Földényi F. László

HEINRICH VON KLEIST – A SZAVAK HÁLÓJÁBAN 

1999 május

HEINRICH VON KLEIST – A SZAVAK HÁLÓJÁBAN 

GONDOLATJEL

A leghíresebb természetesen az O… márkiné gondolatjele, amelyet Günther Blöcker a világ legjelentősebbjének nevez. F… gróf észreveszi, amint az orosz katonák a lángoló kastélyban a márkinéval erőszakoskodnak. E látványtól ő is lángra lobban. A katonákat elkergeti, sőt az egyiknek úgy arcába vág, hogy annak ömleni kezd szájából a vér. Az erőszakos mozdulat után, mely egyébként egyáltalán nem jellemző rá, a másik végletbe esik: franciául cseveg és bókol. De a beszélgetés egyoldalú: a márkiné nem válaszol, mert „mindeme fordulatoktól elakadt a szava”. A gróf ezek után egy másik, a lángoktól megkímélt épületszárnyba vezeti a nőt, aki csak most esik össze ⇨ ÁJULTAN. „Itt – miután nem sokra rá a márkiné rémült cselédei megjelentek –, intézkedett, hogy orvost hívjanak; tiszti kalapját a fejébe nyomva biztosította őket, hogy a márkiné hamarosan jobban lesz; és visszatért az ütközetbe.”

eljárása titka

Gottfried Benn a német irodalomtörténet „legerőteljesebbjének” nevezte ezt a gondolatjelet. Erős, hatalmas, és persze mindenekelőtt erőszakos. Nemcsak a gróf erőszakolja meg a márkinét, hanem Kleist is az olvasót. A Phöbus-változat megjelenése után Varnhagen azt írta Fouquénak, hogy tetszik neki ugyan az elbeszélés, de az mégsem egy költő munkája. „A nagy Cervantes sohasem mondaná: a °°° háborúban, a °°° csapatok parancsnoka, M°°° ostrománál, °°° márkiné.” Fouqué azonban nem figyelt föl arra, amire Kleist gondosan ügyelt, s amit az 1810-es könyvváltozatban is megtartott: a márkiné neve után következetesen négy pontot tett, míg a gróf nevét csak hárommal jelezte. Ez az üzenet nem érinti a történet szereplőinek sorsát, hanem látszólag az olvasó számára tartogat információt. Kleist azonban az olvasót nem avatja be eljárása titkába. A szövegben emiatt, ahányszor feltűnnek a pontok, a szó szoros értelmében lyukak keletkeznek.

vecteezy acrylic fluid art brown and black waves and stains 23777772

Kleist éppolyan körültekintően, minden részletre ügyelve mesél, mint Kafka; de amíg Kafkánál a név rövidítése (K.) az elmesélt történet szerves részét alkotja, Kleistnél a nevek kezdőbetűkre redukálása nem következik a történetből. Kafkánál a lerövidített név még feszesebbé teszi a történet szálát; Kleistnél viszont a rövidítések és a pontok mentén magának a szövegnek a szövete kezd foszlani. S emiatt Sterne Tristram Shandy-jének grafikus megoldásaitól is alapvetően különböznek. Sterne regényében az elbeszélő mindvégig kézben tartja a történetet, s még amikor Trim botjával egy kacskaringót rajzol a levegőbe, vagy az elbeszélő nyolc sornyi szöveget pontokkal helyettesít, vagy Yorick halálát fekete oldallal hozza az olvasó tudomására, az elbeszélő biztos pozíciója akkor sem inog meg. Kleistnél ezzel szemben hiányzik mindenfajta önrefIexió, a gondolatjelek, pontok mégsem „maguktól értetődőek”. Emiatt hatnak örvényszerűnek. Kilógnak a szövegből, túlmutatnak rajta, mint amiknek nincsen köze a történethez – ugyanakkor mégis részei annak, szerves tartozékai a cselekménynek. Képzőművészeti hasonlattal élve: éppúgy tekinthetők talált tárgyaknak, objekt trouvé-knak, vagy trompe l’oeil-szerű megoldásoknak, mint „realisztikus” látványoknak, az ábrázolt jelenet belső részeinek. Egyszerre két-, illetve háromdimenziósak.

tudatkiesés

A nevezetes gondolatjel ettől válhat a beszédes hallgatás rendkívüli példájává. Lanser szerint a szerző az, akinek hangja „extrafikcionális”, az elbeszélő pedig „a fikció diskurzusán belüli narrátor”. A gondolatjel Kleist elbeszélésében e két „személy” viszonyát teszi problematikussá: a szerző és a narrátor ezúttal azonos is, meg nem is. Az elbeszélő nem tudja eldönteni, kívülről, „objektív” megfigyelőként számoljon-e be az eseményekről, vagy belülről, a szereplők szemszögéből. Eldönthetetlen, hogy az elbeszélő folyamodik-e ehhez a megoldáshoz (szeméremérzetből), vagy ellenkezőleg: O… márkiné tudatkiesését jelzi-e a gondolatjel – ami azt jelentené, hogy a márkiné szemével látjuk (ez esetben: nem látjuk) az eseményeket. Íme a szerző, aki tud, és – elbeszélőként – mégsem tud. E tanácstalanságtól éppúgy „elájul” a szöveg, mint az adott pillanatban a márkiné; de a nővel ellentétben, akinek egyértelműen kihasználják öntudatlanságát, a szöveg „ájulata”. pozitív erőként nyilvánul meg: elsodorja („megerőszakolja”) az olvasót és a szerzőt is. A gondolatjel „helyi értékének” megfejthetetlensége (az elbeszélő fegyvere? vagy a szereplő tudatállapotának megnyilvánulása?) a szöveget ⇨ FELKORBÁCSOLJA. A nyelv szerkezete nem „tükrözi” a helyzetet, hanem ez a helyzet (az erőszak) magának a nyelvnek a szerkezetében megy végbe. Az írás ahelyett, hogy reprodukálna, teremtő lesz.

Ezzel magyarázható, hogy Kleist számos, az olvasó számára fontos információt visszatart. A Kohlhaas Mihály első változatában, amely a Phöbus 1808 júniusi számában jelent meg, az elbeszélő nem közli, mit gondol hőse a felesége halálát követően, miután az megbocsátásra szólította fel férjét: „Kohlhaas azt gondolta, hogy: – – –, megcsókolta az asszonyt, miközben sűrűn hullottak a könnyei, lezárta szemét, és elbocsátotta a lelkészt.” Karl August Böttiger Der Freimüthige decemberi számában ezt írta: „Azt illetően, hogy mihez kezdjünk… a gondolatjelekkel, amikor meghal Kohlhaas felesége, tanácstalanok vagyunk.” Pedig ha figyelmesebben olvas, észre kellett volna vennie, hogy e három gondolat jel egy korábbi hármas gondolatjelre rímel. Amikor Kohlhaas felesége zokogva leborul, a lócsiszár ezt mondja neki ingerülten: „azt kellene gondolnom, életemben először, hogy jobb volna másképp? – – –”, mire a feleség elvörösödik. A három gondolatjel jelentését csak találgatni lehet. Talán arra gondol Kohlhaas, hogy jobb lenne, ha soha nem házasodott volna meg? Ez az asszony halála utáni három gondolatjelet is érthetővé teszi: most végre eljött a vágyott magány pillanata. A végső változatból Kleist (sajnos!) kihagyta ezt a második hármas gondolatjelet. De érezhette, hogy az első hármas csoport annyira jelentőségteljes, hogy valaminek rímelnie kell rá. S ezért amikor Kohlhaas megkérdezi feleségét, hogy kössön-e békét Vencellel, az asszonynak ezeket az el nem hangzó szavakat adja szájába (amelyek a Phöbus-változatban még nem szerepeltek): „Lisbeth nem merte azt mondani, hogy: igen! igen! igen! –”. Ez is fölér három gondolatjellel. Igaz, ezúttal nem az olvasó szembesül velük, hanem Kohlhaas, aki nem „hallja” a három igent, csupán az asszony jelentőségteljes hallgatását érzékeli. Az igen gondolatjellé változik, s ettől a jelentése nem lesz. A gondolatjel úgy változtatja meg a jelentést, hogy közben mégsem módosítja azt. Ettől olyanná válik, mint egy Möbius-szalag: a helyzeteknek és jeleneteknek a színét és visszáját egyszerre teszi láthatóvá, s a történetben valódi örvényt támaszt.

vecteezy acrylic fluid art brown and black waves with liquid golden 23778022

Hasonló rejtélyekre Böttiger máshol is rábukkanhatott volna, még ha adott esetben Kleist nem is gondolatjel formájában függeszti fel a történet szálát. Mit suttog például Donna Elisabeth Don Fernandónak A chilei földrengésben? Vagy A lelencben mit mond Elvira Piachinak, mielőtt az kidobná Nicolót a házból? Némán – az olvasó számára nem hallhatóan – bevallja, hogy Nicolóé lett? Vagy – életében először – kigúnyolja impotens férjét? Vagy közli vele, hogy mindig is undorodott tőle? Vagy bejelenti, hogy megszökik Nicolóval? S még érthetetlenebb, hogy a férj ezek után miért hagyja ott félájult feleségét Nicolóval, miért rohan el egy barátjához, s miért éppen annak az ágyára rogyik ájultan? Félelem a nőtől? Lappangó homoerotika? Akármi lehetséges – hiszen Kleist éppen azt nem közli, ami perdöntő lehetne?

egymást erőszakolja meg

Amikor az Eljegyzés Santo Domingón című elbeszélésben Gustav elveszi Toni szüzességét, Kleist a jelenet leírása helyett megjegyzi: „Hogy erre mi következett, azt nem szükséges elbeszélnünk, mert (mindenki), aki idáig jut, magától is kitalálja.” Ki ez a „mi”? A szerző? De akkor miért többes számban? Talán mert az elhallgatás során az olvasókat is maga mellett szeretné tudni? És akkor kikből áll a „mindenki” csapata? A mi és a mindenki éppolyan erőszakosan – fallikusan – áll ki a szövegből, mint egy gondolatjel. E „gondolatjel”, melynek erotikus jelentése itt éppolyan nyilvánvaló, mint az O… márkinéban vagy az Amphitryon második felvonásának második jelenete végén, nem – egy szexuális aktus helyett szerepel, hanem ő maga hajtja végre ezt az aktust. Ahelyett, hogy – mint egy klasszikus elbeszélésben – látnánk és hallanánk, mi történik a szereplők között, a ⇨ KIMONDHATATLAN és mégis „elhangzó” gondolatjel feltűnésekor a szerző, a szöveg és az olvasó egymást erőszakolja meg.

Kleist határhelyzetbe kényszerítette a rendelkezésére álló hagyományt, s ezzel az irodalom előtt is új lehetőségeket villantott fel. Mint Fielding a Tom Jones legelső fejezetében, ő is megidézi az olvasót (akit egyetlenegyszer – éppen az O… márkinéban nevén is említ. De nem azért, hogy lakomára hívja és kiadósan megvendégelje, hanem hogy összezavarja. „Olvasó”: az O… márkiné elbeszélője ezzel a szóval jelzi, hogy a márkiné története fikció („történeti elbeszélés”), amit nem szabad összetéveszteni a valósággal. Ugyanakkor egy elbeszélő használja ezt a szót, aki maga is egy fiktív világ részese és fölépítője – s ettől az olvasó is fiktív lénnyé minősül át. Nem engem, a tényleges olvasót szólít meg (aki kezemben tartom a könyvet), hanem én, az olvasó, miközben szemem az „olvasó” szóra téved, olyasvalakiről olvasok, aki nem azonos velem. A fiktív szerző, miközben valóságot és fikciót igyekszik külön tartani, egy fiktív olvasónak elmesél egy fikciót – s közben e hármasság egymást emészti és őrli anélkül, hogy megnyugtató véget érne. Ebből a szintézis-hiányból is fakad az elbeszélés ereje és feszültsége, s ebből ered a rengeteg föl nem oldott elfojtás, indokolatlan lelki rezdülés, érthetetlen reakció is, amelyből e rövid műben több található, mint a sokkal hosszabb Tom Jones egészében. O… márkiné elfojtásai megfelelnek az olvasó fiktivitásának (akinek léte nincsen feloldva), de az Elbeszélő látszólagos mindentudásának is.

vecteezy acrylic fluid art brown paint bubbles on beige waves 36335345

Mert az elbeszélő egyfolytában úgy tesz, mintha mindent tudna – s ezért a gondolatjelek használatától sem riad vissza. Pedig azért használ gondolatjelet, mert ő sem tud mindent. Lyukat hagy hát a szövegben, hogy essenek bele mások (az Olvasó, a márkiné). Ezek pedig nem látják az elbeszélőt. De nem azért, mert az „fölöttük” van, „rajtuk kívül”, egy hozzájuk képest szuper-fiktív világban, hanem mert már eleve ott van a csapda mélyén. A maga ásta verem foglya.

KÖZÉPÚT

Amiben Kleist első pillantásra felülmúlhatatlannak látszik – a szélsőséges szenvedélyek ábrázolásában –, abban nagyon is sok elődje és követője van. Ezen a téren sokan még nála is radikálisabbak. Művészete nem attól olyan sajátos és páratlan, hogy a szélsőségeket mutatja be, hanem hogy ezeket folyamatosan féken is tartja. Amilyen kirobbanónak mutatja be a szenvedélyek elfajulását, sőt, eltorzulását, éppolyan belső meggyőződéssel igyekszik újra és újra visszatérni a határok innenső oldalára. A legszívesebben állandóan a középúton haladna. Mondatainak bonyolult és körmönfont szerkezete önmagában is arról a megfontoltságról, feszült figyelemről tanúskodik, amely a szereplőket is jellemzi. Ilyen mondat születik például abban a feszült helyzetben, amikor Kohlhaas készül eladni birtokait és felesége elsápad: „Megfordult, és felkapta legkisebb gyermekét, aki mögötte játszadozott a földön, a pillantásokat, a nyakláncával játszadozó fiúcska rózsás orcáján túlnézőket, amelyekben a halál rajzolódott ki, vetvén a lócsiszárra és egy iratra, amelyet emez a kezében tartott.” Kohlhaasról pár sorral feljebb az olvasó már megtudta, hogy ⇨ KEBLÉBEN teljes rendet tapasztalt, miután belátta, mekkora hatalmas rendetlenségben leledzik a ⇨ VILÁG. A kinti szétesettség ⇨ BELSŐ renddel társul. Ez a kettősség nemcsak Kohlhaas összeszedettségét fokozza, hanem a káoszt is erősíti. A szélsőségek közepette akár anarchiába is fordulhatna minden. Az elbeszélő egyik mondatot a másik után bocsátja útjára – így az idézett összetett mondatot is, amely előbb elindul valamerre, majd irányt vált, hogy azután ide-oda tekeregjen. De végül, mint egy biztos lövés, célba talál. Pedig minden vesszőnél fennáll a veszély, hogy Lisbeth – az olvasóval együtt – eltéved, s letér a biztos útról. Mégis, az elbeszélő nem engedi, hogy elfajuljanak az események. Óvatossága és önuralma azonban olyan mértéktelen, hogy a jelenet ettől fajul el igazán. A szenvedélyek parttalanságánál is riasztóbb azok végtelen gátoltsága. E belső féktől olyan feszültek Kleist művei. A visszafogottság és a féktelenség, a határátlépés és a határok tiszteletben tartása között kialakuló szenvedélyes tépettség bemutatásában felülmúlhatatlan Kleist. Nem a szenvedély parttalan nála, és nem is az elfojtás, hanem a szenvedély elfojtása és kirobbanása között kialakuló feszültség.

elviselhetetlen

Az „érzés aranymérlegét”, amelyet Alkmene minden pillanatban működtet, Kleist örök nyugalmi állapotban szeretné tudni. A mérleg azonban mérlegelésre való; s Kleist hősei annyira pontosan szeretnének mindent megismerni, olyan végérvényesen és igazságosan, hogy végül az egész világot az egyik serpenyőbe helyezik, hogy annak gyarlóságát saját belső bizonyosságukkal ellensúlyozzák. Kohlhaas jogérzéke is „aranymérleghez” hasonlított; de ennek az volt az előfeltétele, hogy már a rajta esett sérelmet megelőzően is „a világ gyarló berendezkedésének [már meglévő] ismeretéből fakadó érzés” uralkodott benne. A belső igazságérzet és a gyarló világ között mindig megbillen az egyensúly, aminek eredményeként egyik torzulás követi a másikat. A világ szemében a szereplők torzulnak rettenetessé, a szereplők számára viszont a világ lesz elviselhetetlen. ⇨ ELVETEMÜLT és ⇨ DERÉK volt Kohlhaas: az arany mérleggel a két véglet közötti arany középutat kereste. S miközben az egész világ súlytalannak bizonyult, ő olyan súlyos lett, hogy saját magát sem bírta elviselni.

A jéghideg szenvedély, amely hol elnémítja és megbénít ja a szereplőket, hol pedig önmagukból vetkőzteti ki őket, a középút erőszakos keresésének következménye. Mintha csukott szájjal üvöltenének: minél jobban ragaszkodnak a középúthoz, az egész világot megnyugtató békés megoldáshoz. ⇨ MEGBÉKÉLÉSHEZ, annál látványosabban térnek le róla. Kleist hősei olyan feszültségekben élnek, mint Shakespeare vagy a görög tragikusok hősei; de közben olyan fegyelmezettek, visszafogottak, sőt, lélekben fagyosak is, mint Corneille vagy Racine figurái. A középutat keresik; de nem középszerűen, hanem a lehető legszélsőségesebben.

vecteezy acrylic fluid art brown paint bubbles on beige waves 36335523

A középnek és a végletnek az egyidejűsége jellemzi őket. A kettő egységére elsőként Arisztotelész figyelt fel. A Nikomakhoszi etikában éppen a Kleist-hősökre is jellemző becsvágy kapcsán ezt írja: a becsvágyó ember – a nagy arányokat tekintve – a legmagasabb fokon áll; de ha azt vesszük, hogy mindig úgy viselkedik, ahogy kell, akkor mégiscsak a középen állónak kell mondanunk.” (1123b) A gömb alakú égboltról írva pedig ezt mondja: „A szélsőség és a középpont a határa” (Peri uranu biblia, 293b) Ilyen gömbszerű lények Kleist figurái: önálló univerzumot képeznek a világon belül, de közben nagyobbak és teljesebbek, mint a világ. Túlnőnek azon, ami befogadja őket. Attól teljesek, hogy minduntalan megsértik az egész kerek (teljes) világot. Miközben benne vannak, kívül is érzik magukat rajta. Belső érzésük egyetemes igénnyel lép színre, aminek az az ára, hogy kénytelenek lemondani mindenfajta világi kompromisszumról. Kleist szereplői ⇨ ÉRTHETETLENEK; maga az elbeszélő viszont egy pillanatig sem inog meg azon meggyőződésében, hogy ez a (világi) érthetetlenség az egyetemes (nem a világra korlátozódó) érthetőség feltétele. Szereplőiből, miközben érthetetlenek, hiányzik minden „különcség” és extravagancia. Semmi közük Klingemann, Hoffmann vagy Büchner bizarr alakjaihoz – nem „romantikusak”. Ugyanakkor komolyságuk, az egész létezésre irányuló eltökéltségük, „egyetemességük” a klasszikus polgári humanizmusnak a konszenzusra alapozódó embereszményét is érvényteleníti. Kleist nemcsak Goethében keltett irtózatot. Friedrich Schlegel is azzal vádolta meg, hogy a zsenialitást összekeverte az őrültséggel. Ahogyan a Phöbus is egyszerre fordult a weimari klasszika és a Horen, illetve a romantikus iskola és az Athenäum ellen, Kleist művei is elhatárolódnak a klasszikától és a romantikától is. A schlegeli „egyetemes költészet” békét sugalló eszménye éppúgy hiányzik belőlük, mint a szintén megbékélést sugalló, etikai színezetű goethei költői humanizmus. Kleist, miközben pedig műveiben a totális béke az egyik legmakacsabbul visszatérő gondolat, ezt, mint egy homorú tükörben, a végtelenné fokozott viszály közepén engedi megpillantani. Günther Blöcker, aki elsőként vizsgálta behatóan a kleisti „abszolút én” magányát és ennek megnyilvánulását a művekben, ezt írta: „életműve a német idealizmus teljes csődjének bejelentése… Közben pedig akiket elijesztett, nem veszik észre, hogy ez a csőd elkerülhetetlen és szükségszerű volt. A klasszika absztrakt humanizmusa arra a pontra jutott, ahol saját ellentétébe csapott át: az embertelen megkövültségbe. Ahhoz, hogy vissza lehessen jutni az emberi alapokhoz, az antropológiaihoz, az emberi szubsztanciához, szét kellett verni az ‘Iphigenia’ márványát.”

márványtömbbé válik

Goethe Iphigeniájának márványa mögött azonban a borzalom is ott rejlik. A félig megbomlott Oresztész testvéreként, Thyestes egész családjának a terhével a szívében Iphigenia csak úgy képes védeni magát, ha márványtömbbé válik. Ez megakadályozza, hogy előtörjön mindaz, amiből a múltja egybeáll: gyilkosság, incesztus, öngyilkosság, szülőgyilkosság, kannibalizmus. A márvány páncél azonban túl erősre sikerült. Goethe azzal vetette el a középutat, hogy görcsösen nem volt hajlandó oldalra tekinteni, csakis előre. Kleist viszont egyebet sem tett, mint folyton oldalra nézett. De éppen ezért találta meg a maga középútját. A mértéket úgy találta meg, hogy előbb elveszítette. Nem „egyszerűen” mértéktelenné vált, hanem – arisztotelészi értelemben – a mértéktelenség lett a mértéke. Ez az oka, hogy Iphigenia „nővére”, Pentheszileia ahelyett, hogy elmebeteggé válna, még halálában is gyémántszerű (és nem márvány!) nőként jelenik meg.

Schiller az Óda az örömhöz című költeményében a testvérivé vált emberiség fölé boruló csillagsátorba invitál mindenkit – kivéve azokat, akiknek nem sikerült barátra vagy hitvesre szert tenniük. Sírva fussanak el, mondja Schiller. De hová? A csillagsátoron kívülre – a semmibe. Abba a semmibe, ahová a Választófejedelem Homburg hercegét a legelső jelenetben ⇨ HÁROMSZOR is (!) elküldi, Kleist hősei eleve ebben a „semmiben” élnek – túlnőnek a világon, miközben azon belül vannak. Itt próbálnak meg egy új univerzumot megalapozni, amelyben a síróknak is helyük van. Ehhez azonban szakítaniuk kell a „humanizmus” világával, úgy, ahogyan később Nietzsche vagy Bergyajev is szakít, egy tragikusabb, a halált is a szenvedély tárgyává tevő emberkép nevében. Kleist hősei valamennyien emlékeztetnek Johann Mauconduit-re a Hallatlan gyújtogatási eset című anekdotából. Ennek a ⇨ JOGTISZTELŐ embernek a ⇨ BORZALMAS barbársága ⇨ FELFOGHATATLAN volt „minden, az isteni és emberi rendet tisztelő lélek” számára. A beszélő nevű Mauconduit éppúgy feldúl minden elképzelhető rendet, mint Kohlhaas, Nicolo vagy Pentheszileia. De ezt nem az anarchia vagy a terror, hanem egy új, elképzelhetetlen, felfoghatatlan rend nevében teszi – úgy, ahogyan Katica, Guiskard vagy Alkmene is az egész létezést abszolút új erővonalak mentén szeretné átrendezni. A középút eszménye lebeg valamennyiőjük előtt.

vecteezy acrylic fluid art brown paint bubbles on beige waves 36335628

Kleist már legelső fennmaradt dolgozatában ír a „[boldogító] középútról”, amelyet, igaz, gyűlöl, de amit mégis a legjobbnak tart. A középút gondolata azonban ekkorra közhelyessé vált, a korábbi generációk morálfilozófiájától kölcsönzött gondolaton alapul, miszerint a boldogság az erény jutalma. Az, ahogyan Kleist az erényt fenségesnek és megnevezhetetlennek tartja, ugyancsak a korban kötelező rajongás megnyilvánulása. Ám a közhelyek közepette Kleist a saját összetéveszthetetlen hangját is hallatja, amikor az őt befelé, a ⇨ KEBEL ⇨ TÁRNÁIBA csábító ⇨ HEVES ösztönt a mérsékelt és külső boldogsággal igyekszik társítani. Egyelőre még szinte gyerekes ügyetlenséggel; de a logikátlanságban már fölsejlik az a metafizikai logika, amely lehetővé teszi majd, hogy F… gróf udvariasan bókoljon a márkinénak, majd rögtön utána megerőszakolja. Pentheszileia csókoljon és harapjon, Sugár grófja zokogjon és közben ⇨ MEGKORBÁCSOLJA Katicát, Piachi derék öreg legyen és azután ⇨ AGYVELŐBE mártsa a kezét.

Ez a túlvilági logika engedi meg, hogy a tűz a vízzel társuljon, az erő az ellenerővel, s közben, középútként, valami soha nem hallott ⇨ HARMADIK is megszülessen (Pentheszileia, 1.). A véglet, a heves szélsőség és a középút egysége ez, amely a meglévő világ átalakítását vonja maga után. Kleist drámáiban ez a lehetetlen egység a tét, s Katica a maga módján éppúgy erre törekszik, mint Pentheszileia. Katica, írja Kleist, „a Pentheszileia visszája, ellenkező pólusa, olyan lény, aki teljes odaadása révén éppoly hatalmas, mint cselekvése révén a másik.” (1807 késő ősz) A megszokott emberi rend feldúlásáról és átrendezéséről van szó. A két nő léte olyan világot feltételez, amelyben a cselekvésre is jellemző az odaadás, és az odaadásra is a cselekvés. Az odaadás ekkor nem passzív elfogadást jelent, hanem tevőleges, aktív kiszakadást a világból, az isteni felé közeledést, méghozzá önerőből, nem kegyelemből. A cselekvés pedig nem világi elfoglaltságot, ami többnyire csak a meglévő káoszt fokozza, hanem az isteni „lehozatalát” a földre, amihez azonban a cselekvőnek előbb át kell adnia magát egy nála hatalmasabb erőnek. „Van abban egyfajta gúny, hogy előbb teljesen tehetetlenné kell válni, hogy azután királyian lehessen lakni”, írta Kleist 1800. szeptember 13-án a würzburgi kórház őrültjeinek láttán; A chilei földrengésben pedig ez áll: „mekkora nyomorúságnak kellett a világra zúdulnia, hogy ők boldogok legyenek!” A cselekvés és az odaadás Kleistnél a szerencsétlenség és a boldogság (szentség) zárójelébe rekeszti a világot. Szereplői egyfolytában a gyarló világ vonzerejének igyekeznek ellenállni, s ettől olyan benyomást keltenek, mintha „antigravitánsak” lennének. De minél „éteribbek”, annál nagyobb sebességgel gravitálnak egy egészen más centrum felé, amelyről eldönthetetlen, hogy a feneketlen mélységben vagy a messzi magasságban van-e.

egy alvajáró biztonságával

Az emberi és az isteni rend határainak folytonos megsértése, egy közös rend megteremtése céljából. A középút Kleistnél ezzel a határral azonos: láthatatlan, nem létező vonal, amelyen úgy haladnak a hősei, hogy közben soha nem állnak rajta. Folyton lelépnek róla, de közben, egy alvajáró biztonságával, soha nem tévesztik el. Testet öltött οxümoronokként haladnak előre. A középút ugyanis Kleistnél előre, kifelé vezet, de közben pontként mégsem lép ki soha a középből.

KULCSLYUK

Két alkalommal leskelődnek a szereplők kulcslyukon át. Vagy mi, olvasók leskelődünk? Vagy csupán a leskelődőket lessük meg, miközben az elbeszélő – harmadik leskelődőként – beszámol róla, mit látni a lyukon át?

1. O… márkiné végre hazatérhet szülei házába (mintha nem volna önálló, többgyerekes családanya!), ahol ⇨ APJA, ki korábban még pisztolyát sütötte a lányára, érzelmi megrázkódtatásában sírva fogadja a márkinét. Mit lát az elbeszélő? Az anya és a lánya beszélgetnek; az apa azonban nem szólal meg: „A parancsnok… egészen meggörbedve hajolt előre, és úgy vonított, hogy visszhangoztak tőle a ⇨ FALAK.” Később sem mond semmit, csak zokogását hallani. Lánya ekkor lábához borul, az anya pedig távozik, s aggódva, hogy férje esetleg belebetegszik heves indulataiba, erősítőt készít neki s ágyát melegíti. Az apa a meleg ágy helyett lánya szobáját választja, s nem mozdul onnan. Az anya, miután már vacsorához is megterítettek, visszamegy hozzájuk. „Lopakodott”, meséli az elbeszélő. Vajon miért? Tart valamitől? Lopakodása mindenesetre az olvasót is kíváncsivá teszi: ha eddig sok mindent nem láthatott (mindenekelőtt a márkiné megerőszakolását), akkor most talán megpillanthat valamit. Az anya előbb az ajtón át hallgatózik és suttogást hall; majd pedig, „amikor a kulcslyukon át belesett, észrevette, hogy a márkiné ott ül a parancsnok ölében, amit az addig soha életében nem engedett volna meg.” Ezek után az anya észrevétlenül belép, s mit lát: „a lánya némán, hátrahajtott nyakkal, erősen bezárt szemmel fekszik az apja karjában; miközben ez, a karosszékben ülve, nagy szeme tele ragyogó könnycseppekkel, hosszú, forró és szomjas csókokat nyom a lánya ajkára… ujjaival és ajkával kimondhatatlan gyönyörűségben… a lánya szája körül foglalatoskodott.”

vecteezy acrylic fluid art brown paint bubbles on beige waves 36397850

2. A lelenc hősét, Nicolót fiatal mostohaanyja, Elvira már korán kicsapongónak látja – noha a fiúnak egyetlen szeretője van csupán, akit ráadásul szeret, és mindvégig hű is marad hozzá. Nicolo viszont rejtélyesnek látja Elvirát: a fiatalasszony szorong, időnként érthetetlen módon sírva fakad, ⇨ BELÁZASODIK. Nicolo még nem tudja, amiről az olvasó már értesült: Elvirának volt egy ifjúkori szerelme, egy genovai lovag, aki meghalt, s a nő, miközben jóval idősebb férjével él, változatlanul halott szerelmét imádja. Közben Nicolo gyanús jeleket tapasztal. Egy alkalommal, hazatérve a karneválból, ahol genovai lovagnak öltözött, különös módon zárva találja hálókamráját, amelyet azonban Elvira, aki a fiú láttán ⇨ ELÁJUL, kulcsával később kinyit. (Lehetséges, hogy Elvira, aki a ház összes kulcsát magánál hordja, a kulcslyukakon át leskelődni is szokott?) Másik alkalommal pedig Elvira – kopogás nélkül – belép a fiúhoz, akinek épp egy női látogatója van, s Nicolóban ekkor fogalmazódik meg, mennyire tetszik neki a mélyen elpiruló fiatalasszony. Végül pedig Elvira ajtaja előtt egyszer hangokat hall kiszűrődni. Nicolo „odahajolt a zárhoz, és – egek!, mit látott? –: ott hevert Elvira, a beteljesülés testhelyzetében”.

az orgazmus pillanatában

Mindkét esetben olyasmit lát az olvasó, amit voltaképpen nem lenne szabad látnia. Kérdéses persze, hogy ki lát. A szerző? Az elbeszélő? Egy szereplő? Talán az O… márkinéban név szerint is megidézett olvasó, akinek alakja mintegy „be van építve” a szövegbe – a „szöveg által teremtett befogadóként”? Vagy a tényleges olvasó, aki a szöveg betűiből következtet egy látványra? Mintha nemcsak egy látványról lenne itt szó, hanem arról is, hogy a kulcslyuk előtt tolongva senki nem akarja egyértelműen vállalni, hogy kezeskedjen azért, ami odabent történik. O… márkiné és az apja között olyan fokú gyöngédséget tapasztalni, amit nyilvánosan valószínűleg egyikőjük sem vállalna – s ettől a szöveg is megzavarodik. S ha a korabeli közönség számára némileg enyhítette is a jelenet intimitását annak tudata, hogy Kleist a jelenet során Rousseau Julie avagy Az új Heloïse című regényét (1761) követi, amelyben az apa és Julie hasonlóan szenvedélyesen békül ki egymással, a csukott szemmel fekvő O… márkiné nyilvánvalóan szexuális képzeteket is kelt az olvasóban. Elvirát pedig egyértelműen az orgazmus pillanatában látjuk – illetve láttatja az elbeszélő Nicolóval –, amit az a későbbi értesülés is bizonyít, hogy az asszony, mielőtt a kép elé lefeküdne, mindig levetkőzik. Az elbeszélés, mint a nyilvánosság műfaja nem-nyilvános pillanatokat próbál rögzíteni, aminek következtében mindenki a másikra mutogat: a szerző az elbeszélőre, ez valamelyik szereplőre, ez a fiktív olvasóra, ez pedig a tényleges olvasóra. Ami azt is jelzi, hogy elkülöníthetők ugyan egymástól, de közben össze is tartoznak. A kulcslyuk előtt állva cinkosoknak látszanak, akik között inkább fokozati a különbség. Valamennyien szereplők – akiknek lételeme a betű, a szó, a szöveg. Azzal, hogy gyanús helyzetbe csöppennek (kukucskálnak, leskelődnek), magát a szöveget is gyanús helyzetbe hozzák. Megzavarják a perspektívák egyértelműségét, a látások irányát és honnanját. Zavart keltenek. Mindent erotizálnak maguk körül.

Erotikus jelenetekről van szó. A kulcslyuk (miként A lelencben a kulcsok) szexuális jelentésű, s alkalmat kínál, hogy a meglesett szereplők belsőjét a kívülállást megőrizve lehessen figyelni. Ez a megoldás persze legalább annyit elárul az elbeszélő titkos fantáziájáról, mint a meglesett szereplők privát szférájáról. Az elbeszélő éppen azzal leplezi le magát, hogy nem engedi a közvetlen látást. A 18. századi regénynek – mindenekelőtt Richardson műveinek kedvelt eljárása ez (akinek Clarissáját Kleist 1803-ban olvasta!); Ian Watt szavaival: az olvasó egy kulcslyuk mögül „úgy kukucskálhatott, hogy őt magát nem látják, és megleshette a készülődő erőszakot, amit esetleg végre is hajtottak”, s közben „sem az olvasó, sem a szerző semmilyen dekórumot sem sért meg”.

vecteezy acrylic fluid art brown waves and stains on white flowing 23777499

A kulcslyukon azonban nem a mindentudó szerző, nem is az elbeszélő, és nem is az olvasó leskelődik, hanem egy szereplő, akinek ráadásul nem semleges a szerepe. Az elbeszélő nem engedi közvetlenül látni a jeleneteket, hanem az anya, illetve Nicolo segítségéhez folyamodik, s az olvasót „csupán” arról értesíti, amit azok látnak. Azért is feltűnő ez, mert az O… márkinéban a másik szexuális töltetű jelenetet, a márkiné megerőszakolását az elbeszélő nem engedi látni. Mivel nincs, aki meglesse a megerőszakolást, ⇨ GONDOLATJELLEL helyettesíti. Ha az olvasó vagy az elbeszélő akar leskelődni, akkor a kulcslyuk be van tömve. Ez viszont fölveti a gyanút, hogy ha helyettük egy szereplő lát valamit, az talán mégsem „a valóságot” látja, hanem olyasmit észlel, amit a vágyai és fantáziái színeznek át – mely vágyak összemosódnak az elbeszélő és az olvasó vágyaival is. Az eltört korsóban Eva, amikor a kulcslyukon leskelődést említi, kifejezetten a leskelődés megbízhatatlanságát hangsúlyozza: amit a leskelődő lát, az egyáltalán nem fedi a valóságot, sőt.

önmagát is becsapja

A kulcslyukon bepillantva sajátosan törnek meg a különböző perspektívák. Elvben minden szereplő mást lát – ahogyan Kohlhaas is másként meséli el a jüterbocki ⇨ CIGÁNYASSZONY-epizódot, mint a szász fejedelem –, miközben maga az elbeszélő még a látszatát is el akarja kerülni, hogy „mindentudóként” tűnjön fel. Természetesen tud mindent, de ravasz: mást bérel fel maga helyett a leskelődésre – viszont ő is leskelődik: a leskelődőket lesi meg. Elbeszélői teljhatalmához a részleges hatalom ⇨ LÁTSZATÁNAK fenntartása is hozzátartozik. Az elbeszélő egyes szám harmadik személyben számol be arról, amint egy szereplő odahajol a kulcslyukhoz – de arról is, amit az illető szereplő lát, vagyis amit annak elvben egyes szám első személyben kellene közölnie. A „külső fokalizáció” (Gérard Genette), amelynek során a szerző lát mindent, valamint a „belső fokalizáció”, amikor egy szereplő látja az eseményeket, többnyire jól elkülöníthető. Kleist azonban, a kulcslyuk dramaturgiai szerepének segítségével a kettőt relativizálja: a szereplőt úgy szolgáltatja ki az elbeszélőnek, hogy az elbeszélőt látszatra háttérbe szorítja. De az elbeszélő, miközben lemond arról, hogy maga lásson, egyáltalán nem mond le a jogáról, hogy saját szavaival mesélje el, amit a szereplő őhelyette látott. A kulcslyuk-jelenetek így nemcsak a „benti” látványnak köszönhetik feszültségüket, hanem a látásmódban megmutatkozó elfojtottságnak is. Az elbeszélő, miközben fenntartja a pártatlanság látszatát, éppúgy kiszolgáltatottja saját fantáziáinak, mint a leskelődő szereplő. Az elbeszélő egyfelől „megtéveszti” az olvasót (olyan ⇨ LÁTSZATOT teremt, mintha mindenről beszámolna, közben feltűnően szelektál a kulcslyukon át kínálkozó látványok között), másfelől anélkül, hogy külön kitérne rá, saját magát is engedi megtéveszteni a leskelődő szereplő által. Az olvasó elfogadja a szerző autoritását, amit az más szereplőkre ruház át (az anyára, illetve Nicolóra). Így a szerző-elbeszélő néma „párbeszédbe” bonyolódik a szereplővel anélkül, hogy erre reflektálna, úgy tesz, mintha nem ő, hanem csak a szereplő állna a kulcslyuknál – de közben ő maga is izgatott. Izgalmában nem képes a saját hangján megszólalni, úgy tesz, mintha. Leplez, viselkedik, önmagát is becsapja. Végső soron persze senki nem csap be senkit: az elbeszélő éppúgy foglya annak, amit elmesél, mint a szereplő, akit maga helyett küld a kulcslyukhoz – és mint az olvasó, aki a történetbe belebonyolódva a szereplők és az elbeszélő különböző perspektíváinak lesz kiszolgáltatva.

A kulcslyukon át történő leskelődés kivételes alkalom Kleist műveiben. De ennek során mutatkozik meg a leglátványosabban Kleist sajátos módszere, amelyet úgy lehetne jellemezni, hogy féktelenné kívánja tenni az események sodrását, s mégis mindent elkövet, hogy fékezze azt. A kulcslyuk, ez a 18. századi örökség Kleistnél a szenvedélyek ⇨ PARADOX logikájának eszköze, ugyanakkor az elbeszélésmódnak is sajátos ritmust kölcsönöz. Kleist olyan objektivitásra és látszólagos hitelességre törekszik, mint előtte talán csak Daniel Defoe, s ezért semmilyen körülményeskedéstől sem riad vissza. Olyan benyomást telt, mint aki mindent tud s ezért abszolút ura az anyagnak. De az események újra és újra elragadják: a szenvedélynek nem tud ellenállni, az anyag fölébe kerekedik. Ugyanazok a mondatok, amelyeket végtelen pontosság, körülményesség és hűvösség jellemez, szaggatottak, tépettek, sietősek és lázasak is. Egyszerre állnak és száguldanak – hasonló „eszelős makacsság” jellemzi őket, mint Kohlhaast is. Az elbeszélői hangban „önuralom” van, aminek azonban ellentmond a perspektívák borulékonysága. Az elbeszélések hangnemének egészét pedig az elbeszélő és a szereplők paradox viszonya határozza meg.

vecteezy acrylic fluid art brown waves and stains on white flowing 23778096

Nem „stilisztikai” bravúrról van szó. Kleist sajátos stílusában, mondatritmusában és -szerkezeteiben az a szándék nyilvánul meg, hogy az elbeszélő akar kívül maradni a történeten és az eseményeken, miközben menthetetlenül újra meg újra úgy süllyed el bennük, mint a mocsárban. John M. Ellis szerint Kleist elbeszéléseiben „állandó interpretáció zajlik”. Ehhez hozzátehetjük, hogy a folyamatos értelmezés, illetve a többszólamúság Kleistnél időnként olyannyira radikális, hogy sokszor magának az elbeszélőnek a hangja is csupán egy lesz a többi között, s időnként éppúgy „meghazudtolják” őt a szereplők, mint ő azokat. Ennek megnyilvánulása például az elbeszélésekben gyakori különös és rejtélyes titkolózás: látszólag „az elbeszélő” tartja vissza azt, amit tud – az események sodra, a fejlemények ellenőrizhetetlensége azonban visszamenőleg bizonyítja, hogy miközben úgy tesz, mintha mindent tudna (vagyis igyekszik megfelelni az elbeszélő hagyományos szerepének), valójában éppolyan tanácstalan, mint szereplői. Hasonlóképpen Kleist, amikor a szereplőiben végbemenő ⇨ BELSŐ változásokat meg kellene indokolnia, közhelyszerű legyintéssel siklik napirendre fölöttük – körülbelül úgy, mint a Moll Flandersben Defoe, aki mikor hősnője érzelmeit kellene ecsetelni, közli, hogy ezt feleslegesnek tartja. Kleistnél a szenvedélyesség és visszafogottság kettőssége azonban olyan mértéktelen, hogy a nemtudásra vonatkozó közhely a szöveget örvényszerűen felkavarja s új horizontokat enged feltűnni. Az Eljegyzés Santo Domingón című elbeszélésben Babekan megkérdezi Tonit, mitől változtatta meg véleményét Gustavról, mire a lány „nem mondott rá semmit, [vagy legalábbis semmi határozottat]”. A Szent Ceciliában Veit Gotthelf beszámol az anyának az eseményekről, s még sok egyébről is, „amit mi itt, mivel a dolgok belső összefüggéseibe való betekintéshez vélhetően már eleget elmondtunk, [visszatartunk]”. Amikor Kohlhaas Drezdából haza akar térni, mindenféle ürügyre hivatkozik, amelyeket maga az elbeszélő is elfogad, hozzáfűzve: és talán még egyéb okai is voltak, „amelyek találgatását szívesen átengedjük mindazoknak, akik tisztán látják saját szívüket”. Az elbeszélő, mint aki mindennel tisztában van, előlép (többes szám első személyben), de csak azért, hogy ne közölje, aminek kedvéért előlépett.

szadomazochista viszony

A különböző perspektíváknak az egymásra csúszása, illetve összeegyeztethetetlensége olyan „rövidzárlatokat” eredményez, amelyek mentén addig nem sejtett horizontok tűnnek fel anélkül, hogy az elbeszélő elindulna feléjük. A történet ilyenkor „lebegni” kezd. Ha például a ⇨ BORZADÁLY vagy egy ⇨ PILLANTÁS ⇨ „LEÍRHATATLAN”, akkor ez nem egyszerűen szentimentális túlzás. E szó Kleist szövegeiben úgy hat, mintha egy festő belefestené a képébe a „lefesthetetlent”. Vagy mintha kulcslyuk lenne, amelyen át sehová sem lehet bepillantani. Kleist, aki egyébként nagyon is pontosan le tud írni, a „leírhatatlan” szóval az elbeszélő elbizonytalanodását érzékelteti. Amikor Toni haldoklik, nemcsak az ő pillantása leírhatatlan, hanem az a ⇨ HASONLÓSÁG is, amely közötte és a vérpadról Gustavra tekintő Marianne Congreve között van, és amit az elbeszélő érzékeltet ugyan, de nem tesz egyértelművé. A történet attól felkavaró, a szöveg pedig attól lüktet, hogy az elbeszélő, miközben állandóan meg akarja őrizni semlegességét, egyre jobban belebonyolódik szereplői sorsába. Nem arról van szó, hogy – mint Samuel Richardson kapcsán egyik kortársa megjegyezte – „láthatatlanul besurranunk szereplői privát otthonába és mindent látunk és hallunk, amit azok mondanak és beszélnek”, hanem az elbeszélő maga is elveszti a szilárd talajt. Időnként egyre bőbeszédűbb – ami azonban a szaggatottság benyomását kelti, s ettől egyre sűrűbb a leírt jelenet (vö. F… gróf ⇨ HOGY-körmondatait az O… márkinéban, amelyek az elbeszélő és szereplője közötti szadomazochista viszonynak is megnyilvánulásai). Minden meginog – ami a bemutatott ⇨ VILÁG sokszor emlegetett gyarlóságát és törékenységét bizonyítja. Kleist nem úgy mutatja be a világ törékenységét (és megbízhatatlanságát), hogy azt kritika tárgyává teszi, hanem ez magának az ábrázolás- és látásmódnak a törékenységében nyilvánul meg.

Hasonló ok miatt nem egységesek a jellemek sem. Attól függően változik a megítélésük, hogy melyik szereplő szemszögéből látjuk éppen őket – s az elbeszélő szem szöge nem kivételes, a többiek fölött lévő, hanem egy a sok közül. Piachi hol derék öreg, hol vérengző öregember – anélkül, hogy eldönthetnénk, milyen is. Kohlhaas éppolyan ⇨ DERÉK, amilyen ⇨ ELVETEMÜLT; O… márkiné hol olyan, mint Szűz Mária, hol közönségesen megbecstelenített nő. Littegarde többnyire szűziesen tartózkodó, máskor igazi ⇨ FÚRIA. F… gróf hol ⇨ ÖRDÖG, hol angyal. Nicolo szintén. Elvira maga a megtestesült szűziesség, ugyanakkor felfokozott szexuális fantáziával rendelkezik, aki képzeletben állandóan a férjét csalja. A jellem egységének a hiányát azonban az elbeszélő „nem veszi észre”; ezt nem teszi kritika tárgyává, hanem maga is éppúgy megdöbben rajta, mint szereplői. A látószögeket folyton cserélgeti anélkül, hogy „konszenzusra” jutna önmagával. Mindig kizuhan épp elfoglalt pozíciójából, ahogyan szereplői is. A szereplők állandóan „döbbenetként” élik meg helyzetüket, de a sok „úgy esett…”, „így álltak a dolgok, midőn…” stb. nyomán maga az elbeszélő is egyik váratlanságból a másikba kerül. Ilyenkor összekeveri az igeidőket, s a múltból váratlanul a jelenbe vált át; az idézőjeleket „pontatlanul” használja, amitől gyakran kérdéses lesz, idézett vagy elbeszélt monológról van-e szó; „elveszti” a történetszálat, amitől, mint a Kohlhaas utolsó harmadában, egyre jobban összegabalyodik; megválaszolatlanul hagy döntő kérdéseket, például hogy a Szent Cecíliában a zene vagy a szent mentette-e meg a templomot, vagy hogy az Egy különös párbaj története című anekdotában Jakab, akit az elbeszélő igazságtalanul halállal büntet, hogyan tud 4,5 óra alatt 110 kilométert megtenni, s közben még egy nőt is megerőszakolni stb.

vecteezy acrylic fluid art gray and beige waves with liquid golden 23777008

A kulcslyukon bepillantva minden meginog. Nemcsak a szűzies O… márkiné, illetve Elvira viselkedik úgy, ahogyan senki nem várta, hanem a leskelődő is megzavarodik, valamint az elbeszélő is. És az olvasó is, akit az elbeszélő egy ízben nevén is nevez: az O… márkinéban úgy fordul hozzá, akár a cinkosához. Ráadásul a közvetlen szövegkörnyezetben kétszer is tudatosítja az olvasóban, hogy csupán „történeti elbeszélésről” van szó. Az olvasót olyasvalaki szólítja itt meg, aki megbízhatatlanságának és következetlenségének már több ízben tanúbizonyságát adta. Az elbeszélő úgy fordul hozzá, mintha ő tisztán látna mindent, s ráadásul azt is tudja, hogy mindez csak elbeszélés, és semmi nem valóság. De akkor ki szólította meg az olvasót? Aligha az elbeszélő, hiszen korántsem olyan mindentudó, amilyennek látszani szeretne, s nem sokban különbözik saját elbeszélése szereplőitől. Az olvasót valójában egy fiktív lény szólítja meg, s figyelmeztet, hogy amit olvas, az merő fikció. S ezzel az olvasót válaszút elé állítja: vagy valóságos lénynek tekinti magát, aki az „olvasó” szót megpillantva csupán egy ravaszul elhelyezett szót lát a többi között, vagy megpróbál azonosulni a megszólított fiktív olvasóval. Bármelyik lehetőséget válassza, mindenképpen csapdában érezheti magát – az önismeret csapdájában, ahová az elbeszélés kerülőútján jutott. Kulcslyuk hát az elbeszélés is, amelyen bepillantva az olvasó önmagát kezdheti figyelni.

METAFORA

Egy 1805. január 7-i, Pfuelnak írott levélben ez olvasható: „Képes vagyok differenciált számítani és megírni egy költeményt; nem ez vajon az emberi képességek két véglete?” Kleist úgy látja, a végletek birtokában van. De birtokolhatja-e valaki a végleteket? Nem inkább azok birtokolják őt? Kleist, miközben e két hivatás mesterének vallja magát, a metaforikus megfogalmazással olyasminek is hangot ad, amit nem mond ki. Végletes képességei vannak, állítja magáról. Állítása azonban nem fedi a kijelentés értelmét. Kimondatlanul ugyanis önnön végletes érzelmi kiszolgáltatottságára utal. A költészet és matematika rokonságára irányuló feltételezése egyébként éppen élete legszenvedélyesebb szerelmes levelében olvasható. Kleist számára ezúttal a Pfuel iránti vak szenvedély volt igazán végletes. S miközben a költészetet és a matematikát az emberi képességek két végletének nevezi, a szavak között barátjával kimondatlanul közli, hogy ezek birtokában minden sikerülni fog neki. Az is, hogy Pfuelt visszahódítsa magának. A költészet úgy érintkezik a matematikával, mint a Marionett-dolgozatban a marionett az istennel. És ahogyan az érintkezés célja a ⇨ GRÁCIA megszerzése, az előbbi valódi tétje a szeretet, a földi ⇨ PARADICSOM elnyerése. A testi érintkezés elérése – amire a levélben Kleist nyíltan utal: „Feltámasztottad szívemben a görögök korszakát, szívesen együtt aludtam volna Veled, kedves fiú; egész lelkemmel átöleltelek! Szép testedet, amikor Thunban láttalak bemenni a tóba, gyakorta igazi lányos érzésekkel nézegettem”. (1805. január 7.) A mezítelenül fürdőző fiú képe nemcsak ebben a levélben tűnik fel: a Marionett-dolgozatban ugyanennek a képnek kapcsán vetődik fel az elvesztett grácia problémája. A költészet és a matematika együtt új boldogságot kínál, amely nem utal semmilyen korábbi állapotra, nem „vezethető” le semmiféle már felállított „egyenletből”. Radikálisan új, ⇨ PARADICSOMI boldogság, amelyből nincs átmenet a ⇨ VILÁGBA.

kentaur

Ez az új állapot olyan, mint egy metafora: olyasmit egyesít, ami elvben nem illeszthető össze. Szakítás minden létezővel; creatio ex nihilo. Ahogyan a Paradicsom a földi világ eltörlésével jön el, a metafora is a jelentéskioltás radikális gyakorlása során születik meg. A költészetből matematika lesz, a marionettből isten, a férfiból lány. De közben mégsem. Az azonosság során a különbözőség is megmarad, sőt, fokozódik: Egyfajta ⇨ KENTAUR-állapot jön létre. Kentaurnak érezhette magát Kleist Pfuellal szemben – ahogyan Pentheszileiát is joggal nevezik a görögök több ízben is kentaurnőnek. Azt a Pentheszileiát, akinek haláláról Kleist elsőként – könnyek közepette – a szomszéd szobában lakó Pfuelnak számolt be!

vecteezy acrylic fluid art magenta and purple waves and swirls 36335346

Kleist egyetlen alkalommal használta a „metafora” szót. 1810. december 10-én, csupán két nappal A marionettszínházról című dolgozat legelső részének megjelentetése előtt a Berliner Abendblätterben közzétett egy töredéket, amely így hangzik: „Az embereket két osztályba lehetne besorolni: azokra, akik a metaforához, és azokra, akik a képlethez értenek. Akik mindkettőhöz értenek, túl kevesen vannak, nem tesznek ki egy osztályt sem.” A költészetet ezúttal is a matematikával társítja. Igaz, a kettőt most szembeállítja. De csak azért, hogy azután kijelenthesse: Vannak néhányan, akik mégis egyesíteni tudják magukban a kétféle tehetséget. Ám ez oly kivételes adomány, hogy akik ennek birtokában vannak, szinte már nem is tartoznak az emberek közé. Nem sorolhatók azok közé, akik hisznek a világ objektív leírhatóságában és racionalizálhatóságában, de azok közé sem, akik kizárólag ⇨ BELSŐ tapasztalatukban bíznak s elutasítanak minden objektivitást. Nem tartoznak azok közé, akik igyekeznek mindent szó szerint értelmezni s elutasítják a metafora használatát, amely szerintük meghamisítja az igazságot. De azok közé sem tartoznak, akik a ⇨ MEGFOGHATATLAN (és megbízhatatlan) belső érzelmekre hivatkoznak, s miközben költői képekre hagyatkoznak, súlyosan vétkeznek a ráció ellen.

Ez az „emberfajta” mindkét elemben otthonosan mozog, mert áthágja határaikat. Nem egyszerűen egyesíti őket (Kleist semmilyen érdeklődést sem mutatott az olyan megoldási kísérletek iránt, mint amilyen a schellingi identitás-filozófia), hanem nem létezőknek látja őket. Radikálisan szakít az „objektivitás” és a „szubjektivitás” mítoszával anélkül, hogy megszűnne akár létezőnek (objektívnek), akár bensőségesnek (szubjektívnek) lenni. Tökéletes, bár képtelen lény. Olyan, amilyennek pár évvel korábban Novalis már megálmodta: költő és matematikus. Vagy amilyen majd Musil Ulrichja lesz A tulajdonságok nélküli emberben: matematikus és misztikus. Felül „matematikus”, alul „költő”. Vagy fordítva. Megismételve az előbbi metaforát: ⇨ KENTAUR. Vagy nőnemben: kentaurnő. Kleist ugyanis nőneműnek látta. Pentheszileia, akit Odüsszeusz „kentaurnőnek” nevez, és aki se erőnek, se ellenerőnek nem mondható, noha Odüsszeusznak ⇨ HARMADIKRÓL nincsen tudomása. Pentheszileiára valóban illik ez a darab elején adott jellemzés. A színdarab legvégén ugyanis, miután („költőként”) megtapasztalta a szerelmet, és („matematikusként”) kipróbált minden kínálkozó harci taktikát és stratégiát, egyesíti azt a két végletes képességet, amelyről Kleist Pfuelnak írt. Egyszerre lesz költő és matematikus, metaforát teremtve számít ki differenciálokat. Az eredmény pedig pontos, akár egy logikai állítás, de közben úgy föl is forgatja a nyelv rendjét, mint egy tökéletes metafora.

végez magával

Ez az eredmény Pentheszileia halála. E halál emlékeztet Othellóéra, aki egy hasonlatot elmesélve végez magával. Mégis döntő különbség van kettőjük között. Ez pedig a hasonlat és a metafora különbsége. Othello valódi fegyverrel szúrja le magát, s a fegyver, melybe beledől, a hasonlattól nem lesz se hegyesebb, se tompább. Pentheszileia viszont úgy öli meg magát, hogy közben semmit nem tart a kezében. Halála nem öngyilkosság: szavakkal öli meg magát; de békésnek sem mondható, hiszen mégiscsak végez magával. Szavakból kovácsol fegyvert. Ez a kard egy tettleges metafora. Othello esetében olyan kard vág a húsba, amely a hasonlattól függetlenül is létezik és bármi egyéb célra is felhasználható. A hasonlat a hús mögötti lélek elszántságát bizonyítja. Pentheszileia ezzel szemben a szavakat döfi saját testébe, s testével együtt a fegyvere is „meghal”. De amíg él, addig „elevenebb” (veszélyesebb) minden valódi fegyvernél. Pentheszileia „fegyvere” olyannyira azonos ővele, hogy a királynő hasonlathoz sem fordulhat segítségért.

vecteezy acrylic fluid art magenta and purple waves and swirls 36397861

A hasonlat olyan jelentéssel rendelkezik, amely utal egy előzetes jelentésre. A metafora ezzel szemben kiolt minden előzetes jelentést, és olyan jelentő lesz, amely önnön jelentését is magában hordozza – miközben mégis kizárólag „felrobbant” (vagy önmagába omlott) jelentésként képes csak megnyilvánulni. A szavak rendje felől nézve anarchikus (minden hallgatólagos egyezményt fölforgat, akárcsak Kohlhaas); de mert jelentő, ezért mégis rendet alkot, még ha ez – mint a Kohlhaas által megálmodott rend – szubverzív és alkalmatlan, hogy egyezményessé váljon.

matematika és költészet

A Pfuelnak írt magánlevélben a vers és a matematika az egy tömbből faragott érzelmi szenvedély két véglete. A Pentheszileiában a lehetetlen harmadik léte nem korlátozható a szenvedélyekre és érzelmekre. A metafora, amellyel Pentheszileia megöli magát, a létezés rendjét megzavarja – de közben, a tragédia csúcspontján, új rendet is teremt. A Berliner Abendblattban közzétett töredékben mintegy összefoglalja, amit a Pentheszileiában és a többi művében kibontott: a nyelv fölruházható olyan erővel, amelynek birtokában a költészet radikálisan új utakra léphet. Ez a modern költészet útja lesz: összezavarni a nyelv rendjét (Lautréamont, Rimbaud), egy új, autonóm, semmilyen előzetes elképzeléshez sem igazodó rend megteremtése érdekében. De ez az előrelépés egyszersmind visszalépés is, a távoli múltba, a korai görögség szelleméhez, amely számára nemcsak a Pentheszileia-féle tragikum volt magától értetődő, hanem az is, hogy „a matematika szelleme… nem szigetelhető el az oszthatatlan egy szellem semmilyen megnyilvánulásától”. Ahogyan a matematika és a költészet (metafora), vagy az isten és a marionett egybekapcsolódik, úgy kapcsolódik egybe Kleist életművében a távoli múlt tragikum-felfogása és a még ismeretlen jövő költészet-eszménye, hogy az újkori európai racionalizmust a saját nem racionalizálható határaival szembesítse, s ezzel a művészetet is kivonja a tükrözés, imitáció (realizmus) kényszere alól.

Nem sokkal a töredék megjelenése után így írt Marie von Kleistnek: „Tényleg, soha költő nem volt még ilyen különös helyzetben. Amilyen serényen működik a képzeletem a fehér lappal szemben, és amilyen határozottan körvonalazottak és színesek a figurák, akiket azután előhív, olyan nehéz, sőt kifejezetten fájdalmas elképzelnem, ami valóságos. Olyan ez, mintha fantáziám határozottsága, mely minden körülményre kiterjed, magának a tevékenységnek a pillanatában béklyókat venne magára. A túl sok formától megzavarodva a belső szemléletnek semmiféle tisztaságára nem tudok szert tenni, a tárgy, érzem szüntelen, nem a képzelet tárgya: az érzékeimmel szeretnék áthatolni rajta és felfogni, a valóban eleven jelenben. Teljességgel érthetetlen számomra, ha valaki erről másként gondolkodik.” (1811 nyara)

vecteezy acrylic fluid art natural green and yellow colors flow on 36397838

Kleist érthetetleneknek tartotta azokat, akik a szavakat, az eleven „valóság” mögött sorakozó „eszközökként” a „képzelethez” sorolták. De ő, aki a szavakat „valóban elevenné” és húsba vágóvá tenné, kortársai többségének szemében ugyancsak érthetetlen volt. 1808-ban, a Pentheszileia megjelenésekor, amely a szó szoros értelmében húsba vágó metaforába torkollik, az egyik kritikus éppen a metaforákat bírálta: „A metaforák merészsége rendszerint a nevetségességbe csap át.” Minde-Pouet, aki Kleistet egyébként nagyra értékelte, még 1896-ban is azt írta a nyelvi normától eltérő stílusa kapcsán: „egy eltúlzott eredetiségvágy puszta megnyilvánulása”. 1922-ben viszont Gundolf, részben az irodalmi modernség térhódításának köszönhetően, ezt írja Kleist hasonlatairól: azok nem a szemléletből fakadnak, hanem annak vágyából, hogy valami végletes felgyorsultságot fejezzenek ki”, s emiatt az expresszionistákkal rokonítja: „A német költők között elsőként ő fektette sikerrel a hangsúlyt inkább a kimondásra, mint a kimondottra, a szemléletnek inkább az erejére, mint az alakjára”.

költészettel teremtett igazságot

Gundolf ítélete érthetővé teszi, miért tulajdonított Kleist kitüntetett szerepet a metaforának. Mint a Pentheszileia haláláért „felelős” metafora mutatja, a királynő a tökéletes, hibátlan rendet teremtő zavar áldozata. Pentheszileia nem „elmeséli”, mit szándékozik tenni, nem bejelenti a többieknek, amit már tud, hanem beszéd közben, annak hatására billen meg lelki egyensúlya. Nem elmond valamit, ami a szavaktól függetlenül is létezik, hanem a szavak maguk lesznek teremtőek. Pentheszileia nem eszméknek (hősi halál, önfeláldozás, szégyen, bűnbánat stb.), hanem szavaknak az áldozata. Belehal a szavakba. De ez azért történhetett így, mert a szavaknak súlya lett. Olyan költészet áldozata, amely a nyelvet „összezavarva” hoz létre új, hibátlan nyelvet. Érthető, hogy Kleist metaforáitól a kortársak idegenkedtek. Kleist olyasmire törekedett, amit Hans Blumenberg „abszolút metaforáknak” nevezett, „amelyek nem hagyják, hogy visszatereljék őket a tulajdonképpenibe, a logicitásba”. Kleist nem egyszerűen rendhagyó volt (persze az is), hanem egy sok évszázados hagyománnyal fordult szembe. A költészetet nem más eszközökkel is felkutatható igazság szolgálatába állította, hanem a költészettel teremtett igazságot. A költészetnek ez az igazsága nem azonos azzal az „igazsággal”, amelynek semmivé foszlása Kleistet az úgynevezett ⇨ KANTI VÁLSÁGBA sodorta. Ez a „költői” igazság még a (racionális, teleologikus) igazság nemlétének érzékeltetésére is alkalmas. A szavakat nem alávetette egy eszmének, hanem a szavakkal teremtett – de nem eszmét, hanem sorsot. És ezzel a hagyományt is megakasztotta és megzavarta.

Az újkori európai hagyomány ugyanis többnyire gyanakvóan, sőt, elutasítóan kezelte a metaforát, mint ami gátolja a pontos fogalmazást. Hobbes például a Leviathanban az értelmetlenségek között tárgyalta, s ezt írta: „a világos szó az emberi elme fényessége, de csak akkor, ha pontos definíció révén előbb minden kétértelműségtől megtisztítottuk, megszabadítottuk… Ezzel szemben a metaforák, az értelmetlen és kétértelmű szavak olyanok, mint az ignis fatui, s aki ezeknek alapján elmélkedik, képtelenségek útvesztőjében bolyong, aminek viszály és lázadás vagy engedetlenség a vége”. A pontos, egyértelmű fogalmazás igénye mögött joggal fedezhető fel a félelem az önkénytől és szubjektivitástól, amely a szavakat képes olyan jelentéssel is felruházni, amely eredendően nincsen meg bennük. Lakoff és Johnson megfogalmazása szerint: „Az objektivista minden metaforát a közvetett jelentés esetének lát, ahol is M – M’. Minden mondat, amely metaforát tartalmaz, objektív jelentéssel rendelkezik, amely… vagy nyilvánvalóan hamis, vagy nyilvánvalóan igaz… Ha metaforikusan értelmezünk… egy mondatot, az mindig azt jelenti, hogy közvetve úgy értelmezzük, mint amely egy M’ objektív jelentést tartalmaz…, amely különbözik a szó szerinti objektív M jelentéstől”.

vecteezy acrylic fluid art yellow paint bubbles on magenta waves 42783237

Kleist miközben a metaforát a racionalista hagyománnyal szemben védelmébe vette, azoktól is eltávolodott (Rousseau, Hamann, Herder), akik a 18. században a metaforát az úgynevezett affektustan részeként éppen képteremtő ereje miatt kívánták emancipálni. Voltaire szerint a metafora a képeivel „elvakít”, de akik a képeket fel akarták „szabadítani”, mindenekelőtt a képzelőerő felszabadítására törekedtek, ami értelemszerűen a zsenialitás kanti értelmezéséhez és a zseniesztétikához kötődött. Kleist viszont a metaforát az affektustan keretei közül is kiemelte, s ezt, paradox módon, racionalistaként tette. Kleist költőként korántsem volt antiracionalista (nehezen fogadható el Gundolf állítása, hogy Kleist a Sturm und Drang beteljesítője) – miközben racionalistaként kifejezetten az érzelmek felszabadítása mellett foglalt állást. Költészetének csúcspontjai e kettő eggyéolvadásának nagy pillanatai. A végtelen szenvedélyt hiperracionalizmussal ötvözte. Kleist legalább olyan távol áll Rousseau-tól, mint Voltaire-től, vagy német nyelvterületen (a kellékek és kölcsönvett elemek minden hasonlósága ellenére) a Sturm und Drangtól, mint Hegeltől.

rendkívül erős vágyak

A metafora Kleistnél több egyszerű jelentéstani alakzatnál. Műveiben magának a létezésnek a szerkezete metaforikus: az egymással szembeszegülő és egymást mégis feltételező ellentétek nyomán teremtődnek metaforikus helyzetek, a különbözőkből születik meg az azonos, amely azonban elválaszthatatlan a legmélyebb, nemcsak pszichés, hanem egzisztenciális meghasonulástól. Az azonosság vágya vezeti hőseit, ez készteti őket, hogy a gyarló, törékeny világnak hátat fordítsanak. Az azonosság (identitás) azonban elérhetetlen. Kleist – a misztikusoktól eltérően – hőseit nem részesíti ugyan azonosság-élményben, viszont nem tagadja meg tőlük az azonosság hiányának mély élményét. Szereplői többnyire nem tudják, mire vágynak, mégis rendkívül erős vágyak dolgoznak bennük. (A tudatalattinak, az álmoknak, az előérzeteknek, a természetfölötti eseményeknek ezért van nála kitüntetett szerepe.) Az identitásra az azonosság hiányának kerülőútján találnak – a „differenciában”. Ez ébreszti őket arra (álomként, tudatalattiként stb.), hogy azonosak önmagukkal anélkül, hogy sejtenék, miként alakíthatnák életüket ennek az azonosságnak a szellemében. Szívük mélyén Kleist hősei a lehető legkeményebbek – néha, mint Katica vagy Pentheszileia, gyémántszerűek –; és mégis, legalább ennyire tanácstalanok, tétovázók, habozók is.

Az azonosságból kiszakadt hősöknek Kleist úgy nyújt lehetőséget a „visszatérésre”, hogy a ⇨ HASONLÓSÁG élményében részesíti őket. A „tettleges” metafora ennek megnyilvánulása. A metafora ellentétek, kontrasztok segítségével működik: a jelentések kioltva erősítik is egymást. A hasonlósági reláció” Kleistnél az ellentétek révén érezteti hatását: a szereplők, „hasonmásaikkal” szembesülve önnön identitásukat sejtik meg (azt, hogy számukra is adott a harmonikus létezés, a maradéktalan beteljesülés), s ezzel egyidejűleg az identitás lehetetlenségét is. Az Amphitryonban Sosias és Amphitryon számára saját hasonmásukkal találkozva vetődik csak fel az identitás kérdése – amikor végképp elveszítik azt. Sosias „[ördögfajzatnak]” nevezi Merkurt, Amphitryon „[ördögi] titkot” emleget; metaforákba gabalyodnak, de közben, anélkül, hogy sejtenék, a szó szerinti igazságot mondják. Nem az ördög emlegetése metaforikus, hanem az a helyzet, amelybe kerültek. Az igazságot akkor mondják ki, amikor látszólag ártalmatlan trópusokban beszélnek. Nem rendelkeznek a szavakkal – ezek erősebbek náluk. Ha pedig olyan szavakat keresnek, amelyek nekik engedelmeskednek, dadognak és elnémulnak. „Hogy találjak szavakat, Charisom, / Feltárni a megmagyarázhatatlant?”, kérdezi Alkmene Charist (II. 4.). Valamennyien a megelevenedett metaforák kiszolgáltatottjai, ami oda vezet, hogy Alkmene a Jupitertől kapott diadémra vésett J betűt A-nak (Amphitryon) látja. A különbözőség a hasonlóság megnyilvánulása: az A kiszorítja a J-t, de ez csak azért történik, mert Alkmene közben éppen az A-t akarja mindenáron J-nek látni. Ha a J és az A egyszerre kimondható lenne és közös hangtesttel rendelkezne, úgy, hogy közben meg is lehetne különböztetni őket, akkor nem lenne szükség metaforákra – ám ennek eredménye a nyelv „értelmetlenné” torzulása volna, ahogyan egy „nyelven túli nyelvre” rátalálva Antonin Artaud is „érthetetlenné” vált a rhodezi elmegyógyintézetben. Hasonló csapdába kerül A lelencben Elvira: Colinóra vágyakozik, de helyette Nicolót „kapja meg”; az angyal az ördöggel azonosul, ami a szélsőségesebb különbözőség révén valósulhat csak meg. Az O… márkinéban F… gróf (ördög-angyal) testet öltött metafora; az Eljegyzés Santo Domingón című elbeszélésben Marianne Congreve és Toni hasonlósága és különbsége működik így; a Kohlhaas Mihályban a ⇨ CIGÁNYASSZONY és Elisabeth kerül metaforikus viszonyba; a Heilbronni Katicában Kunigunde és Katica. Mindegyik ki akarja szorítani a másikat, de közben önnön hasonmásával szembesülve magával kerül feloldhatatlan viszályba. A személyiség, miközben azt hiszi, hogy rátalált, már el is vesztette magát. A „legbelsőbb ⇨ BELSŐ”, miközben föltárulkozik (ami egyedüli célja), „legkülsőbb külsővé” alakul át. A vágy önmagát kioltva elégül ki. Ez pedig magának a metaforának a megszületése, amelyben a jelentések kioltva erősítik egymást. Kleist matematikai pontosságra törekedett, aminek végső célja az igazság megszerkesztése és képletének felállítása. Az igazság megszállott keresése azonban a műveiben az igazság folytonos elvétésével társult – a matematikai pontosság a metaforikus „elvakítással” és ⇨ „FÉLRENÉZÉSSEL”.

vecteezy acrylic fluid art brown and gray waves and stains abstract 23777641

A metafora radikálissá mélyülése (tettlegessé fajulása), vagyis a nyelv teremtő és összezavaró ereje Kleist számára létkérdés: művészetének ez az előfeltétele. „Minden szavunk az ő [Isten] villámcsapása”, mondja Rupert A Schroffenstein-család elején, s a darab részben arról is szól, hogy Rupert minden szava gyilkoláshoz vezet. A szavaknak varázshatalmuk van. A gondolatok fokozatos kialakulásáról beszéd közben című esszé részben a szavak egzisztenciális súlyának megtalálásáról is szól. A szavaknak nem az a feladatuk, hogy – költői képekként – igazodjanak a valósághoz (realizmus), de nem is az, hogy „kitaláljanak” egy új, fantasztikus valóságot (romantika). Kleist célja: a szavakat valóságossá tenni. Ennyiben valóban a jövő embere volt, miként Goethe helyesen (bár nem jóindulatúan) látta. A metafora radikalizálásával a modern művészet „nyelvét” készítette elő; de erre nem keríthetett volna sort, ha nem az a felismerés vezeti, amit Nietzsche úgy fogalmazott meg, hogy az igazság a metaforák mozgékony serege, s hogy a hidegen és szigorú logikával megszerkesztett, szabályos geometrikus testekre hasonlító fogalmak „nagy építménye” „egy metafora rezidiuma.”

kép | vecteezy.com