A VERS ÉLETTANA – JÉKELY

A Poundon és Elioton nevelkedett olvasó valószínűleg idegenkedik Jékelytől, mert versei nem a jéghegyelv szerint működnek: a szavak a megszenvedett csönd helyét is ki akarják tölteni, ökonomikus szabatosságukban is van valami élménykifestő színpadiasság. Versmondatai a szintaktikai teljesség túlságosan kerekded súrlódásmentességével jutnak el a záró pontig vagy felkiáltójelig. Motívumkezeléséből sokaknak hiányozhat a pasztell, a fekete-fehér, dikciójából az elhallgatott vagy elharapott indulat, a polifon dallamot intonáló lélegzetvétel. Túl színes, túl latinosan áradó. Mélyhegedűhang – írja róla Nemes Nagy Ágnes, össztűnékenységet sejtető részletteljesség – mondja Tandori: ők méltatják, tisztelik, tanulnak tőle. És elgondolkodtató, hogy lehet-e az idegenkedésből tanulni, most már nekünk, ilyen versízléssel olvasóknak. Valószínűleg nem. Idegenkedéstől csak idegenkedni lehet, és remélni, hogy ha az idegenkedés saját magától is idegenkedik, az már a megismerés, az ismerőssé válás kezdete.

ahol foglalkozunk vele

A Jékely-versekre rezonáló idegenkedés követelőző fajta. Nem jár ugyanis együtt unalommal. A szövegek visszaidézhetők, megjegyezhetők és mondogatnivalók. Az utolsó trubadúr szólóhangja emlékidéző, dikciója a szövegen túl, mintegy a komplex szövegérzelmek reflexiós területén működik. Azaz Jékelyt olvasva nem a szövegkiváltotta primér élmény, hanem az élménnyel való belső és azonnali törődés válik értékessé. A hang nem ott szól, ahol halljuk, hanem ahol foglalkozunk vele. De, ha a hangot csak akkor halljuk, mikor már törődésre késztet, nem ugyanoda jutunk-e, mintha rögtön meghallanánk? Miért különböztetjük meg ezt a törődést?

Mégsem tudom mással magyarázni, hogy szövegközelnézetben oly sokszor (minden ökonómiája, izgalmas stíluskeveredései, fűszeres csípőssége ellenére) szünetel az az eleven áram, amit Weöres a versminőség egyik jellegzetességének tartott, s ritkán tudok szövegpontokra, motívumrelációkra, ideadallam-pontokra mutatni, ahol a szövegműködés tetten érhető. Jékely szövegeit minden történettelenségük ellenére (korszakhatárok, költői fejlődésrajz hiánya stb.) regényszerűen olvasom. A líra megszokott önkörébe zárt passió-élménye helyett valami , lineáris, egysíkú lendülettel. A versek nem állnak térben külön-külön, a motívummozgás, a visszatérő témák (budai táj, temető, „hol vannak a…”: Villon stb.) inkább egy regény építkezésének, mint egy lírai életmű komplex mitológiájának tájékozódási pontjai. Nemes Nagy Ágnes finom distinkcióját felhasználva, aki szerint líra és epika nem módszerében, formájában stb. tér el egymástól, hanem az ihlet irányultságában, talán azt kellene mondanunk, hogy Jékely teljes lírai vértezettségében (nyugatos formaérzék, motívumkezelés, élményfedezet…) mégis epikusként szervezi meg a szövegeit, amennyiben az ihlet irányultsága nem befelé, az anyagot élménysugárzássá alakítva, hanem kifelé, élményt, fantáziát és tapasztalatot fikcionált térbe helyezve teremt irodalmat. Érdekes ellentmondás, hogy épp ez a fikcionált tér mozdítja síkba a verseket: talán mert elég hangsúlyozottan áll a versek saját tere helyére ahhoz, hogy a dikció szöveglendülete már sík képzeteket keltsen. Más szóval Jékely jobban hasonlít a régebbi korok (Nyugat előtti) költőihez, akiknél valamit megverselni még nem jelentette a valódi irodalom végét – vagyis ahol a megszólalásnak konvencionális tere is volt az öntörvényű tér mellé. Vagy Kosztolányihoz, aki a fikcionált teret saját – s egyre inkább történettelenedő, kifosztott dramaturgiájú – élettörténetéből emelte. Az „élménykifestés” tehát csak Pilinszky és Weöres felől nézve anakronizmus, az egész hagyományt szem előtt tartva csupán egy fordított meggyőződésű lírai gyakorlat (s ki tudja, hogy mi mihez képest fordult hová), ahol csöndsugallatokra kevésbé van szükség, mint szövegizgalomra, motivikus telítettségre és a töretlen dallamívű szólóhangra.

meditációs életgyakorlat

Jékelynél sosem a kimondhatatlant csodáljuk, hanem mindig a kimondhatót. A szövegek motivikus váratlansági foka igen magas; a szemantikai amplitúdó igen tág; motivikus kohézió és nagyecsetvonásos-sugallatos utalások helyett kifejtett analógialáncokat, apróecsettel kimunkált szabatos és pontos képeket találunk, rejtőzködő, problematikus vagy abszurd megszólalói öntudat helyett leplezetlen és naiv operaénekes-költői jelenlétet. Minden megszólalás a költői önérzékelés és önértelmezés reflexiókörein át ér el hozzánk, ettől lesz minden szöveg valamiféle meditációs életgyakorlat dokumentatív naplójegyzete. Az életmű egészén végigvonuló fiatalos, latinos életenergiájú halálfélelem és elmúlásdöbbenet csupán a meditációs életgyakorlat energiaforrásaként érdekes, ami előbb a francia újköltők chanson-hangján nevelkedik, később pedig Adyt és Vörösmartyt idéző víziókba formálható. Mégis megmarad ennek az álom-életnek dokumentatív naplójegyzeteként, mert a megszólalás hangjába belekevert a megszólalásra indító költői reflexió helyzetfelismerő hangja, a „költő fog szólni itt” stilizált és mégis természetes intonációja.

Ezért írja Tandori Jékely hangjairól, hogy Szép Ernőéhez képest „valami hasonló módon stilizáltak és valódiak, pontosabban valódiak, bár stilizáltak”. Persze a „valódiság” érdekel minden verselemzőt, a stilizáltságot úgyis jól látja. Talán a reflexív énekes-szerep spontán és közvetlen elfogadásában, a naiv hitben, hogy ezek a meditációs dokumentumok minden esetleges allegorikusságuk és színpadiasságuk ellenére elég érdekesek és meggyőzőek, talán ezekben találhatjuk meg a „valódiság” okait. Bár a valódiságnak nincs is oka, hanem, mint a létezésnek, csupán folyamata és gyakorlata van.

A klasszikus modern verseszményben hívő olvasót mindezek ellenére zavarba ejti, hogy Jékely valódiságát sokszor lehetetlen a szövegre szorítkozva, szöveg-erőterek mértani ábráján tanulmányozni. Ha elolvasom a Jékelyről írott remek verselemzéseket (pl. Lator vagy Tandori esszéit), akkor sem a versszövegnek, hanem egyrészt a pontosságában utolérhetetlen motivikus gazdagságnak, másrészt a naiv hit reflexív spontaneitásában megfogalmazott evidenciáknak örülök. Mintha ezeknek a verseknek nem volna perspektivikus térben álló testük, csupán zamatuk; nem volnának fényei és árnyékai, nagy hangjai és csöndjei – csupán felejthetetlen ízei.

lírai naplójegyzet

Egy esetben tudom a Jékely-verset imagista ízléssel is tanulmányozni, ha a szöveg rövidsége miatt a reflexív költői öntudat nem jut szóhoz. Vagyis, ha a fikcionált élettér képtelen befurakodni a szöveg autonóm terébe, s a meditációs életgyakorlat lírai naplójegyzete olyan rövid, hogy el sem olvasható. Ilyenkor a rövid dal reflexió nélküli öntörvénye fölébe helyezkedik a Jékely-szövegek működési elvének, s a szöveg akarva-akaratlan önálló térbe kerül. Valószínű azonban, hogy ugyanakkor épp az a – csak Jékelyre jellemző – íz szívódik föl, amit a Jékely-ínyencek olyannyira élveznek. Mégis egy ilyen rövid dalt választottam most elemzésre, mert – Jékelytől függetlenül – hiszek a szövegautonómiában, s mert az autonóm szövegrendeződéssel szemben (vagy mellett) jobban kirajzolódhat az a Jékely-specifikum, ami a megkülönböztetett hanghoz elvezet, s Jékelyt – bár hangját beazonosítani úgysem lehet – jobban megérteti velem.

Fecskék

A villanydrót öt égi vonalán
izgága hangjegyek a füstifecskék.

Ha lejátszhatnám, bennük már az estét
s az ősz első akkordját hallanám.

Két egész más versteret indukáló versindulat birkózik itt egymással: egyrészt az ötös-hatodfeles jambusok sugallta, s az ölelkező rímképlettel lendületbe hozott szonettindító sejtelem, másrészt a rövidre zárt, meditációs tárgynak felkínálkozó haiku-képzet. Az ölelkező rím Petrarcát idézi, a pontos, metafizikus hangoltságú tájleíró-kép pedig a barokk szonettköltészetet. Gyönyörűen kiegészíthetnénk. Az indító két sorhoz hozzákanyaríthatnánk még kettőt és még négyet, hogy a szonett páros quatrinjait becsülettel kidolgozzuk. A másik két sor pedig a tercettek foglalata: jöhet a kép értelmi- és dallamlogikájából következő kiterjesztés, általánosabb érvénnyel, a meditatív reflexió kifejthető ellenpontjával.

A fecskékről még biztos lehetne mit mondanunk hat sor erejéig, a kiterjesztésről pedig bőven elég még négy sor. Ilyen fényszögben a valódi kétszer két sor egy meg nem született szonett kivonata, ahol a szonettértelem és a szonett teste bepréselődik egyetlen széttagolt quatrinba. És itt jut szóhoz a másik versalkotó indulat: hogy a rövid dal most nyugat-európai hangszeren keleti meditációs mélységet akar felmuzsikálni; a haiku 5, 7, 5 szótagja helyett valódi hamisíthatatlan jambusokkal, képlogikájában s a kép és értelem szövegfúziójában mégis a kettős fénytörés keleti hagyományait követve. A haiku hagyományos szövegszervezése varázsol elő balladás-trubadúros hangzatokban meditációs tárgyat.

Az első két sor a Jékelyre jellemző részletnaturalizmus: éles fényű, megdöbbentő plaszticitással rajzolt halálpontos, mégis valóságos kép – más Jékely versekben soronként van belőle egy-kettő. Itt most mégis, a versrövidség miatt jó, hogy egyedül uralkodhat a szövegen ez a telitalálat – telebeszélné a csöndjét tíz másik hasonló. „A villanydrót öt égi vonalán / izgága hangjegyek a füstifecskék” – a hagyományos értelemben vett metaforahasználat mintaértékű példája lehetne ez a két sor, egyszerre magától értetődő és friss, éppenhogy meglátott evidencia. Nem mindennap ír le az ember ilyet: szem kell hozzá, az a nyílt tekintet, amit az észlelés tanítómesterei, az újholdasok és főleg Nemes Nagy Ágnes olyan természetességgel tudtak világrögzítésre használni – ezt a képet ők is megirigyelhetnék. Nincs benne semmi erőltetett, mégis az az érzésünk, hogy a teljes európai kultúra hagyománya kell hozzá: érzünk itt valami nagyon kifinomult, nagykultúrájú rafináltságot. Rábólintásunk is az ínyenc rábólintása. „Füstifecskék…” Az „izgága” pontos mozgásképzetet, rendezetlenséget sugalló telitalálatjelző, az „égi vonalán” szintén nagyon pontos, bár talán egy leheletnyit túlbeszélt analógia. Amennyire mozgalmas, „izgága” a kép, annyira rendezett, nagybiztonságú a vonalvezetés: ilyen a szonett-indító versdallam eleganciája.

hangképpé elevenedő tájkép

A haiku-indulat ellenhulláma az enigmatikus, az eddigiekből mégis kínosan következő, hiányos tárgyú félsor: a „ha lejátszhatnám”… itt készül elő meditációra a kép; az egyes szám harmadik személyű kép első személyre vált, a költői önsóhajból mégsem lesz önreflexió. A mindenkori költő sóhaja ez, a hangképpé elevenedő tájképet zenévé játszani. Nagylélegzetű költői sóhaj, melynek feltételes módjába és ható igéjébe sok minden belefér: (ha egyszer lejátszhatnám, de nem játszhatom le, mert nem akarom lejátszani, vagy akárhogy akarnám lejátszani, úgysem lehet, vagy mi történne, ha egyszer lejátszhatnám… stb.). Így nyer az előző, éles metszésű indítókép fény- és árnyékmélységet, ezzel a modális elbizonytalanítással; a pontos telitalálat robbanására így indul meg a lírai sugárzás.

„… bennük már az estét / s az ősz első akkordját hallanám”: A második két sor kezdő sóhajának olyan nagy a helyzeti energiája, hogy a szokványosabb, kiszámíthatóbb zárlatot is átsugározza. Hiába emlékkönyvízű ez a zárlat, hiába billen meg a napszak és a hangzó akkorddá tett évszak azonos szövegmondathelyének evidenciája (estét, ősz első akkordját), a szöveg tökéletes egésszé kanyarodik ki. Talán még kell is a kimondott és továbbfejlesztett analógia. A fecskék helye akkordot rajzol, ezek szerint nem egymás mellett állnak, lineáris, izgága mozgású dallamot adva ki, hanem vertikálisan, egymás alatt-felett, térben egyidejűleg szóló hangot jelezve. A szöveg maga is elmélyül ettől a térképzettől, s ikonja lesz az élménynek. A haiku gondolat- és képösszecsúszása az ölelkező rímű szonettquatrint elmélyíti, s minden együtt van, térben, a modális igék is nyitnak, a versszaktagolás is perspektívát teremt.

A szöveg valódi meditációs tárggyá válik, mélyárama annyira erős, hogy végtelen variációja nyílik meg az értelmezésnek. Most, a szövegtranszformációs technikával nézzünk meg ebből a végtelenből még egyet, vagy lássunk rá erre a végtelenre még egyféleképpen.

mikrodomborzat

A második két sor kezdősóhaja (a vesszőig) tárgy nélküli, de az elhagyott tárgy odaérthető (őket, hangjegyeket, azokat stb.). A sorvégen mégis megjelenik egy újabb tárgy, ami már az enjambement-os lendülettel a következő állítást, a feltétel következményét készíti elő. Alakítsuk át a két sort úgy, hogy sorvégre tesszük a vesszőt, és elhagyjuk a sorkezdő „s”-t, vagyis kihasználva az elrejtett szintaktikai többértelműséget, változtassuk meg a feltételt és a vesszővel eltagolt következményt: „ha lejátszhatnám bennük már az estét, / az ősz első akkordját hallanám”. Mennyire megváltozna a szöveg mikrodomborzatának indulatrajza: a „lejátszhatnám” elveszítené sugárzását, és sokkal nagyobb hangsúly tevődne a harmadik sor végére – az „este” kerülne reflektorfénybe. A szöveg elromlana így, a kétszer két sor között elhalványulna az indulati kötés, a harmadik sor enigmává nőne, a negyedik tompán és zavarosan szólna rá. Még az „akkord-hangjegy” egymást erősítő motívumpárja is túlbeszéltté válna a harmadik sor enigmatikussága vagy inkább zavarossága miatt. De alakítsuk tovább a szöveget, s rakjuk vissza az eredeti sorkezdő „s”-t. A szöveg harmadik indulatrajzú képét kapjuk meg ezzel a transzformációval: „Ha lejátszhatnám bennük már az estét, / s az ősz első akkordját hallanám” – a pontot el kellene hagyni a szöveg végéről, a feltételnek nem lenne következménye. A harmadik sor enigmatikussága lélegzethez jutna, mert a negyedik tovább emelné, tovább nyitná a megválaszolhatatlan feltételt. Szép modern töredéket kapnánk így, a haiku-hatás gyengülne, erősödne viszont a szonettlendület, mert a második két sor is nyitna tovább, igaz, hogy a semmibe, de nagy energiájú, izgalmas semmibe. Midenkiben ott motoszkálna egy sugalmazott és végtelenbe nyitott akkor…

kép | jumpstory.com