Gárdos Bálint

CHARLES LAMB ÉS A SZÍNHÁZI ILLÚZIÓ

2011 április

CHARLES LAMB ÉS A SZÍNHÁZI ILLÚZIÓ

Charles Lamb Magyarországon ma szinte kizárólag a nővérével, Maryvel írt Shakespeare-mesék társszerzőjeként ismert. A parádés stílusú esszéista, a kivételes érzékenységű kritikus, az angol romantika egyik legszeretetreméltóbb alakja továbbra is fordításra, bemutatásra vár. Pedig a Nyugat szerzőinek körében meglehetős elismertségnek örvendett. Babits könyvtárában volt Lamb-kötet, és amikor 1920-ban munkatervet állított össze az angol irodalomból elvégzendő fordításokról, a listán szerepelt Lamb főműve, az Elia esszéi is, méghozzá teljes terjedelmében.1 Kosztolányi 1933-ban nagy cikkben mutatta be Lambet a magyar olvasóknak. Ebben erős személyes vonzódásáról írt („Azt mondhatnám, nincs a föld hátán olyan ember, aki közelebb volna hozzám, akit rokonabbnak éreznék magammal. Csodálom és szeretem őt.”2), és érzékenyen elemezte Lamb, a „csodálatos íróművész” stílusát (ahogy a „közvetlen” szerző a „tartózkodás és az áradozás” szélsőségei között egyensúlyozik, és „csalhatatlan arányérzékével sohase véti el a mértéket”)3, a romantikus természetkultuszhoz fűződő viszonyát („Ő az egész természetet szerette. Nem volt hajlandó kirekeszteni belőle az embert és a várost sem. […] imádja az éjszakát is, a londoni sikátorokat is, a züllött külvárost és zagyván-édes tájnyelvét is, a cockney-t. Már a maga korában ízig-vérig fővárosi volt”),4 beszél Lamb szellemességéről, jelleméről, életéről, hitéről („az emberiesség volt a hite […] az irgalom bohóca volt”)5 Páratlan képességéről szól: ahogy hallgat és odahallgat. Cs. Szabó László két 1936-os esszéjében is hivatkozik Lambre, de már nem érzi szükségét, hogy magyarázza, kiről is beszél; csak mint „a jó Charles Lamb”-et emlegeti.6

A hatvanas évektől aztán megjelentek fordítások. Először a Szenczi Miklós által válogatott Shakespeare az évszázadok tükrében című antológiában, majd a Ruttkay Kálmán és Ungvári Tamás szerkesztette Hagyomány és egyéniség: Az angol esszé klasszikusaiban7 1980-ban látott napvilágot a méltatlanul keveset idézett Az angol postakocsi: Angol romantikus esszék – Ruttkay Kálmán válogatásában.8 Az utóbbi harminc évből a Péter Ágnes szerkesztette Angol romantika című antológiára emlékeztetek még.9 A téma legrészletesebb irodalomtörténeti tárgyalása magyarul továbbra is Szobotka Tibor fejezete az 1972-es Az angol irodalom történetében.10

maga a valóság

A gyermeki és a felnőtt világlátást összevető legszebb romantikus írások közé tartozik az 1821-es Amikor először voltam színházban című Elia-esszé. Ebben a megrázó írásban a gyerek számára az előadás maga a valóság.

„Egy kevéssé megismerkedtem már az egyetemes történelemmel – legalábbis az ókorral és íme: előttem volt a perzsa udvar. A saját szememmel láttam a múltat. Nem is törődtem a cselekménnyel, amelyet amúgy sem értettem, de hallottam Darius szavát, és Dániel könyvének világában jártam. Minden érzésemet elnyelte ez a látomás. Kápráztató öltözékek, kertek, paloták, hercegnők jelentek meg előttem. Színészeket nem ismertem. Arra az időre Perszepoliszba kerültem, s bálványuk tüzes oltára már-már engem is megtérített. Lenyűgözötten többnek hittem a jelenést az elemek lángjainál. Varázslatos álom volt. Azóta csak álmaimban élveztem ilyesmit.”11

Etienne Gaspard Robertson fantazmagóriája, wikimedia.com

Lamb az eredeti szövegben is szokatlan, régies mondata „I knew not players” („Színészeket nem ismertem”) távolról Hamlet szavait idézi az első felvonás második színéből: „I know not ’seems’”, Arany János fordításában „látszik-ot nem ismerek”. Ugyanez jellemzi a gyerek Elia nézőpontját is: a látszat, a fikció ismeretének hiánya. A gyerekkor számára minden csupa „látomás” és „álom”. Ám ez az élmény, intenzitása ellenére, az Elia-esszék világában legfeljebb gyerekkori emlékként jelenhet meg. Wordsworth nagy Ódája alapkérdésének közelében járunk: mi marad a felnőttkorra a gyerek látomásos világtapasztalatából: „a kápráztató fényt most hol találom? / Hová szökött az üdvösség s az álom?”12

Lamb azonban nem éreztet nosztalgiát, és nem is engedi elfelednünk, hogy a gyerek mesés és rendkívül intenzív élménye voltaképpen tévedésen alapul. („Semmit sem tudtam, semmit sem értettem, semmit sem ítéltem meg. Mindent éreztem, mindent szerettem, mindent csodáltam.”)13 Sőt, egész színházzal kapcsolatos gondolkodása azt mutatja, hogy számára a színház olyan intézmény, amely úgy tart távolságot mindennapjainktól, hogy közben nem enged belefeledkezni semmilyen vad látomásba, álomba.

„Rajongóként hagytam el a templomot, és racionalistaként tértem vissza. Ugyanazok a dolgok jelentek meg, anyagi valójukban, de emblematikus jelentésük már hiányzott. A zöld függöny most már nem a két világot elválasztó fátyol volt, amelynek felvonása visszahozza az elmúlt korokat, s „királyi kísértetet” tár elénk, hanem egy bizonyos mennyiségű zöld posztó, amely meghatározott időre elválasztja a közönséget embertársaik egy csoportjától, akik aztán előlépnek, és eljátsszák szerepeiket.”14

fenyegető másik

A gyerekkori élmény elvesztése fájdalmas, de biztonságot is ad. A megismerhető világot ugyanis csak egy „fátyol” választja el a fenyegető „másik”-tól: a kísértetek világától, amelyek királyi méltóságuk ellenére (Lamb-nek bizonyára a Hamlet járt eszében) a halált idézik. A felnőtt Elia számára így lesz a színház a pompás látomások helyszíne helyett „a legkellemesebb kikapcsolódás.”15

Lamb-nek a színházi illúzióról – vagyis arról az angol kritikában hagyományosnak tekinthető kérdésről, hogy a közönség mennyiben tekinti valóságnak a látottakat – szóló gondolatmenetét egyik kritikusa „a legösszetettebb, a legárnyaltabb és a legprecízebb” elképzelésnek nevezte a teljes angol drámaelmélet történetében.16 A Színpadi illúzió 1825-ben jelent meg, a London Magazine-ben az Elia álnéven közzétett írások utolsó darabjaként. A rövid esszé amellett érvel, hogy míg a tragédia annál tökéletesebben éri el hatását, minél inkább belefeledkezünk, a komédia jobban érvényesül, ha a közönségre kikacsintó színészek mindegyre megtörik az illúziót, és emlékeztetnek, hogy amit látunk, az nem a valóság.

„A kétféle helyzetben megkövetelt hihetőség különbségét jól megvilágítja, hogy mennyiben várunk másféle igazságot egy gyászos és egy vidám történet elmesélőjétől. Az első esetben, ha csak a legcsekélyebb hamisságra gyanakszunk, egyáltalán nem fogadjuk el a történetet. Ha félrevezetést sejtünk, a könnyeink nem hajlandóak eleredni. De egy vidám történet mesélője nagyobb szabadságot élvez. Tőle az abszolút igazságnál kevesebbel is beérjük. A drámai illúzióval ugyanez a helyzet.

Egy komédia előadásakor, beismerjük, szeretjük látni, hogy a közönség polgárjogot kap a színfalak mögött: ragadja őket magával a dráma, de legyenek egyúttal szívesen látott nézelődők is.”17

Színházi illusztráció az Illustrated London News-ból, wikimedia.com

Lamb saját írói módszerére pontosan a „vidám történet mesélőjé”-nek szabadsága jellemző. Ő is szereti megtörni az olvasó illúzióját: emlékeztet minket, hogy amiről beszél, az nem a valóság (bár nagyon hasonlít rá), és emlékeztet arra is, hogy Elia nem valós figura.

„És mi van akkor, olvasó, ha mindvégig csak játszottam veled; talán még a nevek is, amelyeket eléd idéztem, kitaláltak és üresek, mint Huncfut Istváné vagy Álmos Janié. – Légy nyugodt, volt megfelelőjük a valóságban.”18 Lamb ezekkel a szavakkal fejezi be a Dél-tengeri ház című 1820-as esszét, amelyben először mutatja be Eliát az olvasóknak. Az esszék során mindvégig találunk ehhez hasonló elbizonytalanító elemeket: Lamb némiképp elrugaszkodik a mindennapi valóságtól, de nem hoz létre olyan fiktív, álomszerű második valóságot, mint amilyen a kisgyereké, vagy az irtózatos erejű tragédiával lenyűgözött felnőtté. Lamb ünnepelt iróniája ebbe a bizonytalan, köztes helyzetbe kényszeríti az olvasót. Elia és világa létezik is, meg nem is. „Visszahúzódok oda, ahol nem nevethet ki senki: Elia fantom-köde mögé”19 – írja például az Óvecsernye című esszében.

végletekig élezte

Lamb sokat kritizált 1823-as esszéje az Előző évszázad mesterséges komédiájáról is így érthető. Írónk azzal gyengítette pozícióját, hogy rá nagyon is jellemzően azonnal a végletekig élezte álláspontját a restaurációs komédiáról. Látszólag amellett érvel, hogy az ilyen komédia szereplői semmilyen kapcsolatban nem állnak a morálisan megítélhető mindennapi valósággal.

„Nem hágnak át egyetlen törvényt vagy lelkiismereti korlátot sem. Nem is ismerik ezeket. Kiszabadultak a keresztény világból – hogy is nevezzem? – a felszarvazottak földjére, a csábítás utópiájába, ahol a gyönyör kötelesség, s az illő viselkedés a tökéletes szabadosság. Egészében gondolatbeli tájról van szó, amely semmilyen kapcsolatban nincs a való világgal.”20

T. B. Macauley volt talán az első, aki érzékenyen és mély felháborodással reagált a provokációra, amelyet ezek a sorok a kora viktoriánus korszakban a művészet erkölcsi küldetéséről vallott elképzelései számára jelentettek. „Tiltakozunk – jelentette be ünnepélyesen – a művészet és az erény nevében az elképzelés ellen, hogy a tiszta komédia világában az erkölcs semmiféle szerepet nem játszik.”21Mi tagadás, Lamb szerette ugratni a moralistákat; talán ezért is írta esszéjét. Mégsem választotta el egészen a komikus fikciót a valóságtól. Már az írás első bekezdésében világosan megfogalmazza, hogy míg a moralisták tökéletes azonosságot feltételeznek a művek és a mindennapok között, a 17. század végi és 18. századi komédia élvezetéhez a kényszeresen ítélkező 19. századbelieknek köztes álláspontra volna szükségük.

„A drámai jellemek ténykedése nem állja ki az erkölcsi próbát. Mi pedig mindent ahhoz kötünk. […] Nincsenek már olyan köztes érzelmeink, mint amilyen a dráma általi érintettség. Ugyanazzal a szigorú pillantással figyeljük a színpadi libertinust, aki két órán át űzi léha csínyeit (amelyek azután semmilyen további következménnyel nem járnak), mint amivel a valós bűnökre tekintünk, amelyek mindkét világra hatnak. Elnézzük a cselekményt, vagy inkább intrikát (amelyet nem lehet visszavezetni az élet szigorú erkölcsiségére), és egészében igazságnak vesszük. Igazi személlyel helyettesítjük a dráma szereplőjét, akit ennek megfelelően ítélünk meg. A saját bíróságaink elé idézzük, s nem engedjük, hogy az őt megillető személyekhez: a dramatis personaehez fellebbezzen. Nem is a szentimentális komédia tett minket tönkre, hanem az azt követő, örömeinket sokkal inkább fenyegető zsarnok, a mindennapi élet versenytársakat nem tűrő, mindent magába nyelő drámája.

A fiktív színpadi figurák (a régi komédia fantomjai) helyett, akikben csak félig hiszünk, magunkra ismerünk, no meg bátyáinkra, nénikéinkre, rokonainkra, szövetségeseinkre, patrónusainkra, ellenségeinkre: épp, mint az életben. Szívből jövő, odaadó érdeklődéssel fordulunk az események felé, és így nem engedhetjük meg magunknak, hogy az erkölcsi ítélőerőnk egy pillanatra is elszunyókáljon, vagy kompromisszumot kössön a körülményekkel.”22

David Henry Friston: Az esküdszéki tárgyalás című opera egy jelenetének illusztrációja, wikimedia.com

„Az abszolút igazságnál kevesebbel is beérjük” – írja Lamb a komikus történetekkel kapcsolatban, és ugyanezt az abszolútumoktól eloldott attitűdöt próbálja érvényesíteni a felvilágosodás korának komédiáira is. A kompromisszumokat nem ismerő „abszolút” megközelítések között foglal helyet Lamb „köztes érzelmekkel” felruházott, ideális színházi nézője.23 Ő nem oldja fel a komédia világát a „mindent magába faló” mindennapokban, hogy saját erkölcsössége fölényes tudatában ítélkezhessen a szereplők felett. De nem is függetleníti egészen a drámát közönséges tapasztalataink világától, hiszen azzal a veszedelmes víziókhoz kapcsolná. A jó komikus színház felnőtt nézőkhöz szól, akik már elvesztették a gyerekek egyszerre nagyszerű és hátborzongató képességét, hogy szempillantás alatt lépjenek át egyik világból a másikba (a józan mindennapokból a képzelet világába), ám annyi szellemi rugalmasságot mégis megőriztek, hogy ne egyetlen mérce szerint mérjenek. A néző nem feledkezik meg arról, hogy színészeket, díszleteket és színpadot lát, ám annyira mégis belehelyezkedik a dráma világába, hogy képes a szigorú erkölcsösség normáit ideiglenesen felfüggeszteni.

Maguktól az Elia-esszéktől is idegen a tragédiák végletes világa. Lamb a tragédia műfajáról érdemben egyedül Shakespeare tragédiái a színpadon című írásában nyilatkozik, amely – szemben az imént idézett esszékkel – nem része az Elia álnéven megjelentetett sorozatnak. Ha a komédia az a műfaj, amelyet bizonyos távolságtartással kell néznünk, a tragédia pszichológiájának éppen az azonosulás, az átalakulás a lényege. S ezt Lamb szerint a színház nem képes megadni.24 „A színpadon nem látunk egyebet testi fogyatékosságoknál és gyengeségnél, tehetetlen haragnál. Olvasás közben nem látjuk Leart, hanem mi magunk vagyunk Lear. Belehelyezkedünk lelkébe.”25

a dráma világa

Az írás talán leghangsúlyosabb gondolata, hogy a shakespeare-i tragédia olvasása felszámol minden közvetettséget: belépünk a dráma világába, sőt, egyenesen a szereplők tudatába. „A legjobb drámákban és mindenekelőtt Shakespeare-nél nagyon is nyilvánvaló, hogy a beszédforma, legyen az monológ vagy dialóg, csupán eszköz, s gyakran rendkívül mesterkélt eszköz, hogy az olvasót vagy nézőt a belső szerkezet és a jellem lelki folyamatainak olyan ismeretéhez juttassa, amelyet ebben a kompozíciós formában sosem szerezhetett volna meg, csakis az intuíció képessége révén.”26

Lamb szerint Shakespeare ismerte a lélek legbelsőbb folyamatait. Tudta, hogy a szenvedélyeknek „mikor és miért és milyen mértékben kell mozgásba jönniük”, míg a színészek csak „e szenvedélyek arckifejezésben vagy gesztusokban mutatkozó jeleinek puszta utánzásával foglalkoznak”. Az előadás a tiszta lelki tartalmak varázslata helyett a testivé szegényítést eredményezi. „Ahelyett, hogy valóssá tennénk egy ideát, pusztán anyaggá tettük, s így a hús és a vér szintjére alacsonyítottuk a nagyszerű látomást. Egy elérhetetlen minőséget kergetve elveszítettünk egy álmot.”27

Shakespeare minden összehasonlítás fölé helyezett művészete számára tartja fenn Lamb a lehetőséget, amelyet egyébként oly veszélyesnek tart: a puszta látomás, a minden anyagiság fölé emelt álom költészetét. De ez az „abszolút” művészet a színház „köztes” világában nem találhat helyet. Itt nincs játékosság, összekacsintás: a szereplők „lelke tárulkozik fel”,28 ahogy Learről állítja; s ez nem való a közönség elé. Shakespeare átváltozik az egyes szereplőivé, és az olvasás során, a képzelet segítségével mi is áthatolhatunk minden fizikai, sőt nyelvi közvetítésen, és beléphetünk a szereplők lelkébe.

1   Gál István: Babits Mihály. Tanulmányok, szövegközlések, széljegyzetek. Összeállította Gál Ágnes és Gál Julianna. Budapest. Argumentum Kiadó, Országos Széchényi Könyvtár, 2003. 117.
2   Uo.
3   Kosztolányi Dezső: ‘Charles Lamb’, in: (Uő: Ércnél maradandóbb. Szerk. Réz Pál. Budapest. Szépirodalmi, 1975. 66.
4   Kosztolányi 68–9.
5   Kosztolányi 76–7.
6   Cs. Szabó László: Rakosgatom a könyveimet (Nyugat 1936/3. http://epa.oszk.hu/00000/00022/ 00602/19036.htm) és Erdélyi Városok (Nyugat 1936/5. http://epa.oszk.hu/00000/00022/00604/ 19112.htm).
7   Szenczi Miklós (szerk.): Shakespeare az évszázadok tükrében. Budapest. Gondolat, 1965. Ruttkay Kálmán és Ungvári Tamás (szerk.): Hagyomány és egyéniség-, az angol esszé klasszikusai. Budapest. Európa, 1967.
8   Ruttkay Kálmán (szerk.): Az angol postakocsi: Angol romantikus esszék. Budapest. Európa, 1986.
9   Péter Ágnes (vál. és szerk.): Angol romantika: esszék, naplók, levelek. Budapest: Kijárat Kiadó, 2003.
10   Szenczi Miklós – Szobotka Tibor – Katona Anna: Az angol irodalom története. Budapest. Gondolat, 1972. 427–430.
11   E. V. Lucas (szerk.): The Works of Charles and Mary Lamb.London: Methuen, 1903–5, 7 kötet. ii. 98–9. Ha nem jelzem külön, minden idézet a saját fordításomban szerepel.
12   William Wordsworth: „Óda: A halhatatlanság sejtelme a kora gyermekkor emlékeiből.” Ferencz Győző fordítása. 56–7. sorok.
13   Lucas ii. 100.
14   Lucas ii. 100.
15   Lucas ii. 100.
16   Sylvan Barnet: „Charles Lamb’s Contribution to the Theory of Dramatic Illusion” PMLA 69.5 (1954. december) 1150–1159: 1158–9.
17   Lucas ii. 164–5.
18   Lucas ii. 7. Lamb a Makrancos hölgy előjátékának második színére utal. Itt mondja a Harmadik szolga, hogy „Pedig uram, kocsmát s ilyen leányt / Egyáltalán nem ismersz – s nincsen is! / Sem Huncfut István, sem Álmos Jani, / Tőzeg Pető vagy Pipitér Mihók / Éppúgy nincs, minta többi két tucat, / Kikről nem hallott senki sem soha!” Jékely Zoltán fordítása.
19   Lucas ii. 29. Itt nem tudtam használni Bartos Tibor fordítását.
20   Lucas ii. 143.
21   Thomas Babington Macauley: „Leigh Hunt”, in: Uő: Lord Macauley’s Essays and Lays ofAncient Rome. London és New York: Longmans, Green, and Co., 1889. 574.
22   Lucas ii. 141–2.
23   Vö. Walter E. Houghton, Jr.: „Lamb’s Criticism of Restoration Comedy”, ELH 10.1 (1943. március) 61–72.
24   Sokan, sok szempontból vitatták, hogy Lamb itt vajon abszolút érvényű általánosításra tesz-e kísérletet (a színház soha nem érhet fel a Shakespeare-tragédiák olvasásának élményéhez), vagy csak saját kora színházát kritizálja (ez a színház soha nem érhet fel az olvasott Shakespeare-hez). Az első álláspontot képviseli például Roy Park („Lamb, Shakespeare, and the Stage”, Shakespeare Quarterly 33.2 (1982. nyár) 164­­–177), a másodikat John I. Ades („Charles Lamb, Shakespeare, and Early Nineteenth-Century Theater”, PMLA 85.3 (1970. május) 514-526).
25   Szenczi 118. Kéry László fordítása. Lucas i. 107.
26   Szenczi 116. Lucas i. 99.
27   Lucas i. 98. Ezek a részletek nem szerepelnek a magyar fordításban.
28   Szenczi 118. Lucas i. 107.
 felső kép | William Hazlitt: Charles Lamb portréja, wikimedia.com