint ahogy közlés sejthető abban is, hogy az első hat sor elnyújtottan nő-végződésű, s ezt — ha úgy olvassuk — maszkulin sorpár követi, bár a tört (fél)sor belül feminin. Mit akar egymásnak mondani a prozódiába fojtott férfi és női princípium? Erről hallgat a vers.

geher3

Súlyos hallgatásának kottajele: a gondolatjel. Ritmikailag ide egy hosszú magánhangzó kellene, leginkább talán egy „ó”. Nemes Nagy Ágnes, aki azt is megírta, hogy „Hányféle ó van”, példái között nem tüntette fel a hangtalan ó-t. Azt ide jegyezte. A magában hangzó felkiáltás nem hangzik el: kereksége vékony vonallá egyenesedik ki, keményen, némán, mint az összezárt száj, ahogy a fogak mögé szorítja a visszatartott tudást. S ha felhangzana az „ó”, mit szólaltatna meg? Talán a csalódás, a megcsalatás, a cserbenhagyottság, a megcsúfoltság fájdalmát, dühét, szégyenét. Az elementáris sérelmet, amelynek nincs külsérelmi nyoma, mert nyomtalanul (hangtalanul) nyomódik bele a deformált lélekbe.
a gondolat jele
A sérelem lélekformája: a felkiáltó gondolatjel. Vajon a jajkiáltásnak azért nincs hangja, mert a gondolat túl általános? (A zavaros körülmények, az állami kultúrpolitika, az általános erkölcsi anarchia: a megtörettetésért most kit-mit kellene hibáztatni?) Vagy netán azért hallgat a gondolat jele, mert az élmény túl személyes? Gyanítom az utóbbit. Ez esetben, akinek panaszkodni lehetne: az nincs. Nincs a beszélő mellett, nem evez vele egy hajóban. Ezért is degradálódik már eleve puszta eszközzé, evezőstársból használhatónak vélt, majd használhatatlannak bizonyult evezővé.

A kritikai vélelem itt, a zártkörűen intim magán-életterében elbizonytalanodik. Bár találhatna épp filológiai bizonyítékot is, az életmű posztumuszan megnyitott irodalomtörténeti terében. Az 1995-ös kiadású Összegyűjtött versek tartalomjegyzéke két Hasonlat című verset tüntet fel. A másik az Első kézzel írt füzetből való, dátuma 1946. május 6. Témája szerelmes. Három négysoros strófa; szövegéből csak az utolsó hat sort idézem:

[…] a fűben ülsz csak egymagad:
semmihez sem hasonlítasz.

S mint szavaim szerelmemet,
csak úgy villantják testedet 
hajad fölött, lábod alatt, 
a zöld szentjánosbogarak.

Nemes Nagy Ágnes, az érzelmeit monstruózus tudatossággal fegyelmező és artikuláló költő, vélhetőleg pontosan tudta, hogy mire-kire utal a tíz-húsz évvel későbbi címadással. És azt is, hogy az utalást (egyvalakin kívül) senki sem érheti tetten. A referencia akkor nem volt publikus. S vajon most, egy életen túli publikáció szentjánosbogár-fényében: illik-e a ki nem mondott valamikori mondanivalót tetemre hívni? Talán nem illik. Beszéljünk talán másról; azaz „eltolódásban”, hasonlatként ugyanarról: az irodalomról, a személytelen modern líráról, a metaforikus almamagról, mely a befogadó érzékenységbe ültetve fává növekszik… Vagy hallgassunk… Hallgassuk Nemes Nagy Ágnest, aki legtöbbet mondó tanulmányainak egyikében (Rilke-almafa) így beszél a klasszikus-modern költőről: „Végbeviszi, hogy saját versének mellékszereplője, sőt nem-szereplője legyen, akit a különféle névmások egymásba fonódó labirintusai, a vers különféle síkjai bújtatnak, és ugyanakkor véghezviszi, hogy ez a személytelenített vers kivételes érzelmi súlyokat hordozzon. Most megváltoztatom a kötőszót: saját versének nem-szereplőjévé lesz, mert verse kivételes érzelmi súlyokat hordoz. Abból (…) a célból hagyja ki, vonja ki magát a szövegből, (…) mert ilyen módon teheti alkalmassá versét egy nagyobb intenzitás befogadására. Ez a versintenzitás természetesen abból táplálkozik, amit (…) elhallgat. Szövegéből visszakövetkeztetve (…) azt bizonyosan megállapíthatjuk, hogy ez az elhallgatott élet a megírhatóság, a kimondhatóság, sőt a tapasztalhatóság szélén járó, „túl-erős” élményeket hordozott. (…) Bizonyos, hogy (…) — szövegéből ítélve — az elviselhető határán járt, sokszor azon is túl, és onnan küldte üzeneteit, abból a tartományból, ahol a kiáltozás, a jajongás teljességgel inadekvát, ahol már okvetlenül le kell ereszteni a hangot, sőt — elnémulni.”

kép | Ivan Ajvazovszkij festményei