A SZÍNHÁZ SZÓLISTÁJA

Jerry Ryant Gábor Miklós játszotta a Madách Kamarában. A darab címe Libikóka, szerzője William Gibson. Felment a függöny. (Azt hiszem, akkor még volt.) A megosztott színpadon két, a valóságban egymástól távoli New York-i lakás egy-egy szobája. A színpad nézőtér felőli bal oldalán feljött a fény. Jerry Ryan hanyatt feküdt a heverőn, majd felült. Kedvetlenül a telefonkönyv után nyúlt, egy számot keresett. Megtalálta, tárcsázott. A színpad jobb oldalán megszólalt a telefon. Senki. Kis idő múlva Jerry újra próbálkozott. Jobb oldalt is feljött a fény. Gittel Mosca (Váradi Hédi) sietve dobta ágyára a bevásárlószatyrát, s felkapta a kagylót. Jerry, mint aki előre betanult szöveget mond: „Halló… Itt Jerry Ryan beszél. Egyike annak a tíz-tizenöt vadidegen pofának, akivel tegnap este Oscaréknál találkozott. A jégszekrény ügyében hívom.” Pillanatnyi szünet. „Már nem aktuális. Elkésett. A jégszekrényt eladtam.” Gittel válasza Jerry kedvét szegte. „Köszönöm. Csak azért hívtam, hogy… Viszlát…” Letette a kagylót, és ostobán bámult maga elé.
apa-központú világban
A színész, akinek személye és alakításai kamasz életemben minden más hatást háttérbe szorított, Gábor Miklós volt. A Figaro házasságában láttam színpadon először, még a Magyar Színház Izabella téri régi épületében. A darabot 1958. szeptember 19-én mutatták be, és 1959. november 29-én játszották utoljára. 10-11 éves lehettem tehát. Késve érkeztünk, az előadás már elkezdődött. Figaro (Gábor Miklós) öles léptekkel mérte végig a kastélybeli szoba hosszát, ahol kedvesével, Zsuzsival (Gombos Kati) él majd. Korhű jelmezekben játszottak, a díszlet is realista volt, olyan, amilyet ma már csak az Operában látni, de ott is ritkán. Az utolsó felvonás mindent megoldó, esti képében műfák, műbokrok voltak, lámpácskák világítottak a sötétben. Vass Éva játszotta Cherubint, őt különösen szívembe zártam. A lámpások titokzatos fényénél az ő kivételével mindenki párjára lelt. 1959-ben Gábor Miklós 40 éves volt, épp annyi, mint apám. Azonos évben, azonos hónapban születtek. Én apa-központú világban nőttem föl, anyám apám példáját állította elém. Tekintélyétől szorongtam. Néha okkal, néha ok nélkül. De az igazat megvallva: anyámtól féltem igazán.

1961 nyarán meghalt apám. Még nem voltam 13 éves. Gyökeresen megváltozott az életem. Anyámat összezavarta apám halála. Mindaz, amit sorsról, elrendelésről, saját feladatáról gondolt, hogy mit kell tennie az életben, megkérdőjeleződött. Kereste a helyét, nem találta. Apám emlékét az „elvesztett éden” valószínűtlenségével csomagolta be, szokásokat vett fel, modorosságokat, amiket tapintatból nem tettem szóvá, de nehezen viseltem. Szégyelltem a mintaházasság kifényesített képét. Pokoli volt látni az emberek szánalmát, ahogy hagyták, hadd mondja anyám a magáét, s ő mondta is, mintha nem lehetne levenni a lemezt a lejátszóról. Szerettem volna ilyenkor elsüllyedni, kiszaladni a szobából, de nem tehettem meg. Anyám fiatal volt, harmincnyolc éves. Új partnert keresett magának. Ettől lelkifurdalása lett, és a következményeket rám hárította. Tiltakozást, ellenállást látott a tekintetemben, pedig csak tanácstalan voltam. Nem értettem, mi az elsődleges: apám siratása vagy a sóvárgás valaki más után. Az utóbbi kétségbeejtett. Lehetetlen volt erről őszintén beszélni. Anyám nem adott időt, feltétlen beleegyezést követelt élete új irányához. Ekkor kezdtem védekezni a színházzal. Oda menekültem, és így vált egyre fontosabbá a színész, Gábor Miklós. Olyan akartam lenni, mint ő. Okos volt, sikeres, jóképű, ő volt a lányok kedvence. Dán királyfinak képzeltem magam és Tanner Johnnak. Pózokat vettem fel, ezekben tetszelegtem. Felmentést is találtam rá: „Nem bánthatom anyámat…” Ezzel az ürüggyel könnyebb volt az átlátszatlanságokat elfogadni.
csak képzeletben
Márai Botond barátommal és osztálytársammal minden színházi előadást megnéztünk Budapesten, volt, amit többször is. Főleg az akkor még meglévő Blaha Lujza téri, gyönyörű Nemzetibe és a Madáchba jártunk. A Nemzeti karzatán négy forint volt a legolcsóbb jegy, nyugodtan megvehettük, mert a harmadik emelet többnyire kongott az ürességtől. A Madáchba hat forintért jártunk, de előfordult, hogy tíz kemény forintot is áldoztunk, ha olcsóbb jegy nem akadt. Hét óra után egy-két perccel futottunk be a pénztárhoz, az utolsó száz métert legtöbbször egy Nurmi gyorsaságával tettük meg, elsusogtuk, mit akarunk, aztán vágtattunk tovább a Nemzetiben a harmadik, a Madáchban a második emeletre. Mindig bejutottunk, két jegy mindig akadt. Huszonkétszer láttam a Hamletet, nyolcszor a IV. Henrik királyt, legalább ötször a Tanner John házasságát. Az iskolában Gábor Miklós pózaival hódítottam a lányokat, legtöbbször sikerrel. Megközelíthetetlen voltam és melankolikus. Ha szólt hozzám valaki, akiről titkon álmodoztam, ügyetlenné és kiszolgáltatottá váltam. Csak képzeletben voltam szerelmes. Érzéseim tagadhatatlanul valóságosak voltak, szenvedtem tőlük jócskán. Tudtam, hogy itt valami nincs rendben, de nem értettem, mi. A tánciskolában – elmondhatatlanul rémes volt! – segíteni akartam magamon. Beszélgetést kezdeményeztem a partneremmel, hogy elvonjam a figyelmét az ügyetlenségemről, s kilépjek az elvarázsolt királyfi helyzetéből, ismerkedjek. „Olyan vagy, mint egy vizsgálóbíró!” – mondta a csúnyácska lány, és a továbbiakban nem foglalkozott velem. Véget ért a társalgás. „Tényleg, milyen hülye vagyok!” – gondoltam, és kivert a veríték. Képzeletben, például ha John Tannert alakítottam, a „milliomosok naplopó osztályának tagját”, biztonságban voltam. „Szerepeimet” Gábor Miklós játszotta elő. Anyám sokat járt ismerősökhöz, barátokhoz. Ilyenkor egyedül maradtam otthon. Kémia-biológia-földrajz szakos tanár apámtól örököltem egy szertári koponyát. Ez lett Yorick koponyája. Esténként Hamlet szövegeit, monológjait mondtam, ahogy Gábortól hallottam-láttam, el se tudtam képzelni másképp. Nem is Hamletnek képzeltem magam, Gábor Miklósnak. Nagy árat fizettem érte.

Idővel anyám egyre önállóbb életet élt, nekem is jutott egy kevés szabadság. Külön szobát kaptam a Majakovszkij (ma Király) utcai öreg ház második emeleti lakásában. Külön szobát és külön rádiót. Sokszor csak azért maradtam ébren, hogy meghallgassam, hogyan mond el egy verset a késő esti hangverseny szünetében Gábor Miklós. A filmjeit is megnéztem. Hegedűóráról hazafelé menet csak azért szálltam le a Móricz Zsigmond körtértől a Deák tér felé közlekedő 49-es villamosról, hogy a Kálvin téri hirdetőoszlopokon megbámuljam a legújabb filmjéről készült fotókat. Bambultam még egy kicsit, aztán – ha nehezen is, de – rászántam magam, hogy továbbutazzam a Deák tér felé. A Madách Kamara előtt újra lehetett bámészkodni. Ott a színielőadások képeit néztem. Donna Diána, Libikóka, A fák állva halnak meg, Elveszett paradicsom, mindent, amiben Gábor játszott. Volt néhány kép a nagyszínház előadásairól is, azokat is megcsodáltam. Anyám sose tudta, miért megyek olyan későn haza. Külön világban húztam meg magam, melynek középpontja a színház és a Gábor Miklós iránti lelkesedés volt. Anyám sejtett valamit, de nem szólt bele, ebben szabadon hagyott. Bizonyára felmérte: leginkább így lehet szabad ő is. A képzelet teremtette ábrándvilágban, melyet öntudatlanul építettem magamnak, otthonosan közlekedtem.
álmegoldások
„Miért utánozza Gábor Miklóst?” – kérdezte Ádám Ottó egyik főiskolai vizsgánk után. „Tanár úr, én nem akarom utánozni, minden erőmmel azon vagyok, hogy megszabaduljak tőle.” Nem hazudtam, valóban így volt. Tudtam róla. Csakhogy megszabadulni ettől nem volt egyszerű, hiszen kamaszkorom kezdete óta minden erőmmel arra koncentráltam, hogy őt utánozzam. Megkérdezhető persze: nem a tehetségtelen ember menekül ilyen álmegoldásokba? Nem. Egy képesség, a színészi is, sokféle formát ölthet. Valamikor talán tiltakoztam volna a tehetségtelenség vádja ellen, ma cseppet sem riaszt. A tehetség nem állandó, inkább állapot, nap mint nap meg kell küzdeni érte, nincs biztosíték, hogy aki ma tehetséges, holnap is az lesz. Minél kevésbé akar valaki tehetséges lenni, annál önzetlenebb, szabadabb benne a figyelem áramlása. Kisgyerekként például megtanulunk egy teljesen ismeretlen nyelvet. „Anyanyelvnek” mondjuk később, miután már ismerjük a szavait. Kezdetben egyetlen szót sem magyarázhat meg nekünk senki, hiszen nem értünk magyarul. És mégis: beszélő környezetben képesek vagyunk utánozni a beszélőt és az egész helyzetet. Közvetlenül a szavak felettiből értünk. Németül, magyarul, angolul – mindegy. Önzetlenség, odaadás ez. Az ember Szóra, Értelemre hangolt lény. Már két lábra állni is ez segít. Így válik szabaddá a fej, a kifejező tekintet, a szem; a gége, a beszéd tudat felett használt szerve; és a kéz, mely tevékenységeinket kíséri: kifejez, mutat, mond, érzékel. A színészi képesség központi közege ugyanez: a Szó. Nem kell hozzá más, mint szándék nélküli, üres figyelem. Üres – képes azonos lenni mindennel és mindenkivel. Most. Mindig most. Ha múltszerűségek, szándékok, akaratosságok, okos és szamár magyarázatok, különféle teóriák, önmagunkról és másokról képzelt hazugságok, azaz az önzés sokféle válfaja ezt leárnyékolja – a figyelem eltorzul, az ember megbetegszik, a tehetség nem működik. Így adja jelét, hogy van.

Óvodás korom óta színész akartam lenni. Csodáltam és irigykedve bámultam a színészeket. Az 1964-ben felrobbantott Nemzeti Színház Rákóczi út felőli oldalánál volt egy támlás pad. Ezt lehetett olvasni rajta: „A Nemzeti Színház dolgozói részére”. Díszítők, színészek ültek rajta. Tisztes távolból lestem őket, hátha ráismerek valakire, akit színpadon már láttam. A hatvanas években a színészek kivételes embereknek számítottak, akiket Budapest ünnepelt, kényeztetett, különleges figyelemre méltatott. Életüket titkok övezték. Alig volt akkor még magyar televíziózás, ami aztán persze jócskán átrajzolta a színészek ismertségét.

A Madách Színház Lenin körúti épülete Bertold Brecht A kaukázusi krétakör című darabjával nyitotta meg a kapuit 1961-ben. A Madách népszerűbb és élőbb színház lett, mint a Nemzeti. Mellette ekkor nyílt meg az újjáépített, akkor modernnek tűnő Royal Szálló. A körúton kávéházak voltak, szombat-vasárnap zsúfolásig tele emberekkel. A Majakovszkij utca és Lenin körút sarkán, a Pátria kávéházban még volt ruhatár. Öreg emberek ültek az asztaloknál és beszélgettek. A korszak, mely a Madách Színház 1962-ben bemutatott Hamletjét éltette, az 56 utáni konszolidáció időszaka. Budapesten még volt polgárság és az életnek valamiféle új rendje. Gyerekként semmit sem tudtam a „gulyás-kommunizmusról”, csak hogy lehet élni. Az embereket többé-kevésbé békén hagyták. Engem mindenesetre nemigen háborgattak. Anyám pedig, ha a politikai vaskalaposság új vagy régi formájába ütközött, nevetett. A politika nem tartozott az életünkhöz. Vasárnap délelőttökön a Madáchtól három házra jártam meccset nézni egy ismerős házaspárhoz, akiknek volt televíziójuk. Gazdag embereknek számítottak, trafikjuk volt a Rákóczi úti Palace Szálló mellett. Történeteket meséltek a focistákról, a magyar válogatottról, hogy nagy meccsek előtt a Palace-ban szálltak meg a játékosok, náluk vettek cigarettát. Ismerték Csikart, Hidegkútit, 56 előttről Puskást, Kocsist és Czibort. Szorongva mentem hozzájuk, feszengve néztem végig a meccset, és megkönnyebbülve jöttem el. Vasárnap reggelente a Tinódi moziba jártam, ahol a matinékon híres filmeket vetítettek, a környékbeli gyerekek is odajártak. És néha kimentem a Népstadionba meccset nézni. Volt egy távoli rokonom, egykori játékos, később futballbíró, ő mindig ugyanazt a történetet mesélte: hogyan lőtt egyszer véletlenül gólt. Nem vette észre! Ingyen belépőjegye volt a Népstadionba. Két személyre. „Jössz?” – kérdezte a telefonban. Persze, hogy mentem. Vasas–MTK, Honvéd–Dózsa – fociztak. Többnyire élvezetesen és jól. „Mit csinálsz, ólommadár?” – szólt be néha egy-egy vérmes szurkoló, de a különböző táborok nem üvöltöttek egymásnak durvaságokat. Köpködték maguk elé a szotyolát meg a tökmagot. A focisták népszerűségével csak a kedvenc színészeké vetekedett. Például Gábor Miklósé. Milyen színész volt?
áttetsző, légies alak
Tollal című első könyve címlapján Hamletről festett akvarellje látható. Áttetsző, légies alak. Egy lendület, egy ív hozta létre. Alakításait is ilyen kép indíthatta. „Most így teszek, most meg úgy. Most királyfi vagyok, most hatalmához ragaszkodó zsarnok, most pedig itáliai maffiózó.” Ehhez törte eszközeit: hangját, mozdulatait, a testbeszéd minden erejét. Sajátosan „viselte” a testét. Belekanyarította a térbe. Mozdulatai a pillanatnyi tevékenységére való rálátás folytonos örömét mondták. Mintha idézőjelben élt volna: „Most színész vagyok: Hamletet játszom, szőke királyfi, egyenes tartású, szép. Most Goethét olvasok; most vásárolok a közértben; most beszélgetek a barátommal, most barátságos vagyok, most morcos…” Magának adta az instrukciót: „Hagyd hullani magad!” Talán gyerekként tanulta, talán ez segítette nehézségei túlélésében. Nyilván föl akarta szabadítani magát, ki akarta oldani a figyelem minden görcsét. Mi okozza ezeket a görcsöket? A színész képzeleti valóságban él, amely cseppet sem köznapi. Tud róla. De ugyanolyan zavartalanul kell megjelennie a fantázia teremtette világban, mintha a köznapokban élne, mintha a képzelet síkján az életét improvizálná. Skizofrén állapot, nem? Nem mehet átalakulás nélkül. A figyelemnek, a jelenlétnek zavartalannak kell lennie. Mi az akadálya? Az, hogy a színészi tevékenység, azaz a képzelet jelenléti működése során a figyelem egy része az eszköz, a test felé fordul, a testben, azaz „önmagam érzésében” lokalizálódik. Ideális esetben a színházi próbák során a színészi jelenlét egyre simább, a figyelem egyre szelídebb, egyre kevesebbet, végül semmit sem akar, csak tanúskodik a fantázia működéséről. Gábor Miklós arra tett kísérletet, hogy pusztán a képzeletére hagyatkozzék, egész jelenlétét ennek rendelte alá. Így próbálta feloldani a testhez tapadó önérzést, mely a figyelem szabadságát hátráltatja. Felülről indította mondatait, „messzire” kidobta őket, „kidalolta” melódiájukat, meghajlította a mondatok ívét. Úgy játszott, ahogy festett. Elvágyódás volt ebben, a fantáziálás öröme, szabadság, játék, „szent őrület”, ahogy a „légi semminek” formát adott, és ő adhatott formát. A mindennapi életben éppúgy, mint a színpadon. Kényszerítette magát kifelé figyelni, hogy legyőzze hajlamát a befelé fordulásra, magányra, talán depresszióra. A „színjáték” kivezette ebből. Meg a feladat: a szerep, a nagy és még nagyobb szerep. Gábor Miklós saját teljesítményeinek bűvöletében élt. „Tudom ezt is, meg azt is!” Elgyönyörködtette magát – meg persze a nézőket is.

Színpadon szólista volt. Mindig, minden helyzetben. Magas szinten szólózott, de szólózott. Színházban a néző mindig azt a pillanatot éli át, amire a legintenzívebb figyelem fordul. Gábor nagy szuggesztivitással, élvezettel figyelte önmagát. Magához vonta a nézők figyelmét. Sztár volt. Igazi sztár. Mintha szóló-hegedűversenyeket játszana. A zenekar is ott volt, hogyne lett volna! De a fő szólam mindig az övé volt. Nem mintha mindenkor övé lett volna a legnagyobb szerep – persze legtöbbször az is az övé volt –, hanem mert ő érezte úgy: róla szól az egész. Mindenki más csak annyira volt fontos számára, amennyire csillogó teljesítményéhez kellett. Ez idézte elő különállását, kívülmaradását a társulaton, magányát – és tragédiáját is. A színjáték csapatmunka. Gábor középcsatár volt. Amikor úgy látta: nem kap elég jó labdát, nem neki készítik elő a támadásokat – elment egy másik csapatba gólokat lőni.
sallangmentes
A Hamlet Gábor Miklóssal a korszak, az 1960-as évek emblematikus előadása. Nem lehetett rá jegyet kapni. Hamlet és Shakespeare! Súlya van, nem? És mégis. Amikor a következő hónap jegyeit árusították, a Madách pénztárától a Wesselényi utca sarkáig állt a sor, és néhány óra alatt minden jegy elkelt. Nem emlékszem több ilyen előadásra. Már Demeter Imre Film Színház Muzsika-beli kritikája is ünnepi volt, megkoronázta a korszak színész-eszményét. Gábor hihetetlen népszerű lett. Hamletjének tisztaságát szerették az emberek. Az utcán akkor még nemigen lehetett nyíltan beszélni, de a színházban igen! Ezért a művészet hatalom, a színház esemény lett. A dán királyfi kezéhez hiába tapadt vér, igaz ügyet szolgált. Szeretni való, emberi, esendő. Azért mentek színházba az emberek, hogy átéljék igazságát, tisztaságát, s mert elbukott, még jobban szerették. Törékenységét, szőke parókáját (amikor Claudiust Bessenyei, Gertrudot Tolnay, Poloniust Ajtay vette át, hiába ragasztott barna parókát, lélekben – azok lelkében is, akik a nézőtéren ültek – szőke maradt), affektáltságát (mai szemmel elképesztően affektált volt), megközelíthetetlen zártságát, titokzatosságát. Akkor azt hittem, Gábor Miklós színészete egyszerű, nem követi a hagyományos Nemzeti Színház-i stílust, Hamletje újító, sallangmentes. Az előadásról készült felvétel nem ezt igazolja. Modoros, az elnyújtott sorvégek természetellenesek, a színészi játék szándéka legtöbbször erősen kitetszik. Ez persze semmit nem von le Gábor Miklós egykori alakításának és magának az előadásnak a varázsából. Tudomásul kell vennünk, hogy a színház élő, és teljességgel csak a jelenben, a születő forrásnál fogható fel. Bajor Giziről legendákat mesélnek – biztos igazuk van. Nem láttam színpadon. Felvételein modoros stílusa van, és az fontosabb, mint amit mond. Így van Ódry Árpád, Beregi Oszkár ránk maradt hangfelvételeivel is. A színház tehát egyszeri, visszahozhatatlan. De ha valaki egyszer jelen volt, mindaz, amit átélt, életre kelthető. És ha „üres” figyelemmel faggatja az egykor átélteket, még az is érthetővé válhat, ami egykor homályban maradt. Mindig minden itt van.

Gábor Hamletjének volt két részlete, ami még ma is elevenen él bennem. Felidézhetem bármikor, mint azt a pillanatot, amikor a Háború és békében Andrej Bolkonszkij megpillantja a föléje boltozódó csillagos eget a borogyinói csatatéren. Ezek állják az idő próbáját. Persze ebben benne vagyok én is, az én még le nem zárt életem. Hogy is lehetne másképp? Így él bennünk tovább a színész, az ember, és mindaz, amit művészete teremtett. Az egyik: jelenet Fortinbras századosával, a IV. felvonás 4. színében; itt hangzik el a mondat: „Ez mind a béke s nagy vagyon fekélye: / Belül fakad fel, s nem látszik kivűl, / Mért hal az ember.” A jelenetet monológ követte: „Az valódi nagy, / Ki fel nem indul, ha nagy oka nincs; / De szalmaszálért is küzd nagyszerűen, / Midőn becsület az, ami fennforog.” A másik fontos szöveget Hamlet a Laertesszel vívott párbaj előtt mondja, az V. felvonás 2. színében. A halálról beszél. „Ha most történik, nem ezután; ha nem ezután, úgy most történik; s ha most meg nem történik, eljő máskor: készen kell rá lenni, addig van. Miután senkinek sincs olyanja, mit itt ne hagyjon: mit árt elébb hagyni el? – Ám legyen!”

Ezekben az időtálló pillanatokban színész és szerepe azonos volt, szándék és törekvés nélkül. Alighanem mert a „megadás” pillanatai voltak, a színész nem akart hozzátenni semmit, csak hagyta, hogy létrejöjjenek. Ennyi marad? Nem több? Egy Hamlet-előadás és -alakítás megítélésében legalább annyi a divat, a tömeghisztéria, a kedvenc színész iránti drukk, mint a valódi érték. Hozzá kell tenni: a közönség kegyetlen. Elfogultságait idővel kímélet nélkül visszavonja. Annak az egykori Hamlet-előadásnak volt egy semmihez nem hasonlítható hangulata, ami a meglévő televíziós felvételen nem érzékelhető. Ez a hangulat az előadás legfontosabb üzenete. Néha fel tudom idézni. Benne van a kor, a színész, aki a szerepét játssza, a rendező, aki az előadást elképzeli, a megvalósító társulat és a néző – köztük magam is –, aki megbabonázva nézi, mint megelevenedő mesét.
rossz lelkiismeret
Csak utólag tudható, hogy egy-egy színész vagy színházi előadás miért lett divat, vonzó, fontos az embereknek. Nem én voltam az egyetlen, akinek Gábor szerepei, színészete jelentett kapaszkodót. Értelmiségi hősöket játszott. Az elrontott sorsú Sebők Zoltánt Sarkadi Imre Elveszett paradicsomában, és Kis Jánost Sarkadi másik, akkor még veszedelmesnek ítélt darabjában, az Oszlopos Simeonban is. A Simeonban fölszabadító volt látni a „lássuk, Uramisten, mire megyünk ketten” kétségbeesését, mely a korabeli néző lelkében éppúgy élt, mint a Sarkadi-hősben, azzal a különbséggel, hogy míg a néző csak a színházban szembesült e kíméletlen pokoljárással, Sarkadi szabad akaratból nézett szembe vele. Az Elveszett paradicsom 1961-ben azt a reményt sugallta, hogy minden tévedés, hiba, felismert bűn ellenére is az ember szabad. Tőle függ minden. Nem kötelező elzülleni, elhárítani a felelősséget, fel lehet állni, lehet újrakezdeni. Sarkadi ekkor már nem élt. 1961. április 12-én zuhant a magasból a mélybe, amikor Kondor Béla lakásának erkélyén átmászva, a házfalon lévő ereszcsatorna mentén próbált földet érni, ahogy azt korábban nemegyszer megtette. Most nem sikerült. Azon a napon kerülte meg Gagarin először a Földet. Sarkadi lelkes volt, a többiek kinevették. Az Elveszett paradicsom előadása késői tisztelgés volt az író előtt. A mulasztás, amiért életében nem becsülték, a rossz lelkiismeret ott élt az emberekben. Sebők Zoltánban a közönség „korunk elkényeztetett hősét” látta, magára ismert. Gábor feljajdulása az előadás végén – „Ezért a lányért élni tudtam volna!” – mélyről szakadt fel, borsózott tőle az ember háta, modorosság és a már-már valószínűtlen színészi bátorság határán született.

Füst Milán IV. Henrik királya pályája egyik csúcsa. Játéka görcs nélküli volt, felszabadult és könnyed; iróniája, ami például a Tanner Johnban, a Molnár-egyfelvonásosokban, vagy később a Hermelinben is csillogott, itt az önmutogatás felszabadult élvezetével párosult. Az előadás sikeréhez hozzátartozott az író személye, aki szinte egyedüliként élt még a Nyugat első nemzedékéből. Az ősbemutató alkotói és közönsége egy emberként szorítottak a sikerért, hogy élete végén elégtétel szolgáltassék a szerzőnek, aki annyira sóvárogta az elismerést. A polgári életmódnak fityiszt mutató bohóc-király – egy jó viccért hajlandó kockára tenni mindenét – az adott történelmi pillanatban felszabadító és varázsos. Kanosszajáró Henrikként Gábor Miklós rafinált volt, kiismerhetetlen szájhős, veszedelmes képmutató, nagy komédiás, romlott uralkodó, aki sötét vonzalmait gátlástalanul kiéli, de akiben a megtisztulás vágya ugyanolyan mély szenvedéllyel izzik, mint vonzalma a züllöttség iránt – ezerszínű! Még hozzá se szoktunk Henrik egyik vagy másik arcához, máris jött a következő – bámulatos ritmusban és virtuozitással. „Most ilyen vagyok. Most meg olyan. Nem tudtok kiismerni!” – Gábor ezt nagyon tudta. Mint amikor egy kubista festő sokféle irányból ábrázol valamit. A fiaival való jelenetben félelmetesnek tűnt, az utolsóban pedig nagyon messzire nézett. Ahogy egy alkotó tehetség hirtelen beleborzong: elszállt az élet. Jó huszonöt évvel később újraolvastam a darabot, s nem értettem, miért hatott annyira 1964-ben. A hatalom-mániás uralkodó története, aki képtelen lemondani a trónról? Ez olyan érdekes? És mégis: ilyen a színház. Ezt átélni 1964-ben: diadal, „csakazértis-győzelem”. Gábor játéka megmámorosodott az élettől és szabadságtól – az akkor felszabadítónak ható romlottságig, mert azt is ismerte.

Gábor ragyogó vígjátéki színész volt. Nem törekedett rá, hogy mulatságos legyen, csak a helyzeteket játszotta el a lehető legpontosabban. Nem emlékszem, hogy akár egyszer is ripacskodott volna. Egy kicsit karakteresebben mozgott talán. Vagy furcsán tartotta a fejét. Apró eszközökkel módosított a tartásán, de mást nemigen csinált. Az „egészből” született az az egy-két jellegzetes gesztus, sajátos furcsaság. A Tanner John házasságában lefegyverzően elegáns, okos, könnyed, szellemes, ragyogóan beszélte a Bernard Shaw-i társalgási stílust. A nézőtéren mindenki John Tanner szeretett volna lenni. Története azt sugallta, hogy van egy polgári világ, melyben a szerelem játssza a főszerepet, és nagyobb a súlya, mint az osztálykülönbségeknek, amiért egymásnak ugranak az emberek. Az előadás finoman ironikus társadalombírálata és humora azt sugallta, hogy életünk, őszinte emberi kapcsolataink fontosabbak, mint bármely mozgalom, melyben legtöbbször úgyis csak ezek helyett, vagy épp ezeket szándékkal megkerülve veszünk részt. Évekkel ezelőtt megnéztem az előadás televíziós felvételét, s feltűnt Gábor magányossága. Kitűnő ritmusérzékkel mondta szövegét, a poénokat elegánsan, faarccal helyezte el. Nagyszerű teljesítmény – de játék, briliáns színészet. Saját planétán élt. Amikor az előadás végén kezét fejéhez kapja: „Beszélhetek!” – és bambán bámul maga elé, majd a tapsnál, civil színész-emberként nevet a saját poénján – rálátva persze erre is –, összekacsint a nézőtéren ülő „sorstársakkal”, akiket szintén „rabbá tesznek” a nők, mint John Tannert, aki legszívesebben menekülne „egy becsületes, mohamedán országba, ahol a férfiak védve vannak a nőktől!” Ez a nézővel összekacsintó, közös pillanat csak a színpadról jöhetett létre. Egyébként nem. Gábor nem volt könnyen megközelíthető személyiség. Társaságban nehezen oldódott, lefoglalták saját problémái, amiket szenvedélyes érdeklődéssel próbált megoldani.
virtuóz mestermunka
De nem csak Tanner Johnként volt emlékezetes. Molnár Ferenc három egyfelvonásosában három eltérő karaktert alakított. Az Előjáték a Lear királyhoz Bánátijaként minél kétségbeesettebben menekült Lear pózaiba és maszkjába, annál hitelesebb és mulatságosabb volt. A helyzet igazságát ábrázolta. A Marschallban, Az ibolyában is. A Marschall Litvayja virtuóz mestermunka, Gábor bravúrosan követte a helyzetek változásait, hidegből melegbe váltott, úgy tűnt, mintha az egészet improvizálná. Az ibolyában megcsillantotta érzékeny karakterizáló képességét. Szerb Antal Exét légies könnyedséggel adta. A Hermelin Pálfy Tiborjaként teljesítménye kivételes: az önreflektáló figyelem öniróniával párosulva épült szerepébe, s páratlan színeket eredményezett. Gábor pózolt, csaknem balettezett, élvezte Szomory nyelvének zamatát, hullámzását, modorosságaiból a szerep modorosságai lettek – mulatságos, mert a színész is tudott erről –, s közben felmutatott egy sorsot, melynek feloldhatatlansága ugyanebből származott. Kitűnő stílusérzékét két Brecht-alakítása igazolja. A Koldusopera Bicska Maxija amerikai filmsztárba oltott haramia, vonzó charmeur; a Kaukázusi krétakör Énekeseként a darab didaktikus keretjátékát olyan hitelesen közvetítette, hogy még azt is nagyon lehetett szeretni. Plasztikusan énekelt, legtöbbször „parlando” beszélt fölé a hangszeres kíséretnek. Költészet volt ebben, a történet elbeszélésének öröme – és persze kívülállás. Értette az előadást, hitt benne, és átszellemült jelenlétével össze is tudta fogni.

Különösen nagy gondot fordított a mozgására. Bravúrosan bánt a testével, bár ez túlzás, hiszen „test”, külön komponensként, nincs, nem lehet. A színész mozgása a szerep egészéből következik, hozzá tartozik átváltozásához. Gábor Miklós szinte minden szerepében másképpen mozgott. Más volt a Catullusban, más a Kegyencben, és mindkettőben régi ismerős. A Hamletben mozdulatai a végsőkig kidolgozottak. Akadtak persze túlzásai is.

A szellemjelenetben például egyszer csak azt lehetett látni, hogy elmerevülnek izmai, húzza a lábát. Jelezte, hogy „megbénul” a helyzet súlya alatt. Nem kitaláció volt, a játék hevében született először, de miután Gábor ezekre a történésekre külön is figyelt, megtartotta, beleillett a szerepről vallott elképzelésébe, igyekezett előcsalogatni újra. A törekvésből érzelgősség vagy színészi okosság lett. A Szellemidézésben Karinthy Frigyest játszotta. Ez az ellenpélda: szinte semmit sem csinált. Kicsit karinthysan félrehajtotta a fejét – ennyi. A Danton halála Robespierre-jeként fegyelmezetten, zártan mozgott. Robespierre hosszú beszédét egyetlen ívből, fejhangon mondta el. Ördög tudja, mit mondott! Vonzó és ijesztő volt egyszerre. Valóban „megvesztegethetetlen”. Fülembe cseng a mondat, ahogy süvíti: „Danton, te tagadod az erényt?” Erő volt benne, kíméletlenség, magára s másokra is kényszerített fegyelem. Lehetett vágyódni rá, vagy menekülni tőle. Amikor Robespierre-ként először megjelent, csupán végigment a színpadon. Aszott, vékony test fehér allonge-paróka alatt. Megfagyott körülötte a levegő. Robespierre-je utólag hatott – soha nem tapasztaltam hasonlót. Lenyűgözte a nézőt, vágyat ébresztett a megtestesült fegyelem után.
kísérletező kedve inspirált
Nehezen kezelhető voltam a főiskolán. Bonyolult lelki problémáimat nem tudtam átlátni. Betegesen féltem az emberektől. Harmadév elején, amikor osztálytársaim legtöbbje valamelyik pesti színházhoz szegődött gyakorlatra, én nem mentem sehová. A Madáchba akartam kerülni, oda nem hívtak, a Nemzetibe pedig nem akartam menni. Aztán rémes dolog történt: valakit megpofoztam. Ráadásul próbán. Kidobhattak volna a főiskoláról, mint ahogy ezt a sértett – akit egyébként akkori fogalmaim szerint szerettem – kérte. Ádám Ottó magához hívott. „Mondtam magának, hogy menjen emberek közé. Színházhoz.” „Igen, igaz, tanár úr, most már késő, az évad megkezdődött, én a Madách Színházba szeretnék kerülni.” „Majd valaminek utánanézek.” Még azon a héten beugrottam a III. Richárd egyik hírnökének szerepébe, majd néhány héttel később a Richárd egyik előadása közben megkeresett Ruttkai Ottó, a színház igazgatója. Bevitt Gáborhoz. „Ismereeeem!” – kiáltotta ismerős, magas hangfekvésben, jól belekanyarítva a szó utolsó szótagjába. És nevetett. Agatha Christie Eszményi gyilkosának rendezésére készült, szereplőt keresett. Így játszhattam első rendezésében. Nagyon jó szerepem volt. Szerettem vele dolgozni; kísérletező kedve inspirált – másokat begörcsöltetett. Improvizáltatta a jeleneteket. Azt mondta: tekintsünk el az írott szövegtől; képzeljük el a nagy fordulópontokat, de hogy miképpen jutunk oda, magunk találjuk ki. Szerettem ezt a módszert, nekem szabadságot adott. Hamar tudtam, mit kell játszanom. Az igazsághoz hozzátartozik persze, hogy olyan színészek csapatába kerültem, akiket addig csak távolról csodálhattam – most nap mint nap találkoztam velük; ez szárnyakat adott, megnövelte önbizalmamat, nem tudtam veszíteni. Gábor Miklóssal nem volt személyes kapcsolatom. Megkérdeztem tőle: hogy szólíthatom? Azt válaszolta: ez új helyzet, melyhez neki is hozzá kell szoknia. Ő tegez majd, mint eddig, én pedig magázzam, hiszen ő már „bácsi”. Tudomásul vettem. (Ma már értem is.) Kerültem a megszólítást. Évekkel később, egy fellépése után, odamentem hozzá. Szemtől szemben álltunk. Kérdezett tőlem valamit. Udvariasan válaszoltam. Talán komolyan kellett volna vennem a kérdést. De ez nem jutott eszembe, pedig talán lett volna rá fogadókészség. Egy kapcsolat érzékeny mérlegen dől el, s nem mindig vesszük komolyan a másikat, többnyire kifogást keresünk, hogy elhárítsuk a közelségét. Így voltam én is. Ám egy kecskeméti éjszakán, az Oszlopos Simeon Gábor Miklós rendezte, kitűnő előadása után, amikor a színház társalgójában kivétel nélkül mindenki tegezte, magam oldottam fel egykori ajánlatát. Furcsa lett volna a magázódás, „bácsizás”, jobban belepirultam volna, mint bármi másba. Önkényesen érvénytelenítettem régi határozatát. Nem vette észre. Sem ő, sem más. Volt, hogy együtt léptünk fel, volt, hogy együtt rádióztunk. Egy alkalommal – sokáig magam sem értettem, miért – menekültem a találkozástól. Ez még akkor történt, amikor a rádiófelvételek után azonnal kifizették a gázsikat. Mentem én is a pénztár felé, mint a rádiójáték másik két szereplője: Gábor Miklós és Miklósi György. Ők együtt, én külön. És mindig szembejöttek velem. Feltűntek udvaron, folyosón – irányt váltottam, indultam visszafelé. Ez legalább háromszor ismétlődött. Együtt dolgoztunk egész délután a húszas stúdióban, miért bujkáltam, mitől féltem? Úgy tűnt: Gábor nem ismer meg. Vagy megismert – de nem adta jelét. Ez volt a legnagyobb kudarc. Kérdezni nem kérdezett, én pedig nem tudtam feloldani az ostoba helyzetet. Nem mutatkozhattam be újból, ezzel rettenetes helyzetbe hozom. Magamat nem kevésbé. Igaz, ez eszembe se jutott. Akkortájt sokat rádióztam, gyakran kaptam szerepet a hangjátékokban, ahol övé volt a fő szólam. Szorongtam mindig. Kapcsolatunk nem változott.

A III. Richárd előadásai előtt már hat órakor beültem az üres nézőtérre. Szerettem nézni, ahogy beépítik a színpadot, ahogy megtelik élettel. Gábor annyira szorongott Richárd kezdő monológjától, hogy minden alkalommal színpadra kellett tuszkolni. Később meg végtelenül laza lett: a színpadra lépése előtti pillanatban még viccet mesélt. „Rágalmaznak! És én nem tűröm!” – üvöltötte. Nem volt igazán jó a Richárdban. Nem tudom, miért. A díszlet is agyonnyomta az előadást, de Gábor nem tudott elég számítóan köpönyeget forgatni, nem volt igazi gonosztevő, aki kőkemény elszántsággal és tudatossággal törekszik a hatalomra. Nem kellett tőle félni. Mintha nem ismerte volna a gazemberség lélektanát. Több színe volt, mint kellett volna. Élvetegen dédelgette magát. A színfalak mögül mindig végighallgattam Richárd csatára buzdító utolsó beszédét. „Íjászok! Feszítsétek meg az íjat!” Kidolgozott technikával mondta. A hangadás izgatta, arra figyelt. Megoldotta. Az sikerült. De Richárdként nem érintett meg. Felmutatta a szerepet, de mintha ő maga nem volna benne. Gyárfás Miklós tanár úr azzal küldött el minket az órájáról: Ódry legnagyobb szerepei Tanner John, Hamlet és Richárd voltak. Talán megismétlődik. A Madách előadása után semmit sem szólt, és amikor megkérdeztük a véleményét, szemérmesen elmosolyodott, és nemet intett a fejével.
kivételes színház
Főiskolai hallgatóként bejártam az Oidipusz próbáira. Gábor csodálatosan próbált. A lelki pőreségnek azt a fokát senkitől nem láttam. Azóta sem. Megrendítő és megtisztító volt. Az előadás minden ízében végiggondolt, egészen kivételes színházat ígért. A gyönyörű kék ég, mely háttérként ölelte a játék terét, a thébai király palotáját – festői volt. Jelezte, hogy itt csak egyetlen lény, az ember bontja meg ezt a tökéletes harmóniát. Egyedi és kitűnő volt a kórus. Zenei hatásokra épült. Sokszor tanítottam később az Oidipuszt, mindig mélyebben és mélyebben értettem meg, jórészt ennek az előadásnak köszönhetően. A próbák előrehaladtával Gábor archaikus mozdulatokat tett. Egy golyócskát morzsolt, hengergette az ujjai között. Mint aki csomókat old, mintha távol akarná tartani magától a szerepet, mint aki fél, hogy a thébai király története túlzottan megérinti. A „dagadt lábút” mindössze huszonkétszer játszotta. Kórházba került, az előadást le kellett venni a műsorról: Gábor lába dagadni kezdett. Védekezett? Kitől? Hol volt a tanú, aki az egészre rálát, aki tudja, mi történik? De hisz Oidipusz nem ő volt! Hogyan jött létre a szereptévesztés? Nem tudom a választ. Ami biztos: elege lett az önfeltárásból, önkutatásból. Fellázadt benne valaki.

A következő évadban a Mizantróp segédrendezőjeként végignézhettem, hogyan próbál. Mintha az Oidipusz öngyötrése folytatódott volna. Sokszor megírta, nyilatkozta: szívesebben próbál, mint játszik. Alceste nagy kihívás volt számára, úgy próbált, mintha az élete függne tőle. Kísérletezett mindenféle képtelenséggel, de sehogysem jutott dűlőre. Próbálta vígjátéki figuraként, eldobta, próbálta tragikus alakként – azzal is elégedetlen volt. Jogosan. Ez igazolja nagy formátumát. Soha nem adta föl, de nem tudott az egész mögött lenni. Amennyire megítélhetem, Moliére-t játszani egyébként is a legnehezebb, a legtalányosabb.

„Koncepcióból”, „koncepcióval” biztos nem lehet ezeket a szerepeket elérni, csak félrevezeti magát általuk az ember. A színésznek „üresnek”, tiszta lapnak kell lennie, különben nincs esélye, hogy a szerep megszülessék benne. Alceste se nem tragikus, se nem vígjátéki: csak Alceste; „jellege”, milyensége, megítélése csak kapcsolataiból következik. Miért nem sikerült Gábor Miklósnak eljátszania?

Azt hiszem, mert ő akarta eljátszani Alceste-et, és nem hagyta, nem egyezett bele, hogy a szerep találja meg őt. Mindig csinált valamit. Nézett, mondott, elképzelt, ritmust váltott, dadogott – minden ötlete nagyon izgalmas volt, de semmi nem pótolhatta a szerep életét. Gábornak akkor már nem lehetett igazán instrukciót adni, Vámos sem tudta őt elérni. Megvoltak az eszközei, stílusa, próba-módszere, rangja, ment a saját feje után. Ha a rendező ilyen nagy formátumú színésszel dolgozik, kockáztat: vagy sikerül színészének megtalálnia a megoldást, vagy nem. Egyedül volt, és félő, hogy egyedül is akart maradni.
mint egy sokszólamú zenemű
Biztos? Volt-e olyan előadás, ahol nem kellett „szólóznia”, ahol szerepe azonos súlyú volt a többiekével? Az éjjeli menedékhely Szatyinja. Ott is fölébeszélt a helyzeteknek, benne volt ugyan a szituációkban, mégis kívül maradt. Szatyin híres monológját az emberről hitelesen mondta el – mint egy áriát. Zeneileg is megkomponálta. Benne volt ugyan a forgatagban, de mindig kicsit kívül maradt. Ám amikor különböző jelenet-töredékekben felvillant valami Szatyin múltjáról, az élt! Különállóságában is élt! Azt hiszem, mert az előadás „egyben” volt, mint egy sokszólamú zenemű. Az egész szabta meg a megszólalások ritmusát, dinamikáját, ritmusváltásait, pianóit és fortéit. Magányos, de szép és őszinte alkotás volt Gábor Szatyinja. „Múlnak nappalok és éjszakák, / Fényt a szemem sose lát” – énekelték együtt a próbán a színészek, a „menedékhely lakói”. „Kinek van ilyen szép, mély hangja?” – kérdezte valaki, mert valóban kizengett a kórusból. „Nekem!” – mondta Gábor, és nevetett.

Hamlet, dán királyfi, Madách Színház, 1963 – A teljes előadás felvétele

Nagyon sajnáltam, hogy elment a Madáchból. Ottani utolsó időszakából három előadásra emlékszem. A Brassbound kapitányban a porosnak tűnő darab ellenére érdekesen játszott. Ismerős típust, de idős volt a szerephez. Az előadás után úgy éreztem, nem kellett volna ráosztani. A Sirály elszomorított. Trigorinja nem sikerült. De egy csodás pillanata élt. „Nem emlékszem”– mondta múltjába merevedve, amikor a lelőtt sirályra emlékeztették. Olyan volt ez a pillanat, mintha maga lett volna a kitömött sirály. De előtte meg utána érezhetően bizonytalankodott. Nem találta a helyét. Ugyanez vonatkozik a Hosszú weekendre, ahol már a próbák elején feladta. Valami megtört benne.

Huszonöt év telt el azóta. Ma idősebb vagyok, mint amikor Gábor Miklós 1974-ben elment a Madáchból. Mi értelme, hogy múltamban vájkálva kutatom színészetének, személyiségének titkait? Fel kell(ett) nőnöm. Egy színész életműve, alakításai pusztába kiáltott szavak csupán. Csak akkor érnek célt, ha valaki megérti. Ekkor válik elevenné a jelek mögötti ember. Nem több, nem kevesebb. A legtöbb mégis, amit egymástól kaphatunk.

felső kép | Hamlet, ritkanlathatotortenelem.blog.hu