Földényi F. László

A MŰVÉSZET FELEMÁS SORSFORDULÓJA

A MŰVÉSZET FELEMÁS SORSFORDULÓJA

A művészet sorsfordulója. Tudomásom szerint Németh Lajos használta nálunk utoljára ezt a kifejezést, könyve címében (1970). De nem elsőként. A kifejezés közkeletű, régóta forgalomban van, a hetvenes és nyolcvanas években pedig világszerte újabb viták kereszttüzébe került. Ezek lényege, dióhéjban összefoglalva: érvényes-e továbbra is a művészet korábbi státusza vagy sem?; megváltozott-e a művészet rendeltetése vagy sem?; van-e még egyáltalán rendeltetése, vagy nincs?; egy művet olvasva/nézve/hallgatva kit olvasunk/nézünk/hallgatunk: egy közösség képviselőjét?, vagy egy elszigetelt „én”-t (ha ilyen egyáltalán létezik)?; a művet vonatkoztathatjuk-e bármire, ami rajta kívül van, vagy kizárólag saját közegében (nyelv/vizualitás/zeneiség) értelmezhetjük?; mond-e valamit az úgynevezett valóságról a művészet vagy sem?; egyáltalán: közelebb visz-e a művészet megértéséhez valamiféle valóságfogalom feszegetése, vagy ellenkezőleg: eltávolít tőle?; s végül: valóban végéhez közeledik-e a művészet több évezredes hagyománya, mint ezt sokan sejteni vélik, vagy csupán feltételei változtak meg, őt magát érintetlenül hagyva?

Kétségtelen, a faggatózást és a „művészet végét” feltételező gondolatokat provokálja, hogy korábban elképzelhetetlennek vélt területek is a művészet vonzáskörébe kerültek, sokak szemében veszélyeztetve ezzel magának a művészetnek a legitimitását. Maguk a művészek persze ellenkező perspektívából ítélik ezt meg: nem a valóság kezdi „felfalni” a művészetet, hanem fordítva: a művészet indul el olyan irányokba, ahol korábban képtelenség lett volna művészeti megnyilvánulásokról beszélni. A művészet eszerint „fölszámolja” önmagát úgy, hogy közben mégis megmarad művészetnek. De bármelyik állásponttal rokonszenvezzünk is, nyilvánvaló, hogy mostanra, az évezredfordulóhoz közeledve olyan egyensúlyvesztés következett be, amire eddig az európai kultúrában nemigen volt példa.

paradigmaváltás

E kérdések jogosultak. Ugyanakkor nem befolyásolják a művészet alakulását, az új műfajok megszületését, régebbiek elhalását, a meglévő művészeti ágak változásait, és a művészet nyelvének folytonos módosulását. Ennyiben irrelevánsaknak is vélhetnénk őket. Mégis, immár közel két évszázada, hogy Hegel bejelentette a művészeti korszak végét, s azóta jelesebbnél jelesebb gondolkodók sora csatlakozott ehhez a véleményhez. Ez el kell gondolkoztasson bennünket. Mert helyezkedhetünk ugyan arra az álláspontra, hogy a létező, nap mint nap újjászülető művészet léte eleve cáfolja a gyászharangokat megkondító elméletet, amivel fel is mentjük a művészetet minden felelősség alól, viszont kimondatlanul is elismerjük, hogy az európai szellem jelentős hagyománya (a filozófia, a művészetelmélet, egyáltalán: a művészetről gondolkodás nagy hagyománya) immár két évszázada csődöt mondott. Ez pedig nemcsak erre a hagyományra, hanem az európai szellem egészére is rossz fényt vet (vagy legalábbis gyanússá teszi) – amely szellemnek maga a művészet is része. A kérdést tehát: valóban sorsfordulóhoz érkezett-e a művészet?, egy másik kérdés előzi meg: mi az oka annak, hogy a sorsforduló gondolata oly makacsul befészkelte magát az európai szellembe s a művészetről való gondolkodásba? Mi lehet az oka annak, hogy napjaink reprezentatív műalkotásait a száz évvel ezelőttiekkel egybevetve, minden műfaji rokonság ellenére, elsősorban a különbséget érzékeljük? Mivel magyarázható, hogy évtizedek – nálunk: egy évtized – óta a „paradigmaváltás” fogalma ennyire az esztétikai gondolkodás reflektorfényébe került?

A művészet sorsfordulója. E kifejezésben a művészettel szembeni bizonytalanság is megnyilvánul. Ha valaminek elérkezett a sorsfordulója, akkor az már nem azonos régi önmagával, de még nem talált rá új énjére sem. S a művészetről szóló megnyilvánulásokat közel két évszázada átszínezi a már nem és a még nem kettőssége. Ez különösen akkor zavarba ejtő, amikor olyan művekkel találkozunk, amelyeknél csalhatatlanul érezzük a nagyságot, ugyanakkor hagyományos kategóriákkal már képtelenek vagyunk érveinket megindokolni. Ilyenkor a legkülönösebb, s bevallom, hol szórakoztató, hol bosszantó reakcióknak lehetünk tanúi. Vannak kritikusok, akik a „nagyság” fogalmát egyszerűen használhatatlannak tartják. Ők arra az álláspontra helyezkednek, hogy a művészettel kapcsolatban nem lehet olyan kategóriákat alkalmazni, mint „lét”, „létezés”, „élmény”, „léttel szembesülés” stb. Akkor sem, ha nyilvánvalóan erről van szó. Ezek a kritikusok a művet azután „kontextusba” helyezik, az adott művészeti ág „köznyelvéhez” viszonyítják – azaz végső soron a műalkotást a művészet hallgatólagosan elfogadott fogalmából vezetik le. Más kritikusok viszont, hogy saját pozíciójukat védjék, nemcsak a régi kategóriákhoz ragaszkodnak (tükrözés, társadalmi jelentés, élmény stb.), hanem hajlamosak, hogy a teória kereteit szétfeszítő műveket kitessékeljék a művészet rezervátumából. (Ilyenkor sokan valamilyen teóriára hivatkoznak – noha ítéletükkel igazából nem a teóriáról, hanem saját ízlésükről, alkatukról, vérmérsékletükről, érzékenységükről vagy éppen humorkészletükről adnak tanúbizonyságot.) Az előbbi kritikusok a műalkotásokat a művészet lakatjával zárják le; az utóbbiak viszont minden ajtót nyitva hagynak. A művészet iránt érdeklődőt az első esetben áporodott levegő és dohszag várja (tanúja lehet, hogyan semmizi ki a művészetet a művészetről való tudományos gondolkodás), az utóbbi esetben viszont a huzat lesz elviselhetetlen: az erkölcs, az etika, a társadalmi üzenet, a „political correctness” szele messzire fújja a műalkotásokat.

A magára hagyott közönség körében kezdetét veszi a méricskélés. Mennyivel nagyobb a múlt, mint a jelen, mennyivel olvasmányosabb, valósághűbb, az élet kérdéseiben mennyivel eligazítóbb. Azaz: mennyivel egyértelműbb. Merthogy régen tudták, mi a művészet, ma viszont keresik. A régiek nem féltek az egyértelmű kijelentésektől; a maiak nem engedik, hogy szavukon fogják őket. A régiek ezért teljesek voltak, a maiak, hangzik a panasz, részleges érvényűek. S nem is feltétlenül a lukácsi nagyrealizmus koncepcióra (előítéletrendszerre) kell gondolnunk. A panasz generációról generációra újrafogalmazódik, merthogy mindig születnek új meg új művek, amelyek éppen a nagy nehezen megszokott beidegződéseket borzolják. A generációs menetrend azt is jelzi, hogy a művészet sorsfordulója két évszázada így alakul: az aktuális újról egyelőre nem ismerem el, hogy művészet, majd később mégis elismerem, mert közben egy még aktuálisabb foglalja le a figyelmemet. Ilyen gyerekes játékot játszanánk? Igen. S közben körültekintés nélkül dobálózunk az állításokkal: Művészet! Nem művészet! Majdnem az! Már nem az! Még nem az! A kérdés tehát így is felvethető: kialakítható-e olyan mérce, amellyel eldönthetjük, mi művészet s mi nem? S ha nem, miként gondolkodhatunk egyáltalán ezekről a kérdésekről?

Hadd induljak el egy konkrét példa nyomán.

ezernyi tekintet

Nem messze találkozónk színhelyétől, az egykori amszterdami gázművek területén 1995 nyarának elején a Koninklijke Luchtmacht négy helikoptere emelkedett a magasba, tv-kamerák, monitorok s ezernyi tekintet kereszttüzében. Mindegyik gépben ketten ültek: a pilóta, valamint egy zenész. A zenészek az egyik legkedvesebb vonósnégyesemnek, az angol Ardittinek a tagjai voltak; azé a vonósnégyesé, amely a Kronos mellett eddig a legtöbbet tette a kortárs zene megismertetéséért és népszerűsítéséért. Mostanáig kizárólag hagyományos körülmények között játszottak; a Kronosszal ellentétben például arra sem vállalkoztak, hogy erősítőkkel zenéljenek. Ezúttal viszont helikopterekbe szálltak; egy-egy, a pilótafülkébe beépített tv-kamera előtt ülve figyelték egymást, s a földi közönség is láthatta őket; mindegyik hangszerbe kontaktmikrofon volt beépítve, egy második mikrofonba beszélni tudtak, s irányították egymást; egy harmadik mikrofont pedig a helikopter külső testére szereltek, s az a propellerek változó erősségű zúgását közvetítette. Huszonöt percnyi zenélés után a gépek leereszkedtek, a zenészek rövid időre kiszálltak, majd hamarosan újra fölemelkedtek 650 méter magasságba; ezt háromszor ismételték, így valósult meg a klasszikus szerkezet, azaz a négy tétel. E produkció ugyanis egy vonósnégyesnek volt az előadása; a mű szerzője Karlheinz Stockhausen, címe Helikopter-vonósnégyes, s a szerző terve szerint a Mittwoch aus LICHT című készülő operájának egyik betétje.

A vonósnégyest tv-készülékeken át figyelhették a nézők. Nemcsak a zenét hallgathatták, hanem azt is, ahogy a négy helikopter zúgása keveredik, és a zenébe kapcsolódik – a négy pilóta nemcsak a gépre felügyelt, a partitúrát is figyelniük kellett, s repülési stílusukkal alkalmazkodni hozzá. Ráadásul a tv-kamerák a délutáni nap fényében mutatták a zenészeket, a gépek belsejét, a lenti földet és a színét lassan változtató égboltot.

E mű, s kivált előadásának körülménye nekem elsőként Coppola Apokalipszis most című filmjének nevezetes jelenetét juttatta eszembe, amelyben szintén helikopterek zúgása és zenei hangok fonódtak egybe: a filmbeli repülőgépek a walkürök indulójának zenéjére bombázzák a vietnami falvakat. Wagner és a haditechnika – hadd térjek erre később vissza. És eszembe jutott a futuristák egyik terve is: Fedele Azari 1919-ben közzétett kiáltványa a Futurista Repülőszínházról. Azari elképzelése szerint a földi nézők figyelhetnék a színesre befestett repülőgépek égi táncát, dialógusát, koncertjét. S ami Azari szerint a legfontosabb: ez egyfelől hősi színház lenne, másfelől népszínház – a legszegényebbek is élvezhetnék, azaz senki nem lenne kizárva a művészetből.

Stockhausen műve még egy gondolatot fölvetett bennem. Nevezhető-e egyáltalán művészetnek ez az alkotás? S ha igen, milyen kritériumok alapján? S ezzel máris kényes kérdéshez érkeztünk – létezik-e szigorú határ a művészet és a nem-művészet között, illetve van-e olyan mérce, amelynek birtokában biztonsággal eldönthetjük, mi az, ami még művészet, s mi az, ami már nem az. S ha az, mitől az?

mechanikus protézis helyett

Az előbbi két asszociáció is ilyen töprengések előtt nyit utat. Hiszen a wagneri zene coppolai alkalmazása nemcsak a zenét emeli ki hagyományos összefüggéséből, vagyis állítja a háború szolgálatába, hanem – hallgatólagosan – a háborút is a művészet részévé teszi. A futuristák elképzelése szerint a valódi művészet előfeltétele a hagyományos értelemben vett művészi kánonok lerombolása, azaz a művészet életszerűvé változtatása. Azért említem újra a futuristákat, mert elsőként ők vetettek komolyan számot azzal, hogy a modern technika elveszítette semlegesnek vélt szerepét, s az emberi érzékelésmód részévé vált. Ők ismerték fel elsőként, hogy a technika többé nem meghosszabbítja és élesíti az érzékszerveket, hanem átveszi azok szerepét. Mechanikus protézis helyett magának a léleknek lesz egyik összetevője: belsővé válik, interiorizálódik. A világ ettől kezdve már nem „eleve adott”, természetes, hanem művi. Azaz: mű-szerű. A szó tág értelmében tehát művészi is. Nemcsak egy könyv, egy zenemű, egy festmény vagy egy happening művészet eztán, hanem az is, ahogyan a technika át- és átformálja a környezetet, végleg megszüntetve annak istentől adott természetes voltát.

A művészet európai hagyománya éppen ekkor, a 19–20. századforduló idején, nagyjából a futurizmus jelentkezésével egy időben roppant meg a leglátványosabban. E megroppanást sokféleképpen leírták már. Ezúttal olyan aspektusára hívnám fel a figyelmet, amely azóta is megválaszolhatatlannak tetsző kérdésként gyötri a kritikusokat, művészetfilozófusokat, esztétákat, s persze sokszor magukat a gyakorló művészeket is. A művészet és a nem-művészet megkülönböztetésének, vagy éppen megkülönböztethetetlenségének problémájáról van szó, amely a századforduló idején robbant a művészetről gondolkodásba. Mögötte pedig ott a művészet hagyományos, közösséget formáló és közösséget szolgáló szerepének végérvényes megingása. A művészet és a nem-művészet viszonya az európai kultúrában régen többé-kevésbé tisztázott és egyértelmű volt; problematikussá nem olyan régen, a romantika idején vált. Robbanására azonban csak száz évvel később, a huszadik század elején került sor.

Hadd említsek egy közismert példát, amely, igaz, semmilyen romantikus stílusjeggyel nem rendelkezik, mégis magába sűríti a romantikusok felismerte antinómiákat, s analógiaként az irodalom vagy a zene számos alkotásával is párhuzamba állítható. A művészet és nem-művészet problémája, illetve a művészet rendeltetésének kérdése soha annyira nem borzolta fel a kedélyeket, mint Marcel Duchamp 1917-ben kiállított Forrás című műve esetében, amely egy felfordított piszoár volt. Ez a ,,talált tárgy” idestova nyolc évtizede mulattatja, bosszantja, de mindenképpen átkozottul komolykodó tekintetre készteti azokat, akik értelmezni próbálják – s persze, bármilyen véleményt alkossunk is róla, bármennyire ,,megoldottnak” érezzük is a problémáját, a tisztázatlanság élményével is megajándékoz. Olyan ennek a műnek a hatása, mint a csiga után maradt ezüstös nyomvonal. S a példák a későbbiekben csak szaporodnak; a „talált (vagyis a művészi befogadásra elvben alkalmatlan) tárgyak” éppúgy benyomulnak a képzőművészetbe (a szürrealizmustól a pop-arton át a conceptig), mint a zenébe (gondoljunk Busonira, Russolóra, Satie zenekari műveire vagy Cage-re), vagy az irodalomba (Joyce és Pound, Arno Schmidt és Jandl, vagy nálunk Hamvas [Karnevál] és Weöres, Szentjóby Tamás és Erdély Miklós, Esterházy és Kukorelly, vagy Garaczi és Parti Nagy Lajos). (Ezt az írói eljárást szokták intertextualitásnak nevezni, amitől persze a jelenség még továbbra is rejtélyes marad.) De a „talált tárgyak” még a teóriákban, a művészetelméletekben is kimutathatóak (gondoljunk a posztmodernről szóló, beszédmódjuk által maguk is posztmodernné váló elméletekre).

A talált tárgy deklarált műalkotásként magát a művészetet teszi parttalanná, pontosabban az úgynevezett élet és a művészet szétválasztása lesz reménytelenné, Duchamp személyében színre lép az a művész-típus, aki éppen a művészettel szembeni reflexek kioltásával hoz létre művészetet. Vele veszi kezdetét az a művészeti fejlődés, amelynek során a műalkotások a folyamatos önkorlátozás eredményeként születnek meg (amit az irodalomban persze már Mallarmé is gyakorol). Mit jelent ez esetben az önkorlátozás? Ahelyett, hogy az alkotó megfellebbezhetetlen kijelentéseket nyújtana a világról, kimondatlanul is az úgynevezett „objektív valóság” és a reflektálás szétválaszthatatlanságát sugallja. Élet és művészet klasszikus, 19. századi megkülönböztetése helyett a kettő keveredését, szimbiózisát kínálja. Az önkorlátozással lemond az egyértelmű eligazításról; az iránymutatásról és céljelölésről; lemond arról, hogy egy feltételezett (kiszemelt, kiválasztott, megálmodott) közösséget képviseljen, és annak nevében szóljon — akár fogadatlan prókátorként is. Tehát hogy – á la Balzac – mindenben illetékesnek vélje magát. Legkésőbb Duchamp óta az európai művészet minden műfajában ez az önkorlátozás vált belső paranccsá. Még nálunk, a magyar művészetben is. Igaz, az ismert okok miatt jelentős késéssel, inkább csak az elmúlt két évtizedben.

mindentudás helyett irónia

A lemondás és az önkorlátozás – művészetről lévén szó – természetesen gazdagodást és feltöltődést is jelent. Azzal ugyanis, hogy a művészet lemond a hagyományos tükröző, imitáló szerepéről, nem az „igazság” bemutatásáról mond le (mint ezt ellenfelei hangoztatják), hanem kérdésessé teszi, hogy létezik-e úgynevezett „Igazság”, és hogy az esendő ember képes-e még arra, hogy a médiumoktól behálózott világban a maga tiszta, érintetlen belsőjével mintegy mérlegre tegye a valóságot, a „külsőt”, s arról isteni érvényességű megállapításokat tegyen. A művészet önkorlátozása ennyiben számomra nem a „valóság” előtti kapitulációt jelenti – ellenkezőleg: ennek komolyanvételét, vagyis esendőségének, átláthatatlanságának, emberi ésszel való bekeríthetetlenségének a tudomásulvételét. Arrogancia helyett tehát alázat, gőg helyett rezignáció, mindentudás helyett irónia, melodrámai pátosz helyett igazi tragédia, kioktatás helyett az érzékenység ébrentartása. Nem a 19. és a 20. századot hasonlítom ezzel össze, hanem azokat a műveket, amelyek ma is a művészet 19. században uralkodó és akkor érvényes szerepéhez ragaszkodnak, és azokat, amelyek számot vetnek az ezredfordulóhoz közeledő világhelyzet egyre megoldhatatlanabbá torzuló kaotikusságával.

Hadd térjek vissza Stockhausen vonósnégyeséhez. A műfaj kitágítása ezúttal is a művészet mibenlétének, azaz határainak a kérdését veti föl. Adottak persze az intézményes keretek, amelyektől nehéz elvonatkoztatni: Stockhausen zeneszerző; az Arditti-vonósnégyes műalkotásokat szokott előadni és lemezre rögzíteni; a Holland Fesztivál mint intézmény garantálja, hogy a helikopterek nem Bosznia, hanem a művészet birodalma felé kelnek útra, s természetesen a közönség előre beprogramozott elvárása és reakciója is szerepet játszik. Az előadott mű már attól is garantáltan művészet, hogy befogadói művészetnek akarják látni. És mégis: az egészben van valami megmagyarázhatatlan, amitől a jelenség éppúgy megőriz magában egy értelmezhetetlen magot, mint Duchamp alkotása. S éppen ez az értelmezhetetlen mag kényszerít töprengésre.

Hogy mi ez a mag? Immár több mint száz éve van erre egy kézenfekvő válaszunk, amihez ma is gyanúsan sokszor folyamodunk. Amint a műfajok határai tágulni kezdenek, képlékennyé válnak és meghatározhatatlanok lesznek, fölmerül a gyanú: „összművészeti alkotással” – Gesamtkunstwerkkel – van dolgunk. Mai divatos kifejezéssel: multimédiával, olyasmivel, aminek titka éppen a műfajok elkülöníthetetlensége. Ám éppen ez igazán rejtélyes. Amíg ugyanis a hagyományos műfajok lehetőséget biztosítottak, hogy a művek befogadói kisebb-nagyobb biztonsággal eligazodhassanak a művészetben, s közben a művészet és az úgynevezett valóság viszonyát is egyértelműnek, vagy legalábbis megnyugtatóan tisztázottnak érezhessék, addig a műfajok keveredése és összekuszálódása nemcsak a művészet mibenlétét tette problematikussá, hanem a művészet és a nem-művészet határait is. Richard Wagner, akinek nevével a Gesamtkunstwerk fogalmát társítani szoktuk, jellemzően e témáról írva elsősorban nem művészeti kérdésekkel foglalkozott. A művészet és a forradalom című, 1849-ben megjelent írásában a műfajok szétválását a görög városállam szétesésével hozta összefüggésbe, vagyis az Európában uralkodó művészethagyományt – értsd: a művészetnek műfajokra parcellázását – egyfajta organikus képződmény hiányával magyarázta. Leghíresebb programtervezetében, A jövő művészetében (1849) pedig a Gesamtkunstwerk eszméjét az általa kommunisztikusnak nevezett társadalmi utópiával társította, azaz a művészetnek megváltó szerepet tulajdonított. Más szavakkal: a művészet szerinte akkor teljesíti feladatát, ha nem-művészeti feladatokra vállalkozik. Attól művészet, hogy nem-csak-művészet. A művészet és nem-művészet viszonyának problematikussá válását jelzi a Gesamtkunstwerk eszméjének felbukkanása. Ott lappang benne a művészet parttalanná válásának hite, egyszersmind a nem-művészet parttalanná válásától való félelem is.

az úgynevezett valóság

Nem nehéz ennek az ambivalenciának a romantikus gyökereit észrevenni. Ismeretes, hogy a korai romantikusok mennyi mindennel próbálták megterhelni a művészetet. Olyan szerepet szántak neki, amelynek sohasem tudott megfelelni, mégis: a 20. századra szinte kötelező érvényűvé vált. A művészet határainak kitágításáról van szó, odáig menően, hogy szétválaszthatatlan legyen a művészet, a művészeti gyakorlat, az úgynevezett valóság, valamint a (nem feltétlenül művészetre irányuló) érzékenység hagyományosan elválasztott terrénuma. A művészetet ezért nevezhették világteremtő gesztusnak, Schlegel kifejezésével: „progresszív egyetemes költészetnek”, Joyce kifejezésével (a Finnegan’s Wake-kel kapcsolatban) „work in progress”-nek, Beuys szóhasználatával „szociális plasztikának”.

Mi lehetett az oka, hogy a világ költői-művészi alakításának és egységének gondolata olyannyira meg tudta babonázni a romantikusokat, s utánuk megannyi generációt? Miért volt szükség arra, hogy a művészettől megváltást várjanak? Az egyik lehetséges válasz, amelyet maguk a romantikusok (Hegellel együtt!) nem győztek ismételgetni: a világ polgári szétforgácsoltságának akartak a művészet segítségével véget vetni, a képességek felaprózottságát megszüntetni, azaz a szabadság állapotát próbálták visszaállítani. A művészet mint szabadságharc! A válasz szép és nemes, még a felvilágosodás pátoszát sem nehéz kihallani belőle.

Mégis, e válasz olyan kézenfekvő (és persze szentimentális), hogy éppen ezért gyanúra késztet. S ha a későbbi fejlődést, azaz éppen a felvilágosodás sorsát és beteljesülését vesszük szemügyre, fölmerül a kérdés: a világ esztétikai egységének hangoztatására, a „minden legyen művészi!” parancs kihirdetésére, a műfajok ledöntésének igényére, az „összművészet” koncepciójának bejelentésére nem azért kerülhetett-e sor, mert valóban körvonalazódott a világ soha nem sejtett egysége? Akik zseniálisan előrelátóak voltak, megsejtették, hogy a 20. századra tényleg megvalósul egy különös „összművészet”. Hiszen már a 19. század derekától feltartóztathatatlanul formálódó világállapotnak éppúgy a mítosz a kötőanyaga, mint a romantikusok szeme előtt lebegő (ilyen formában persze soha nem létezett) kereszténységé vagy a görögségé. Csak éppen ez a mítosz a mindent egybekötő, mindenre rátelepedő, a tárgyi és a szellemi világot egyaránt behálózó technikának a mítosza. A romantikusok a világ szétaprózottságára panaszkodtak, s a technikát hibáztatták; ám amit fennhangon elutasítottak, gondolataik hátsó kiskapuján settenkedett vissza, hogy kárörömmel figyelje, miképpen segítik elő térhódítását éppen azok, akik olyannyira kárhoztatják. A művészetnek a prózai világ ellenében kell egyetemessé válnia, hirdették a romantikusok. Paradox módon azonban éppen a prózai világ mértéktelenné növekedése tette lehetővé, hogy a művészet egyetemessé és parttalanná válása foglalkoztatni kezdje őket. A 18. században ez elképzelhetetlen lett volna; a 19. század első felében körvonalazódott e probléma; a 20. század elejétől, a futurizmus jelentkezésével pedig akuttá vált.

A művészet és nem-művészet szféráinak fokozódó tisztázatlanságával, Möbius-szalagra emlékeztető szimbiózisával – „se egymással, se egymás nélkül” – magyarázható a művészet hagyományos „helyi értékének” megváltozása is. Amíg viszonylagos biztonsággal el lehetett dönteni, hogy meddig terjednek az „én” határai, illetve hol húzódnak annak a tárgyi világnak a határai, amelyre ez az én irányul, addig a művészet és a nem-művészet közötti választóvonal is többé-kevésbé tisztán látszódott. (Goethe volt az utolsó, aki még komolyan érvelhetett amellett, hogy a művészetben a téma mindennél fontosabb, s hogy vannak témák, amelyek ellenállnak a művészi feldolgozásnak.) De hogy a világ meghódítását szolgáló technika félig-meddig semleges (vagyis az ember által ellenőrzött) eszközből mindent behálózó, az érzékszerveket is befolyásoló „kötőanyaggá” alakult át, nemcsak az „én” és a hozzá képest idegen világ határai mosódtak el, hanem a művészet és a nem-művészet között elterülő senki földje is egyre jobban kiszélesedett. Más szavakkal: kérdésessé vált, hogy a művészetnek kritériuma lehet-e továbbra is a valósághoz fűződő viszonya. (Goethével szemben a romantikusok – mindenekelőtt a Schlegel testvérek – érthető módon a témák parttalanságát hangsúlyozták: a művészet mindent befogad, állították, mert ő maga is határtalanná tágulhat. A megfoghatatlan érzékenység, vallották, mérvadóbb, mint bármely megfogható, körvonalazható téma.)

a valóság megbízhatósága

A valóság megbízhatósága, illetve az ember és környezete korábbi viszonylag békés egymásrautaltsága rendült meg, majd vált egyre kilátástalanabbá. Ám ez maga is következmény csupán – látványos megnyilvánulása egy ennél mélyebben húzódó válságnak. A technika térhódítása ugyanis nem gyorsult volna fel éppen az elmúlt két évszázadban ennyire ijesztően és fékezhetetlenül, ha megelőzően nem válik egyre problematikusabbá a befogadó kozmosszal kialakított viszonya. E viszony megromlása miatt roppanhatott meg az európai szellem hagyománya, s lett kérdésessé az európai kultúrát egybetartó mítoszhoz, azaz a kereszténységhez való viszonya is. Az a kötődés rendült meg a 18–19. század fordulóján, amely nem egyszerűen a világ megbízhatóságának a garanciáját nyújtotta, hanem ezzel együtt mértéket is kínált. A garancia megingása tette megbízhatatlanná az ember számára a világot – s önmagát –, és a fenyegető mértéktelenség késztette, hogy – isten hiányában, akinek megbízhatóságát már a romantika idején vitatták – saját erejéből tegye lakhatóvá ezt a világot. Eszközként a technika kínálkozott. Az eredményét látjuk: az eszköz céllá nőtt, maga alá gyűrve felhasználóját.

Miért romlott meg az európai ember kozmosszal kialakított viszonya? Ő fordult el attól? Vagy az zárta ki az embert magából? Vagy e romlás szükségessége, „genetikai kódként” lappangott az európai kultúrában és a kereszténységben? Ne keressük most a választ. Elégedjünk meg annyival, hogy a 19. századra az emberrel addig egyenrangú úgynevezett „valóság” eleven kozmoszból halott nyersanyaggá torzult. Paradox módon minél élettelenebbnek és kiszolgáltatottabbnak látszott, azaz minél kíméletlenebbül bánt vele az ember, az annál megfoghatatlanabbá, érthetetlenebbé változott. Nem is csoda; hiszen az ember közben önmaga „valóságáról”, önnön lénye kozmikus voltáról feledkezett meg, aminek eredményeként egyre fiktívebb lénnyé alakult át. Legkésőbb immár a pszichoanalízis óta cáfolhatatlanul tudjuk, hogy az úgynevezett semleges valóság csupán fikció, s ezt erősíti meg később a maga területén Wittgenstein, Roland Barthes, a strukturalizmus vagy éppen napjainkban Baudrillard, aki a szimulákrum kategóriáját alkalmazta, hogy érzékeltesse, a valóság leképezése immár magánál a valóságnál is valóságosabb, s nem az a valóságos, ami reprodukálható, hanem ami már reprodukált.

A technika és a mindent behálózó médiumok problémáját tehát akár teológiai kérdésnek is tekinthetjük. Hiszen a gyorsaság (Virilio) és az egyetemes szimuláció (Baudrillard) világában a médiumok úgy hálóznak be mindent, és úgy nyomultak be mindenhová, ahogyan az kultúránk eddigi történetében egyedül Istennek volt megengedve (omnipotencia és omniprezencia). A médiumok ezzel a romantikusok követelményének is eleget tettek. És – mellékesen – mintegy ki is elégítették az ember ősi vágyát, hogy önnön istenének képzelhesse magát: a médiumok révén olyan illúziója támad, hogy valóban mindenütt képes jelen lenni, s ezzel teljhatalma is van a látottak fölött. Az ember tényleg létrehozta a maga Paradicsomát: a hit és a hit tárgya a történelemben soha ilyen közel nem került még egymáshoz. Azaz egy folyamatos mű-alkotás közepette élünk – s itt hangsúlyoznám a kötőjelet: mű-alkotás. Olyan világban vagyunk benne, amely kezd hézagtalanná és totálisan ellenőrizhetővé válni, ahogy azt a Teremtő remélte, de amely – lévén mégiscsak emberi produkció – minden tekintetben eleget tesz a romantikusok Gesamtkunstwerkkel kapcsolatos elvárásainak is. Emiatt beszélhetünk egyáltalán a művészet parttalanná válásáról – vagyis arról, hogy a huszadik században mind gyakoribb a művészet folyamatos születése és megvalósulása, s közben eszünkbe sem jut művészetről beszélni. Isteni attribútumai vannak, noha éppen isten egyre nyilvánvalóbb hiánya – vagy távolléte – jellemzi.

Van-e a művészetnek esélye ebben az állapotban? Igen is, meg nem is. A hagyományos, a világ megbízhatóságát állító, azaz hallgatólagosan is isten jelenlétét igenlő művészetnek egyre kevesebb az esélye. Ilyesmire gondolhatott Adorno, amikor az Auschwitz utáni költészet képtelenségéről beszélt. Esélye inkább annak a művészetnek van, amely a világ isten-nélküliségével számot vet, s azt oly mértékben képes átélni, hogy ettől maga válik istenivé – vagyis ebben a szekularizált Gesamtkunstwerkben egyszerre döbben rá ennek isteni attribútumaira s közben isten kínzó hiányára is.

megoldhatatlan dilemma

E művészet nem feltétlenül tragikus; persze nem is mindenképpen önfeledten derűs. Ami a legfeltűnőbb benne: érzékeny a szellemre, amelynek mindent egybe kell kötnie, de amely a világ jelenlegi állapotában mégis mindennél jobban veszélyeztetett. A ,,működése” az, ami igazán döntő; az a képessége, hogy korábban összeegyeztethetetlennek vélt látás- és érzésmódokat képes egyesíteni. Mint – ebben a században elsőként – a futuristák és a dadaisták, akik a parttalanná vált Gesamtkunstwerk működési mechanizmusát megpróbálták ellesni, hogy ezzel gazdagítsák a hagyományos értelemben vett művészetet. Ők voltak azok, akik, talán akaratlanul is követve Mallarmé tanácsát, a leghatározottabban képviselték az említett ,,önkorlátozás”-t, a „lemondás”-t. Nemcsak a romantikusok egyenes ági leszármazottai ők, hanem az elsők is, akik a huszadik századi kritikusokat, művészetteoretikusokat a művészet vagy nem-művészet válaszútja elé állították – és állítják mind a mai napig. Gyanítom, nem azért utasítják el őket sokan máig olyan ingerülten, mert értéktelennek, silánynak vagy éppen valamilyen technikai szempontból kifogásolhatónak tartják a műveiket, hanem mert megoldhatatlan dilemma elé kényszerítették a kritikusokat. A Dada ugyanakkor egyfajta küszöb is a huszadik századi művészet előtt. Soha korábban senki ilyen vehemensen nem érzékeltette mindenfajta transzcendencia hiányát – és ugyanakkor e vehemencia eredményeként e hiány maga vált transzcendenssé. A Dada ennyiben nem stílusirányzatként jelentős, hanem mint habitus megkerülhetetlen az egész 20. század számára. Sokféleképpen lehet rajta átlépni vagy éppen átesni. A Dada a parttalanság titkát leste el, hogy ezzel termékenyítse meg a határok közé szorított, illetve a hagyományos műfajokról továbbra sem lemondó művészetet. A Dada ennyiben több néhány hosszabb-rövidebb életű mozgalomnál és irányzatnál. A Dada a radikális, Gesamtkunstwerkre törekvő romantika szellemét szabadította a 20. századi művészetre, s annak általános szemléletét igyekezett valóra váltani, a művészi gyakorlat meghatározójaként, alakítójaként. A hatása felmérhetetlenül nagyobb, mint azt a művészettörténészek többsége állítja; még azoknál is érezhető, akiknek látszólag semmi közük a Dadához mint irányzathoz. Nemcsak Joyce és Pound, Schmidt és Jandl, Esterházy vagy Kukorelly elképzelhetetlen számomra a Dada előzménye nélkül, hanem az úgynevezett posztmodern többi megnyilvánulási módja is, az önidézés módszerétől az inter-, illetve metatextualitáson át az úgynevezett pastiche-technikáig, vagy a – Raymond Federman által meghonosított kifejezéssel élve – pla(y)giarizmusig. Számomra mindezek a korai romantika világszemléletének és a Dadának mostani ötvözetei, egyszersmind az ezredvég hiteles megnyilvánulásai is. Mindegyik zárt nyelvi-zenei-plasztikai-festői univerzum megteremtésére törekszik, amely úgy „tükrözi” az úgynevezett valóságot, hogy közben azonos is vele. Ellenállnak annak, hogy számon lehessen kérni rajtuk a „valóságot”; ugyanakkor lepereg róluk a vád is, hogy nem valóságosak. Nem mérhetőek az igazság mércéjével; de az sem mondható, hogy ne lennének igazak – talán éppen a legigazabbak világunkban. Nem mindig nevezhetők jó lelkiismerettel művészetnek; viszont aki nem-művészetként bélyegzi meg őket, csak rossz lelkiismerettel teheti ezt (már amennyiben egyáltalán odafigyel arra, amiről ítéletet mond). A világ sorsfordulóját példázzák – anélkül, hogy maradéktalanul azonosulnának e sorsfordulóval. Felemás tehát a sorsfordulójuk. Érdemes – mint Stockhausen Helikopter-vonósnégyesére – odafigyelnünk rájuk, még ha tanácstalanok maradunk is, mihez kezdjünk velük. Az ítélethozatal kényszere helyett inkább nézzük, hallgassuk, olvassuk őket, s hagyatkozzunk még megmaradt eredendő érzékenységünkre.

Összefoglalva: a művészet és a nem-művészet szigorú elkülönítéséhez kimondatlanul is hinni kell abban, hogy vannak jól kijelölhető tárgyak, és van egy „fegyverünk”, a tudás, amellyel ezeket célba vehetjük. És hogy van egyértelmű „belátás”, vagyis tudjuk, honnan kell kinézni, és hová kell bepillantani. Valami ilyesmit hirdetett a felvilágosodás; s a Nagy Egyértelműségek hite élteti azóta is a kultúránkat. Még akkor is, ha éppen ezek nevében jó néhány merényletet is elkövettek e kultúra ellen. S éppen ezek a „merényletek” keltik föl a gyanút, hogy a felvilágosodásból kibontakozó kultúránk nemcsak a feltartóztathatatlan haladásba vetett hittel terhes, hanem az önsorsrontás és a halálvágy súlyával is. A modern művészet éppen a kultúra e furcsa kettősségének köszönheti sajátos alakulását. Bizonyos értelemben a jó művek állandóan megzavarják a befogadót és a kritikust – pontosabban az ő pozícióikat teszik újra meg újra kérdésessé, nem engedve, hogy belemerevedjenek a maguk vélt igazságába. Napjaink művészete állandóan mozgó és változó kaleidoszkóp benyomását kelti. S ha a világot nem is váltja meg, ahogy a romantikusok elvárták, legalább lakhatóvá teszi. Éppen azáltal, hogy közben, mindent megzavarva, állandóan e világ lakhatatlanságát igyekszik bizonyítani.

kép | Max Ernst festményei, cea+, flickr.com
Lásd még:
Levendel Júlia | Mintha a vizililiomokról volna szó