MI A HAIKU?

Amikor egy ízben Ma-cu Paj-csanggal együtt sétált, egy vadlibát látott fölöttük elröpülni, Ma-cu kérdezett:

– Mi volt az?

– Vadliba – felelte Paj-csang.

– Hova lett? – kérdezett tovább Ma-cu.

– Elröpült -–felelte Paj-csang.

Erre Ma-cu jól megcsavarta Paj-csang orrát, annyira, hogy az fölordított fájdalmában. Ma-cu így kiáltott rá:

– Ha itt volt, hogyan röpülhetett el?^[1]

1. A tudat tizenhét pillanata

Az atomista szemléletet elfogadó buddhista bölcselők, az abhidharmikák szerint a világnak háromféle határa létezik, amit háromfajta oszthatatlan rész képvisel. Eszerint az atom, a paramánu képezi a rúpa, az anyag „végső határát”. S miként az atom az anyagi lét határa, a tapasztalati világot szintén meghatározó nyelvi világ határa az aksara, a szótag, illetve a hangzó. A harmadik „elemi rész” a ksana, a pillanat, az idő legkisebb összetevője, s így annak végső határa.^[2]

atomizmus

A ksana (páli khana) azt az érzékelhetetlen „időegységet” jelöli, ami alatt a külső és belső tapasztalati világot alkotó „lételemek” (dharma): szín, szag, íz, forma, érzés, gondolat, ismeret (stb.), illetve az akkori atomizmus szerint ezeket fölépítő elemi részecskék kombinációja, konfigurációja nem változik – tulajdonképpen ez a „pillanat” fogalmának kvázi-definíciója. Ám a dharmák oly gyorsan alakulnak át, hogy keletkezésükkor már el is múlnak. Valamit érzékelünk, de az a gyorsaság miatt már nem is létezik, így a tapasztalás folyamán (vagyis az érzéklet földolgozásakor) lényegében a múltat látjuk, halljuk, tapintjuk, ízleljük, szagoljuk vagy gondoljuk. Így ami az érzékszervek számára jelen van, az csupán olyasféle „emlékkép”, mint makroszinten (a mi kultúránk világegyetemében) a távoli égitestek látványa. Ami egyben világos megfogalmazása az érzékadat „földolgozási időkésésének” is, azaz az érzékszerv és érzéktárgy közötti kontaktus és ez utóbbi tudatosítása közötti időeltérésnek. Vagyis a pillanatnyiság elve, a ksanika a dolgok látszat-létének tanát hordja magában; ez később, sajátos logikai csavarral továbbgondolva, az egyik mahajana filozófiai iskolában, a jógácsárában explicit formában is előjön. Eszerint az érzékszervi tapasztalás olyan, mint az álom: ha a tárgy már nem tapasztalható, amikor az érzékszervek számára megjelenik, tehát tapasztaltnak sem nevezhető, inkább képzeltnek. Sőt, az emlékkép is ebből a képzelt tapasztalásból születik.^[3]

A ksana egyszerre absztrakció és konkrétum. Egyrészt nem tekinthető olyan mérhető időegységnek, mint az óra vagy a másodperc, sokkal inkább elméleti létezőnek, a dolgok látszólagosságát kifejező elvont ideának, ami lényegében metaforát hordoz magában: „keletkezés = elmúlás”. Másrészről (és itt a paradoxon) belőle épül föl a tényleges, mérhető, lineáris idő: az absztraktumból a konkrétum, a látszatból a valóság. Így húsz ksana tesz ki egy tatksanát, tizenhat tatksana egy lávát, harminc lava egy (jobb híján órának fordított) muhúrtát. Egy teljes nap – „egy nappal és éjszaka”, ahogyan a szövegek mondják – harminc muhúrtából áll.^[4] Így a ksana 0,06 másodperc, ami az előbb említettek miatt persze nonszensz. A Szamjuktábhid-harmahridaja című irat a ksana megértését segítendő, így szemléltet: Ha egy „erős ember” szemével gyorsan végigpásztázza az ég csillagait, pillantásából egyetlen csillag látványa felel meg egy ksanának. Vagy ha ugyanez az erős ember egy éles késsel átmetsz egy „finom, vékony selymet”, ebből egyetlen szál átvágása felel meg egy ksanának. Egy harmadik példa szerint, ha ez az erős ember ujjaival csettint, annak ideje alatt 64 ksana telik el.^[5] Ezek a konkrétumok a fölfoghatatlan, mérhetetlen kicsinységet hivatottak érzékeltetni.

a „föloldódási pillanat”

Az abhidharmikák aztán a pillanatot is fölosztották további három szakaszra, amolyan „alpillanatra”, méghozzá azon az alapon, hogy mint minden időegységnek (illetve általában minden létezőnek), a ksanának is van kezdete, közepe és vége. (Noha az épp az érzékelhetetlenül gyors kezdetek és végek egységének kifejezője!) Így jöttek létre a „keletkezési pillanat”, a „jelenléti pillanat” és a „föloldódási pillanat” fogalmai. A kasmíri vaibhászikák már négy szakaszra osztották a pillanatot: a dharma fönnállása (ti. a „jelenléti pillanat”) és föloldódása közé beékelték a „romlás” fázisát is. Egy következő lépésben ezekből a pillanatfajtákból alakult ki a tudati mozgás, majd a szubjektív, „belső” időre alkalmazott kategória, a „tudatpillanat” fogalma, ami az érzékelés-észlelés folyamatát osztotta különböző fázisokra. Elméleti alapja, hogy az anyagi dharmák minden látszólagos gyors változásuk, „pillanatnyiságuk” (ksanika) ellenére is jóval lassúbbak, mint a tudati folyamatok. Egy tudati (vagy mentális) lételem (pl. egy gondolat vagy érzés) mindössze tizenhatod annyi ideig tart, mint egy anyagi (rúpa) dharma. Ennek oka, hogy a tudatfolyamatok több összetevőből – s ennélfogva szakaszból – állnak, mint az anyag átalakulási processzusa. A tudati (illetve a tapasztalási) folyamatnak ezeket a megfoghatatlanul parányi, inkább csak elméletileg megközelíthető szakaszait nevezték „tudatpillanatnak” (csitta-ksana, illetve csilta-khana), melyeknek létéről csupán következtetés révén lehet tudni.

A rúpa, az „anyag” (vagy inkább: a tapasztalati világ) érzékelhetetlenül rövid ideig tartó átalakulása tehát maga az érzékelési folyamat, minthogy az anyagi pillanat lényegében azonos egy teljes tapasztalási processzussal, azaz a megjelenő tárgy ingerétől annak földolgozásáig terjedő „belső idővel”. (Úgy is fogalmazhatunk, hogy ha a pillanat mint a mérhető idő alapegysége képviseli az időbeliség „atomi” szintjét, a „pillanat pillanatai” – vagyis az „anyagi pillanat” összetevői, azaz a tudatpillanatok – egyfajta „szubatomi” szintet reprezentálnak e sajátos rendszerben.)

Mindenesetre a külső anyagi világ amúgy érzékelhetetlenül rövid pillanatnyi átalakulása, vagyis egy ksana alatt a következő történések játszódnak le tizenhat tudatpillanatként:

a. Egyfajta előzmény, a tudat öntudatlan nyugalmi állapotban (bhavanga) van: 2 pillanat.

b. Ez az állapot megzavarodik, illetve érzéki kontaktus valósul meg: 1 pillanat.

c. A tudat éberré válik, a figyelem az öt érzékszerv felé fordul: 1 pillanat.

d. Érzés, benyomás keletkezik: 1 pillanat.

e. Megtörténik a tárgy befogadása vagy „illeszkedése”: 1 pillanat.

f. A tudat megkülönbözteti, megvizsgálja a befogadott tárgyat: 1 pillanat.

g. Meghatározza azt: 1 pillanat.

h. Fölismeri és értelmezi (dzsavana): 7 pillanat.

i. Végül megtartja, emlékként rögzíti: 2 pillanat.

Ez bővült évszázadokkal később, a szisztéma spekulatív csiszolgatása révén egy további tudatpillanattal, minthogy logikailag szükséges volt föltételezni egy „átmeneti pillanatot”, amely lezárja a folyamatot s egyben megnyit egy újat a következő tárgy észlelésekor – így lett tizenhét csitta-khana.

megszagolgatja, majd megeszi

Az észlelési folyamat szakaszait a kései ortodox (théravádin) Abhidhamma irodalom egyik legjelentősebb alkotásában, az Atthaszáliníban remek képjelenet érzékelteti: Egy ember betakart fejjel alszik a gyümölcsöktől roskadozó mangófa alatt. A szél megrázza az ágakat, és egy gyümölcsöt lever a fáról. Az illető fölébred a zajra, lehúzza a takarót a fejéről, kinyitja a szemét és körülnéz. Azután kinyújtja a kezét a gyümölcs után, megtapogatja, megnyomkodja, megszagolgatja, majd megeszi. Ezután újra lefekszik, és tovább alszik. Az alvás az öntudatlanul, nyugodtan tovaáramló bhavanga „létfolyamának” felel meg. A pillanat, amikor a gyümölcs leesik és az álom a zajtól félbeszakad, egy további tudatpillanatig még nyugodtan tovaáramló folyamával azonos, amit azután a tárgy behatása követ, minthogy a bhavangát megakasztja és „rezgésbe hozza”, ennek következtében a második tudatpillanat végére az áramlás megtörik. A fölébredés pillanata megfelel a tudat éberré válásának, amikor a zavar észlelése nyomán az öt érzékszervi kapu felé fordul. Amikor pedig az ember kitakarja a fejét és kinyitja a szemét, ez megfelel a látás működésbe lépésének. A gyümölcs megragadása a befogadás, fogdosása-nyomkodása a vizsgálás, megszagolása és további tulajdonságainak megállapítása a meghatározás funkciójával állítható párhuzamba. A gyümölcs elfogyasztása azonos a teljes megismeréssel, a tárgy – Anagarika Govinda szavaival – „szellemi bekebelezésének” funkciója a szájban maradt gyümölcsdarabok lenyeléséhez és a még hosszú ideig visszamaradó utóízhez hasonlítható.^[6]

A teljes, tizenhét pillanatig tartó észlelés azonban csak akkor játszódhat le, ha az érzéktárgy intenzitási foka „igen nagy”. Amennyiben ez csak „nagy”, nem jut el az azonosító megőrzés műveletéig, és az érzékelés csak tizenöt tudatpillanatig tart. Ha az érzékszervi benyomás intenzitása „kicsi” vagy „nagyon kicsi”, a folyamat pusztán funkcionális értelemben fut végig, ami azt jelenti, hogy nem valósul meg a teljesen tudatos fölismerés, s így nem kerülhet sor sem tudatos állásfoglalásra, sem bekebelezésre, sem az igenlés vagy tagadás értelmében vett lelki attitűd kialakítására. Ezért a tizenhét tudatpillanat tana összefügg a figyelemmel, a koncentrációval is.

A pillanat alatt végbemenő kialvás és újbóli keletkezés megfigyelésében lesz „érzékelhető” a sorozatot alkotó tudatok közötti határvonal: az egyik tudomás vége és a másik kezdete; ennek révén érthető meg, hogy valójában egymást követő tudatok-tudomások tákolják össze az egót, valamint annak sorsát. Eszerint a valóságban a pillanatok és a tudatok „diszkrét egységek”, nincs valódi én, csupán egymást követő pillanatnyi tudatok sorozatai. Hogy az ismert metaforával éljünk: a filmben nincs valódi mozgás, csak filmkockák egymásutánja. Az egyneműnek tűnő folyamattá olvadást – s vele a szilárd én illúzióját – persze nemcsak a tudatok sorozatának gyorsasága kelti, hanem a sorozatot alkotó pillanatnyi tudatok hasonlósága is. A pillanatnyiságra alapuló szemlélet révén azonban a kialvó és újból fölébredő (azaz megszűnő és létrejövő) tudatok mássága tűnik ki – az előző folytatása ugyan a következőnek, ám nem azonos azzal. Minden pillanat más, ezért minden tudat is más. Ennek belátása hozza magával a belátást, hogy nem vagyok azonos az előzővel, és nem leszek azonos a következővel sem. A törekvő szemléletmódját a ksanika elvére alapozva megértheti a buddhizmus állítását, hogy nem létezik semmiféle én-princípium, nevezzék azt léleknek (átman), emberi lényegnek (purusa), személynek, személyiségnek (pudgala) életprincípiumnak (dzsíva) vagy másnak, csupán a létet alkotó érzések, információk, érzetadatok stb. személytelen halmazai (szkandhák). Az én tehát különféle elemek állandóan változó konfigurációinak folyamata, és persze különféle érzékelési, megismerési processzusok hálója. Márpedig ha nincs valódi, szilárd én, nem létezik, aki szenvedjen, sőt az se, aki meghaljon.

szubjektív gyorsulás

Mindemellett a pillanatnyiság tana föltehetőleg olyan látásmódot alakított ki, ami bizonyos meditációs gyakorlatokkal kiegészülve az „idő lelassítását” célozta. A holland emlékezetkutató, Douwe Draaisma egyik remek esszéjében régi filozófusok, lélekbúvárok és írók műveit elemezve az ismert jelenséget járja körül, hogy miért tűnik úgy: minél inkább öregszünk, az idő is egyre gyorsabban fut?^[7] Draaisma William Jamest idézi, aki több mint száz éve szintén föltette a kérdést: hogyan múlhatnak gyorsabban az évek, amikor az órák és napok nem múlnak érzékelhetően gyorsabban, s még mindig olyanok, mint korábban? A filozófus úgy tartotta, ez szubjektív gyorsulás, s az évek látszólagos rövidülése az emlékezet tartalmának egyneműségével és az emlékezés egyszerűsödésével függ össze. Mint írja, „fiatal éveinkben a nap minden órájában, szubjektíve vagy objektíve tökéletesen új élménnyel gazdagodunk, a felfogóképesség élénk, a bevéső képesség erős, és ebből az időből származó emlékeink, hasonlóan azokhoz a benyomásokhoz, amelyekre egy gyors és fárasztó utazás során teszünk szert, szerteágazóak, változatosak és részletesek. Viszont ebből az élményből minden eltelt évvel a szürke megszokás részévé válik valami anélkül, hogy igazából a tudatában lennénk. Emlékezetünkben tartalom nélküli egységgé mosódnak össze a napok és hetek. Évek öblösödnek ki és roskadnak össze.”^[8] Draaisma Thomas Mannt is citálja, aki az időérzékről szólva az unalom időérzékre gyakorolt hatásáról ír. Általában azt hiszik – írja –, hogy az unalmasság megnyújtja a napot és az órát, ez az unalomra használt német Langweile szó eredete. Ez azonban inkább csak ezekre a rövidebb időegységekre igaz, a nagyobb időtömegekre már nem. Ez utóbbiakat – heteket és hónapokat – éppen hogy megrövidíti, azok mintegy összemennek tőle: „Ha az egyik nap olyan, mint a másik, akkor valamennyi egy napnak tetszik, s teljes egyformaság esetén a leghosszabb élet is rövidnek érződnék, és észrevétlenül repülne el.”^[9] Az idő, amiben „semmi sem történik”, a jelenben hosszúnak tűnik, utóbb egy pillanatra zsugorodik. Mert az ismertség érzése az egyformaságot jelenti, s ha a napok, hónapok, évek egyformák, az egymást követő időegységek egyetlen időegységgé sűrűsödnek az elmében.

Vagyis tudásunk egy idő után megmerevedik, változatlan, mondhatni: „telítődött” ismeretanyag, ami sablonosítja világunkat, s ezáltal fokozatosan lezárja. Minden dolog ismert és megszokott, így unalmas – még az újdonságok is, minthogy „megrögzött” ismeretanyagunkból táplálkozó asszociációk révén válnak azonnal „ismertté” és megszokottá, ami az idő egyre gyorsuló múlásának élményét eredményezi.

Más szóval: a fölgyorsulni látszó idő, s vele az egyre fenyegető múlandóság élménye az egymást követő tapasztalások (mondhatjuk ezután: „tudatok”) egyformaságának köszönhető, ami főként az öregkor sajátja. Minél egyformábbnak tűnnek a percek, az órák, a napok, az évek, azaz minél inkább úgy érezzük: ugyanazt tapasztaljuk nap mint nap, s mi magunk is minél inkább állandóan ugyanazok vagyunk (minél szilárdabb az én), annál inkább érezzük, hogy keveset éltünk, hogy gyorsan telt el az addigi idő. Vagyis az öregedéssel – ami elsősorban persze mentális öregséget jelent – az élet is fölgyorsul, s ebben az emlékezés a közvetlen ludas. Draaisma szerint az életünket szakaszoló kiemelkedő események emlékei egyfajta időjelzők, minthogy ezek teremtenek rendet az emlékhalmazban, illetve az asszociációk káoszában, s teszik szépen rendezetté, szabályosan lineárissá az időt. Ilyen időjelzők az első találkozások bizonyos dolgokkal, első szerelem, valamely tevékenység megkezdése stb., vagyis az újdonság, a dolgok kezdete. A kutatási eredmények azt mutatják, hogy az időjelzők mennyisége és az emlékek sűrűsége között pozitív kapcsolat áll fönn, vagyis az újdonság és az élménysűrűség egyenesen aránylanak egymáshoz. Az olyan időszak pedig, amely sok emléket hív elő, visszapillantva kitágul, s úgy tűnik, tovább tartott, mint az objektíve ugyanolyan hosszú, ám emlékekben (vagyis újdonságban, élményben) szegényebb periódus.

mindig minden új

A „szűkülő idő” ellentéte értelemszerűen fordított: minél inkább különbözőnek tűnik minden eltelt időegység, s minél inkább különbözőek az ezekben megjelenő állapotok (vagyis „tudatok”), annál „hosszabb” lesz a (szubjektív) életidő is. Ha pedig a különbözőség élménye a legkisebb időegységre vonatkoztatva is érvényesülni tud, az idő szinte végtelenül lelassul, s minden „lehatároltság-érzés” eltűnik. A pillanatnyiságra fókuszálás s az egymás utáni „tudatok” elkülönítése parányi egységekre bontja a kontinuitást, s a tapasztalás végtelen változatosságának érzését is magával hozza, ami a szubjektív időt ad abszurdum kiterjeszti. Ha minden pillanat más, mindig minden új. Patandzsali Jóga-szútrájának egyik passzusában olvashatjuk, hogy az egymást követő pillanatokra, illetve azok sorrendjére összpontosulva érhető el a legfölsőbb tudás, a megkülönböztetés, ami a jellegük, helyük és keletkezésük alapján a köznapi tapasztalás során meg nem különböztetett, teljesen azonosnak vélt dolgok másságát ragadja meg.^[10]

A pillanatnyiság tana a jelent (nem a jelen tartalmait, hanem a jelenlétet) állandósítja, a jövőt kiüresíti, s ezáltal visszaadja annak tiszta potenciáját. Hétköznapi létünkben ennek ellenkezője történik, minthogy egónk erősítése érdekében szüntelenül a jövőre gondolunk, hogy mi lesz holnap és azután, s általa „előre tudott” dolgokkal beszűkítjük azt. Másrészt, mivel állandóan célokat jelölünk ki, a kontinuitást ad abszurdum megerősítjük, megint csak gyorsítva az idő múlását. Ezek a közeli és távoli célok a Draaisma által említett időjelzők egyik fajtájába tartoznak, csupán nem a múltban, hanem a jövőben teremtenek rendet, s ezzel az aktussal egyben le is zárják. A törekvésben, hogy a világot „lakájossá” tegyük ismeretekkel, ugyanez működik, s ezért a kényelemért ugyancsak a belső életidő rövidülésével fizetünk. E lezárt világ tudomásának-tudatállapotának ellentéte a sokat emlegetett (s épp ezért közhelyesnek ható) kisgyermeki tudat, ami a tiszta jelen pillanatban létezés tudomása, s vele a változatosságé, s a még nyitott jövőé – a „bármi lehet”, azaz a határok nélküli, végtelen idő érzése. A gyerek majd minden kultúrában az öröklét szimbóluma. A „kisgyermeki tudat” nem szentimentális. A gyermeki tudomás a jelen pillanatban tartózkodás, a dolgok iránti kíváncsiság, nyitottság, végtelen változatosság, s ebből fakadóan a végtelen idő tudomása. A gyerekkor eltűnése, vagy akár hiánya – például amikor valakit úgy fosztanak meg ettől, hogy kijelölt jövőjére készítik föl – éppúgy a belső időt, az átélt életet rövidíti, mint az egyformának és ezért rövidnek érzett múlt. S itt eszünkbe juthat az egyre rövidülő életidejű nemzedékek buddhista szövegekből is jól ismert mitologémája: például a Csakkavatti szutta, mely az egyre rövidebb életidejű, ám egyre vadabb és elfajzottabb emberi generációk történetét meséli el, és még inkább Hésziodosz, aki szerint a vaskor nyomorult nemzedékét Zeusz akkor pusztítja el, amikor a gyerekek már ősz hajjal születnek.

Miként lehet tehát az öregedéssel járó szubjektív idő nyomasztó és lehangoló rövidülését orvosolni? A megoldás kulcsa magában a problémában rejlik, azaz maga a jelenség vezet el önmaga fölszámolásához: ha az öregség és halál az idő gyorsulása, akkor a fiatalság és az öröklét kulcsa az idő lassulása. Az időt kell lassítani a lehető legtovább, egészen a legvégső határig, a végpontig, a legkisebb részig: a pillanatig. Az írás elején szó esett a pillanat definíciójáról, s ezt most érdemes újra fölidézni: egy létező pillanata (ksana) addig tart, míg az nem változik, noha tudjuk, hogy már keletkezésekor megszűnik, így a jelenség folyamatosan átalakul. A pillanat elérése és megragadása végső soron az idő megállításával egyenlő. Persze csak „belül”, ám a tudat szempontjából ez már mindegy, a szubjektív halhatatlanság eléretett, mert függetlenedett a „külső”, objektív, fizikai időtől. Mint az ismert ókori parabolában: Akhilleusz soha nem éri el a teknősbékát. A pillanatnyiság üdvös volta még az olyan irányzatokban is megjelenik, amelyek amúgy mostohán bánnak vele – több más Abhidharma tantétellel egyetemben. Így pl. a buddhista tantrában, ezen belül Naropa Hat Tanának egyikében, a „belső tűz” jógájában is föltűnik. A beteljesüléskor, amikor a fejtetőről leomlik az „életelixír” az alsóbb csakrákba, s a jógi eléri a „tiszta egység” állapotát, egyben a legkisebb, a köznapi tudat számára érzékelhetetlen időegységet (vagyis a pillanatnyi változást) is érzékelni tudja.”^[11] Habár konkrét élményről van szó, vehetnénk parabolaként is: az életelixír és a pillanat átélése egy és ugyanaz – maga a végtelenné tett szubjektív idő.

a ksanika megértése

Az abhidharmikák szerint a ksanika megértése és megélése az ún. jathábhúta-dzsnyána-darsana kategóriájába tartozott, ami bepillantás a valóságba, a dolgok igazi természetébe, „úgy, ahogyan azok vannak”, s mint ilyen, elválaszthatatlan az analitikus, fölismerésekre törekvő vipasjaná (páli nyelven vipasszaná) meditációtól is. A pillanatnyiság tana és a meditáció, illetve a meditáció általi megvilágosodás kapcsolatáról árulkodik a tizenhatos szám. Miért tizenhat pillanat? (Ebből a szemszögből a későbbi bővítés érdektelen, maga a tényleges érzékelési-észlelési processzus ott is tizenhat fázisból áll, a tizenhetedik a következő processzus átkötője, illetve bevezetője.) A négyszer négy kiemelt jelentőségű a buddhizmus majd minden irányzatában. Csandrakírti például tizenhatféle ürességet sorol föl, de tizenhatrétű – szintű – maga a meditációs elmélyedés, a dhjána tartománya is, vagyis e szám általában valamiféle „végső” vagy „abszolút” igazság fogalmára utal. Nos, a tizenhatos szám szimbolikája, illetve az ahhoz kötődő társítások miatt lett a megismerési folyamat is tizenhat tudatpillanatból álló processzussá. Tizenhat pillanatból áll a laksana-darsana-márga, azaz „a dolgok természetére való rálátás útja” is, ami ugyancsak a négyszer négy elvén alapul, minthogy a buddhizmus alaptana a Négy Nemes Igazság belátásának négyfázisú megismerési folyamatára emlékeztet. Vagyis megvilágosodásra. Talán mondhatjuk, a mögötte rejlő elv egyfajta metaforaként kezelhető. Eszerint a „megvilágosodás = 16 pillanat”. Ez aztán az abhidharmikák elméleti munkásságában kvázi (vagy tudattalanul) reciprok metaforává fordult: „16 (illetve 17) tudatpillanat = megvilágosodás”. Ha a dolgok valójának látása pillanatnyi, a pillanatnyiság meglátása a dolgok valósága. E visszájára fordítás révén pedig a mindennapi tapasztalat is állandó meditációvá lehet, ami a világ diszkontinuus szemlélete.

A pillanatnyiságra alapuló meditáció tehát a jelen pillanat húzása a lehető legtovább, ad abszurdum a végtelenségig, az idő (pontosabban az időérzék) megszűntéig. A pillanatnyiság tana a „személytelen halhatatlanság” ígéretét hordozza – igaz, az én föláldozása árán. Ám abszolút szabadság is egyben: „Elménk egyetlen rossz gondolata eltörölheti kalpákon át fölhalmozott érdemeinket, ámde egyetlen jó gondolat képes összes hibánkat kiküszöbölni, még ha annyi volna is belőlük, mint homokszem a Gangeszban” – mondja Huj-Neng, a csan, azaz a zen buddhizmus hatodik pátriárkája. Sőt, a pillanatnyiság átélése végső soron a megvilágosodással azonos, ami a tiszta éberség, s így a buddhaság közvetlen előzménye-előfeltétele: „Ha (képesek vagyunk) megszakítás nélkül, pillanatról-pillanatra látni elménk lényegét, mígnem elérjük a tökéletes megvilágosodást, folyamatosan az Igaz Éberség állapotában vagyunk, ami (egyben) a Gyönyörtest (szambhógakája).”^[12] Ezért aztán bár „kalpákon át maradhat az ember tévképzetek áldozata, ha egyszer megvilágosodott, (immáron) egyetlen pillanat elég lesz számára, hogy elérje a buddhaságot””^[13]

az atom és a pillanat

S ha már a zennél tartunk, bár tudománytalan fölvetés (hisz semmi konkrét írásos nyom nincsen rá), megkísért a gondolat, hogy az eredetileg régi japán versfajta (a vaka) első három sorából önálló formává alakult minimalista vers, a haiku miért számlál épp tizenhét szótagot? Az alkotók esetleg ismerhették a régebbi mahájána Abhidharmát, talán még a déli, théraváda buddhizmus egyes elképzeléseiről is tudomásuk lehetett, bár a zen tudvalevőleg hülyeségnek tartotta a skolasztikát, illetőleg mindennemű bölcselkedést. De ha elvetjük is a konkrét kapcsolat lehetőségét a haikut művelő zenbuddhisták s az abhidharmiták között, a haikut akkor is nyugodtan értelmezhetjük a tapasztalási processzus belső idejét alkotó tizenhét tudatpillanat művészi analógiájaként, s ezáltal a haiku-írást a pillanatnyiságra alapuló meditáció (mely a zenben amúgy is központi helyet foglal el) kifejeződéseként. Főként, hogy a szótag, az aksara, az Abhidharma szerint az atom és a pillanat nyelvi megfelelője. A haiku az egyediségében megpillantott, ezáltal a folyamatosságból kiragadott, s egyben örökkévalóvá tett pillanat. Ahogy Alan Watts mondja: „Ha a múlt kiröpül, a jövő pedig céltalan, a jelen tölti be az űrt – amely rendesen hajszálnyira zsugorodott töredék-másodperc csupán, semmire nem hagy időt. Ezt a pillanatnyi jelent tágítja a végtelenségig a haiku. (…) A mindenség elérhetővé válik, a lét örökkévalónak tűnik és mi feloldódunk a hétköznapi dolgok létezésének misztériumában””^[14]

II. Tizenhét szótagba zárt pillanat

A haikut egyesek „szavak nélküli költészetnek” vagy a zen tusrajzok szavakkal leírt fajtájának nevezik.^[15] Versmértéke nincs. Rímek olykor-olykor előfordulhatnak benne, de inkább csak esetlegesen, véletlenül. Ugyanakkor a régi japán nyelven íródott haikuknak van egy bizonyos zeneisége és ritmusa, amit a szótagok szabályos váltakozása és az adott hangulatnak megfelelő magán- és mássalhangzói adnak. És minden haikunak tartalmaznia kell egy évszakra utaló szót (kigo). Ez utóbbi a tradicionális japán költészetnek is elmaradhatatlan eleme, a haiku esetében azonban – a buddhista háttér miatt – másfajta jelentést-jelentőséget kap. Az évszakot jelző természeti képek nem (vagy nem csak) a szépséget, inkább az idő múlását, a dolgok tünékenységét, látszat voltát hivatottak kifejezni.

A régi Japánban szerzetesek, szamurájok és polgárok egyaránt művelték a versírást, jobbára kedvtelésből, az idő múlatásaként. A költészet azonban idővel éppúgy spirituális úttá (dó) fejlődött, mint az íjászat, a kertrendezés, a kardvívás vagy a kalligráfia.^[16] A haiku műfaj máig legnagyobbnak tartott mestere Macuo Basho (1644–1694). Basho, akárcsak a későbbi haikuköltők közül sokan, élete nagy részét vándorúton töltötte. Így halt meg Oszakában, egy költőnő vendégeként. Bár nem ő találta ki a haiku műfaját – az ugyanis már a 15. században kialakult –, mégis ő emelte Úttá, mert megfosztotta addigi felszínességétől, és meditációs eszközzé tette.^[17] A versírás nem volt idegen a zen szellemétől, a zen (illetve csan) mesterei már kezdettől írtak rövid, többnyire lakonikus és közvetlen (olykor kifejezetten frivol) költeményeket – ilyenekkel vannak teli a koanok is, melyekben e versikék többnyire a summázat szerepét látják el. (Sőt, ez még csak nem is kelet-ázsiai tradíció: az indiai buddhizmusban már korábban is rövid – leginkább négysoros – versikékkel summázták a jobbára szintén rövidke tanmeséket.)

Maga a „zen” szó azt jelenti: meditáció, meditatív elmélyedés.^[18] „Fordulj a fenyőhöz – mondja Basho –, ha többet akarsz tudni a fenyőről, és menj a bambuszhoz, ha a bambuszról akarsz tanulni. Közben el kell hagynod önző magadba feledkezésedet, különben csak ráerőszakolod magad a vers tárgyára, és nem tanulsz tőle. A vers akkor születik magától, ha te és a tárgy eggyé váltok, és ha elég mélyen belemerülsz a tárgyba ahhoz, hogy megláss benne egyfajta rejtett derengést. Akármennyire ékesszóló legyen is a versed, ha az érzés, amelyből fakad, nem természetes – vagyis te és a tárgy különállóak vagytok –, akkor költészeted nem valódi, csupán sajátos utánzat”.^[19] A haiku művelője ezt az éber figyelmet (zansin) gyakorolja, hogy aztán rátaláljon a haikupillanatra, amit 17 szótagba foglal.^[20] A témakiválasztás után (a klasszikus haikuk esetében ez többnyire természeti látvány vagy jelenség) pedig gyakorolja az elmélyülést, vagyis a lényeg megragadásának képességét.

Basho szerint többek között attól válik valódivá egy haiku, hogy visszhangot kelt a befogadóban: az olvasóban vagy hallgatóban, s mintegy tovább rezonál benne. így viszont a haiku nem (vagy nem csupán) meditációs termék, hanem maga a meditáció. A haiku művelése, vagy akár rendszeres olvasása pedig permanens meditatív látásmódot alakít(hat) ki, aminek tökélyre vitele: ha minden köznapi tapasztalat haikupillanattá változik. Persze nem föltétlenül valami különleges dologra kell gondolni, minthogy a legtöbb haikut a vu-si, a „semmi különös” szelleme hatja át. „Csupán” megelevenedik egy kép, és elmerülünk a pillanatban:

Elolvadt a hó.
Csordultig a falu víg
gyermekzsivajjal. ^[21]

Ekkor mutatkozik meg talán legtisztábban a szono mama, az „éppen ilyen”, illetve az „ahogy az van” elve is, ami az ábrázolt megragadása, „fölmutatása” a maga valóságában. Ez rímel az írás első részében említett látásmódra, ami a dolgokat a maguk valóságában mutatja meg, „ahogyan azok vannak” (jathábháta), de a mahájána buddhizmus egyik alapfogalmára is, a Tattvóra vagy Tathatára, az „az-ság”-ra, „olyanság”-ra. A mahájána – s vele a zen – egyik legfontosabb fogalma az üresség, a súnjatá. A legrégibb (hinajána) buddhista szövegekben ez a szó még hiányt jelentett, többnyire a zavaró tényezők hiányát, ezért a meditálónak ebbe a hiányba kellett behatolnia.^[22] Továbbá jelentette a dolgok éntelenségét is, a szubsztancia hiányát, és ezzel szoros összefüggésben a múlandóságból eredő látszat létét – e jelentését mindvégig megőrizte a buddhizmus szinte minden irányzatában. Később, a mahájána filozófiában már a szavak, illetve fogalmak valódi jelentésének – s vele az általuk jelöltek önlétének – a hiányát is jelentette, továbbá a dolgok hálózatszerű, kölcsönös függőségét. Eszerint minden fogalom konvenció csupán, így azok „üresek” (sárija), mivel mindenkor csak kontextusban, relációkban értelmezhetők, s minden egyes szemantikai tartalom a többi szemantikai tartalom függvénye.

rádöbbenés

(Egyébként ezt magyarázzák, illetve erre építenek a legfontosabb mahájána szentiratok éppúgy, mint ironikusabb formában a zen által olyannyira kedvelt paradoxonok.) Ahogyan maguk a jelenségek is csak függésben jönnek létre, így nem csupán a fogalmak, de az általuk jelölt dolgok sem valóságosak. (Pl. a valóságban nem létezik olyan, hogy „szék”, mert az ülőalkalmatosságot nem ismerőnek mást jelenthet, illetve másként jelenhet meg még konkrét tárgyi szinten – használatban vagy látványként – is, s nem csupán a „szék” fogalmát tekintve.) Nos, a rádöbbenés erre, s egyben a szakítás a konvencionális látásmóddal vezet el az (abszolút) valóság, a Tattva, illetve a Tathatá megpillantásához, amely a meghatározásoktól mentes, objektum–szubjektum kettőssége nélküli látás.

Így tehát, ha a tudatot megtisztítjuk a megkülönböztető fogalmi gondolkodás kategóriáitól, megnyílik a lehetőség a valóság közvetlen szemlélésére. Ez a pradzsnyá, a közvetlen, intuitív tudás, vagy még inkább: a valóság fölismerése, amikor a dolgokat a maguk valójában látjuk, s ez egyben a valóság reflektív tudatossága is, a dolgok megfigyelése mindennemű interpretáció nélkül.

A lét éppen üressége miatt a szabadság tere, minthogy az szinte végtelen potencialitás. Ha minden relatív és kontextusfüggő, ha a dolgoknak nincs önlétük, ahogyan a szavaknak sincs önmagukban jelentésük, minden létező bármi lehet, és minden fogalom mágikus név, amivel a gondolati-tapasztalati valóság szinte korlátlanul alakítható. Mondhatjuk talán: minden metafora, ezért minden átalakítható valami másba. Ezt mutatja a haiku is. A tizenhét szótagos minimálversben nincs helye a leírásnak, a részletezésnek vagy éppen értelmezésnek, viszont annál nagyobb tere van a potenciális jelentéseknek, az áthallásoknak, társításoknak. Ez az ún. johaku, vagyis az üres (vagy üresen hagyott) tér, a haiku „költői mezeje”. A johaku a dolgok ki nem fejezett összessége, ami körülöleli a kifejezettet, s egyben utal annak „egész nem artikulált transzcendentális hátterére, melyből minden érzékelhető tárgy és esemény manifesztálódik”.^[23] Ezért az olvasáskor bomlik ki igazán a pillanatba sűrített látvány. (Ugyanez a haiku „rajzolt változatának”, a tusfestészetnek is alapjellemzője.) Azt hiszem, ha valamire igaz a sokak (főként a posztmodern hermeneutika képviselői) által preferált fölfogás, hogy a műalkotás élvezete társalkodás, a haikura mindenképpen. Sőt, épp ez teszi valódi költeménnyé, mivel a három rövid sor csupán elindít egy gondolati, érzelmi társítás-sorozatot. A haikuköltő Ocudzsi szerint, ha egy haiku kilencven százaléka érthető, az még jó haiku, ám ha csak 50-60 százaléka, az már csodás. Az ilyen haikut nem lehet megunni.

ősi buddhista praxis

Az üresség kevésbé elvont, a filozófiát nélkülöző, és inkább az érzékeket célzó, s ezzel a közvetlen átélésre apelláló megismerése jelenik meg a dolgok elmúlására vagy hiányára irányuló koncentrációban. Ahogyan a dolgok elveszítését kísérő űr-érzésben is erre alapoz számos meditációs praktika – az említett ősi buddhista praxis éppúgy, mint a zen meditációk. Bodhidharma, a csan, illetve zen mitikus ősalapítója a legenda szerint kilenc évig nézett egy fehér falat remetebarlangjában. Nos, a haikupillanat végső soron ilyen ürességmeditáció, amikor minden ajándék lehet, még a nélkülözés is, mint például Basho alábbi remekében:

Amikor nincs rizs,
a tökedénybe hullik
egy szűzi virág.^[24]

A szerzetes üres kolduló szilkéjét látjuk itt: nincs adomány, ám épp ezért fölismerszik az üresség, s vele a szabadság, szépség, amit a virágszirom gyakori szimbóluma fejez ki. Ehhez persze tudni kell, hogy a virág fontos jelkép az egész mahájána buddhizmusban: lehet Buddha, illetve a buddhai tanítás lényegének kifejezője, lehet a meditáció által létrejött isteni születésé is, a tiszta tudaté, sőt a világegyetemé, vagy egyszerre mindezeké, minthogy ezek bizonyos kontextusban egymás szinonimái. Az üres edény szimbolikája sem japán specifikum, legalábbis ugyanez a gondolat látszik föltűnni az egyik indiai-tibeti buddhista tantrikus szent, Dhókaripa legendájában is. Ő a szilkés sziddha, aki mintha odanőtt volna alamizsnás edényéhez, mindent abba tett és mindig magánál hordta, mintegy fétisévé vált. Egyszer azonban semmit se kapott, s így adni sem tudott annak a jóginak, aki elébe toppant, amikor egy fa alatt pihent. A jógi azonban adott neki egy tanítást: tekintse szilkéjét a tiszta tér szimbólumának, amely minden dolgot és ismeretet magában foglal.^[25] Vagyis a szilke maga a tudat, melyben minden létező megjelenik, mindenek tartálya, burka. S mint ilyen, a tudat a létezőket tartalmazó végtelen (belső) űr, ami dolgok (érzések, gondolatok) nélkül maga a tiszta potencialitás és szabadság, illetve az időtlen – s ennélfogva halhatatlan – tudatosság.

S mi a mindent magában foglaló tudat ideje? A mindenkori jelen pillanat. És ahogyan a tudaton kívül semmi nincs (legalábbis kritikai-episztemológiai értelemben), ezen a pillanaton kívül sincs semmi. Minden elmúlt ebben sűrűsödik és minden jövőbeli ebben rejlik. S minthogy teljes (ám elengedett, meditatív) összpontosításban szinte végeláthatatlan hosszúnak tűnik egy haikupillanat, az idő kvázi megszűnik.

Mindehhez nem kell kötetnyi haikut írni. Basho mondta egyik tanítványának, hogy „aki egész életében ír három-négy-öt valódi verset, az már haiku-költő. Aki pedig eljut tízig, mester.”^[26] A haikuk egy jó része csupán haiku-forma és nem valódi haiku, mert hiányzik belőlük a hai, a „haiku lelke” – ezt már a régi mesterek is hangsúlyozták. A zen (illetve a buddhizmus) szelleméhez híven a személyes dicsőség éppúgy távol áll a klasszikus haikuköltészettől, mint az „én kiírása”. A haikuköltészetben az alkotó személye éppúgy nem fontos, mint az európai középkor művészetében. Hiába ismerjük a szerzőt, annak személyisége elolvad, mintegy „áttetszővé válik”, minthogy csupán médium, a rajta keresztül megnyilvánuló igazi alkotó: a Természet. Ez adja a haiku erejét – vagy még inkább: hitelét. Ugyanis az éntelenség a sikeres, beteljesült meditáció előfeltétele: nincs behatolás a dolgokba, s vele nincs valódi átélés és fölismerés sem, míg ragaszkodunk énünkhöz, előítéleteinkhez, elképzeléseinkhez, emlékeinkhez – vagyis határainkhoz. Ahhoz, hogy eggyé váljunk bármivel, mindezt föl kell adni, és „vízszerűvé” kell válni, olyasmivé ami bárminek a képmását visszatükrözi, és bárminek a formáját fölölti. A „nemes kristály” a meditációban letisztult tudat egyik leggyakoribb metaforája a hindu és a buddhista szövegekben. Értelme: a kiüresedett és személytelenné vált elme bármivel azonosulni képes, ahogyan a kristály is átveszi bármi más kőnek a színét, amit mellétesznek. Önösség híján az elme szabaddá, kötetlenné és könnyűvé lesz, s áthatol a megismerést lezáró falakon és behatol a dolgokba. A meditációban fölszabadult tudat át tud hatolni falakon és hegyeken, s egy pillanat alatt képes megtenni bármekkora távolságot – mondja sok egyéb szent irat mellett a Lankávatára szútra.^[27]

a megvilágosodás elérése

Az egyik buddhista (és persze nem csak buddhista) közhely a cél felé törekvés, a „folyamatos gyakorlás a megvilágosodás elérése érdekében”. Csakhogy sokan épp ebben lelik örömüket, s minthogy egyre magasabb fokra jutottnak élik meg magukat, egójukat hatalmasra duzzasztják. Ráadásul, ha mindenkor törekedni kell, soha nincs megérkezés, soha nincs semmiféle megvilágosodás, csak folytonos magasabbra törő, s vele egyre önteltebb személy van. Minden bizonnyal erről beszél a „Nincs-kapu” címen ismert koan-gyűjtemény kilencedik darabja is: Egy szerzetes egyszer megkérdezte Csing-zsangtól, miként lehetséges, hogy az Abhidzsnya Buddha (egyike a történeti Buddha előtti számtalan mitikus buddháknak) tíz világkorszakon át meditált, mégsem tudott eljutni a buddhaságig. A válasz erre az volt, hogy a felelet magában a kérdésben rejlik. A szerzetes persze nem értette: „Olyan sokáig meditált, mégis, miért nem vált buddhává?” Mire Csing-zsang: „Hát éppen ezért nem vált buddhává”.^[28] A folyamatos cél felé törekvés téves ideája talán Buddha híres utolsó szavainak, a „törekedjetek fáradhatatlanul”-nak a félreértéséből származik. Persze Buddha végső instrukciója egészében így hangzik: „Minden múlandó, törekedjetek fáradhatatlanul.” Vagyis mert minden múlandó, minden csakis a jelen pillanat végéig lehet érvényes. Ezért itt és most kell „törekedni” az azonnali megvilágosodásra – amíg van még egyáltalán jelen pillanat, jelen-lét.

Ez az örök kezdet, illetve ez a sósin; annyit jelent: örök kezdők szelleme, ami üres és éber – a világra szüntelenül rácsodálkozó, mindent, mindig újnak látó tudat. „Mert ha szellemetek üres, akkor mindig kész befogadni bármit, nyitott mindenre. Az örök kezdők szelleme sokra képes, a kitanultaké csak kevésre. Ha túl sokat okoskodtok, önmagatokat korlátozzátok. (…) Az örök kezdők szellemében nincsen ilyen gondolat: ‘Elértem valamit.’ Minden önközéppontú gondolat korlátozza végtelen szellemünket” – mondja Súnrjú Szuzuki.^[29] Természetesen még a buddhizmus sem kell, ha Buddhává akarunk válni: „Nincs szükség a zen mély megértésére. Még ha sok zen irodalmat olvastok is, minden mondatot friss szellemmel olvassatok. Ne mondjátok azt, hogy: ‘tudom, mi a zen’, vagy: ‘elértem a megvilágosodást’.

Erről a haiku:

Szóródó szirmok,
nem ismerik a Buddhát,
sem a buddhizmust,^[30]

A „törekvés” ezért nem akaratlagos, szándékolt, s legkevésbé sem előre tervezett valami, hanem spontán mozdulat, ami megnyilvánulhat külső cselekvésben éppúgy, mint belső aktusban. Amikor magától jön valami – ami persze ugyancsak szorosan összefügg az éntelenséggel. A nemtevés, pontosabban a „nem cselekedve cselekvés” (wei wu wei) már a régi taoizmusnak is egyik kulcsfogalma volt, amit aztán átvett a kínai csan, illetve annak japán folytatása, a zen. Megmutatkozik ez a haikuban is, minthogy az én nélküli alkotás. Általában azt mondják, a haiku igazi alkotója a szerzőn mint médiumon át megnyilvánuló Természet. Ez a régi Japánból származó megfogalmazás, a nyugati ember romantikus természetszemlélete miatt számunkra félreérthető. Talán inkább úgy fogalmazhatnánk: a haikut maga a haiku hozza létre. Ez a mu-i no i, vagyis tenni valamit anélkül, hogy bármit tennénk – ez a haikuírásnak mint tettnek, aktusnak a lényege.^[31]

saját tudatosságodnak érezd

Az éntelenségen keresztül jutunk el a halhatatlansághoz is. Csupán a személy múlandó, a személytelen szubjektum örök és halhatatlan, ezért nincs lényegi különbség az itt és most és a máskor és máshol között sem. Ha a látásból, hallásból, tapintásból, ízlelésből és szaglásból eltűnik minden egyéni, csupán maga a látás, hallás, tapintás, ízlelés és szaglás marad, úgy ez már tiszta, én nélküli alanyiság, ami végső soron bárkié lehet. „Dolgok és vágyak ugyanúgy vannak bennem, mint másokban. Fogadd el ezt így, és hagyd azokat áthelyeződni!” – mondja egy hindu tantrikus szútra, a Siva 112 útja, melynek szentenciáit egyesek a zen szellemével tartják rokonnak. E szöveg egy passzussal lejjebb még ennél is tovább megy: „Minden ember tudatosságát a saját tudatosságodnak érezd! Ekkor elhagyva a magadra vonatkozást, válj mindenki létévé!”^[32] Nem mindegy tehát, hogy én látom a csodát vagy valaki más? Vagy ha esetleg nem is látja senki, de láthatná akár, hiszen van. A lét tehát örök, ha a személy ebből nem is részesül:

A vadcseresznye
szemnemlátta helyeken
virágba borul.^[33]

A tizedik század táján a csanba olvadt régi kínai iskola, a hua yen komplex filozófiai rendszert fejlesztett ki a partikuláris és az univerzális viszonyáról. Hogy miként képes a partikuláris megjeleníteni az egyetemest, s az egyetemes miként hordozza a partikulárist, illetve hogy miként hatják át egymást. Ahogyan szövegeik fogalmaznak: akár egyetlen porszem egész világokat foglalhat magában, ám egymásba átjárhatók, úgy azonban, hogy egyikük sem sérül.^[34]S ezzel el is érkeztünk a haiku egyik aspektusához, ami egyben a haikuk egyik típusát is jelenti, a vabihoz. A vabi a köznapi dolgokon keresztül próbálja megragadni és fölismer(tet)ni az általánost, a törvényszerűt, például egy virág fehérségében a tisztaságot, mint Basho egyik haikujában:

Fehér krizantém.
Bimbódhoz a legkisebb
porszem sem érhet.

Vagy ugyanígy a „nagyot” – vagyis a nagyságot – láttatja a „kicsin” keresztül, például az idő múlását, illetve a ciklusok változását a vándormadarak költözésében:

Mentek tegnap, ma,
ma este… gágogva mind.
A vadlúd elment.^[35]

A vabi révén tehát a tudat a partikulárison keresztül az egyetemeshez, a jelentéktelen kicsin át a nagysághoz jut, ám épp ezáltal a partikulárisnál és a parányinál marad, minthogy ez utóbbi szélsőségesen fölértékelődik. Ha ugyanis a „kicsi”, illetve a partikuláris, a „nagy”, illetve az egyetemes hordozója, minden konkrét jelenség egyfajta misztérium hordozója is, s így legkisebb, legjelentéktelenebb, leghétköznapibb dolgok is érdekessé válnak:

Ha közelhajolsz:
pásztortáska virágzik
a sövény tövén.^[36]

A haikuk leggyakoribb képei természeti képek vagy köznapi történések. Ami mindenkor ott van, ismétlődik, s a köznapi szem számára roppantmód unalmas, ám ami a haikupillanat révén külön világgá tárul, érdekessé lesz. Ilyen újdonsággá emelkedett köznapi létező Rjókan halárusa is, akit addig naponta láthatott, ám most úgy bámulja meg, mint egy kisgyerek:

Megizzad, zihál,
idáig felkaptatott
a halaskofa ^[37]

Eltűnik a határ (az addig) érdekes és unalmas, sőt: szép és csúnya között is. Minden izgalmas, s épp ezért minden szép. A föntebb idézett tantrikus szútra ezt az elvet frappáns gyakorlattal láttatja: „Nézz egy szépséges személyt vagy egy közönséges tárgyat úgy, mintha először látnád!”^[38] Ilyen az is, amikor Rjókan pillantása időtlenül ott ragad a fűre heveredő után maradt nyomon: az elhajlott fűszálakon, amelyek még őrzik az emberi test jelenlétét:

Leheveredik.
És heverten marad itt
sok kerti fűszál.^[39]

De nemcsak az addig megszokott születik újjá, hanem tényleges újdonságok is föltárulhatnak e látás révén. Basho a virágszirmon megcsillanó napfényt bámulva megpillant egy addig nem látott hegyi utat (mely természetesen szimbólumként is értelmezhető, az Út meglelésének jelképeként):

Egyszeresük ott a
Nap szilvavirágszirmon.
Nézd! Hegyi ösvény!^[40]

S ugyanez érvényesül az idő szemléletében is. Basho szerint a haiku művelőjének arra kell törekednie, hogy a konkrét és ezért mulandón (rjúkó) keresztül a múlhatatlant (fueki) mutassa meg. E kettő kölcsönös függőségben létezik, s a haiku szerkezete úgy épül föl, hogy minél erősebben jut kifejezésre a múlandóság pillanata, annál magasabb szintű és intenzívebb a „maradandóság (fueki) rejtett potenciája”.^[41] A pillanatok különbözőségét látva nem az átélt pillanat foszlik szét illúzióként, hanem az addig homogén időfolyammá mosódott, s egyben összesűrűsödött egyformaság, s a belőle születő egyforma órák, egyforma nappalok, egyformán ismétlődő évszakok, életek és korszakok.

A végletekig vitt partikularitás aztán elvezet a dolgok egyedülvalóságához, így a pillanat még inkább egyedivé lesz, s az idő folyása, a kontinuitás érzése végleg eltűnik. S ezzel eljutottunk a másik haiku-típushoz, a szabihoz. A szabi-típusú haikuk a dolgok magányát, elhagyatottságát, elszigeteltségét, sőt egyedülvalóságát mutatják meg:

Gyors éji villám!
A gém sikongva szárnyal
át az éjszakán.^[42]

Basho a legenda szerint negyvenéves koráig alig volt több a nyelv és szellem mesteremberénél, azaz jártas versfaragónál. Csak az után lett igazi haikuköltővé, hogy egy tűzvészben elveszítette mindenét, s élete végéig tartó vándorútra kelt. Mestere halála után a Kója-hegyi szentélybe zarándokolt, hogy hajtincsét elhelyezze az ottani kolostorban, és akkor, ott, a templom melletti lélekkövek láttán érintette meg a szabi, a magány és a dolgok mögötti üresség. A haikupillanatot ilyenkor a mahájána (főként a tibeti) szövegek gyakori szimbóluma, a tisztaságot és az elmúlást – vagyis az ürességet – kifejező tiszta őszi égboltozat képe is adhatja:

Tiszta őszi ég –
verébseregek szárnyat
csattogtatnak.^[43]

A zen számára oly fontos szentirat, a Szív szútra sokat idézett, értelmezett és recitált szavai szerint a forma üresség, ám minthogy ez vica versa igaz, az üresség is forma. Mit jelent ez? A dolgok üresek, mert mulandóak, egymás viszonylatában léteznek csupán, s mint ilyenek, önlét- és jelentésnélküliek. Ám épp ezáltal az ürességet, az üresség elvét képviselik, az üresség pedig mindenkor csakis a konkrét dolgok, jelenségek által képes megmutatkozni. (Vagyis a szabinál ugyanazzal az elvvel, szabállyal találkozunk a jelenség versus üresség kettőséget illetően, mint a vabiban a partikuláris vs. univerzális viszonylatában.) Némely mester a hétköznapokban is gyakorta előforduló, kisebb-nagyobb érzékcsalódásainkat, tévedéseinket is tanítónak tartja, hisz azok a valóság üres természetét mutatják, mint Rjókan alábbi haikujában:

Hideg-sújtottá
öregember: hó alatt
bambusz görnyedez.^[44]

Az üresség megtapasztalása nem föltétlenül jelenít meg tragikumot, sőt, vicces is lehet. A koanokra gyakorta jellemző irónia, humor (olykor groteszk vagy fekete humor) a haikutól sem áll távol, ezt találjuk Oemaru haikujában:

A keleti szél
játszik a rezgő fényben.
Az árnyékszéken.^[45]

Nem létezik szent és profán, a megvilágosodás bárhol és bármikor elérhető: a Buddha mindenütt, mindenben jelen van, hiszen a jelenségek magánvalóságának hiányát, azaz a lét ürességét bármi megmutat(hat)ja. A fönti haikuról egyébként egy koan is eszünkbe juthat: Amikor Jün-ment megkérdezte egy szerzetes, hogy micsoda a Buddha, ő így felelt: „egy seggtörlő”. A koan kommentátora erről így szól: „Azt is tudnotok kell, hogy Jün-men pórcsaládból származott, nem ismerte a jó ételt, és nem ért rá kótából beszélni. Sebtében kapta fel a seggtörlőjét, hogy megmutassa az Utat. Magasságában és mélységében egyaránt Buddha Tana működik.” Mindezt még egy tanversikével is megfejeli:

Ha most itten villám villan,
Ha most itten szikra száll,
Ha most itt egy perc suhan el:
Mind örökre oda már!^[46]

A harmadik aspektus, illetve típus az avare. Az ide tartozó haikuk ugyancsak a dolgok elmúlásáról, az elmúlás belátásáról szólnak (gyakori kép ilyenkor a klasszikus japán haikukban a szirom- és levélhullás), csakhogy ez esetben az elmúlás mély átérzése, s vele egyfajta nosztalgia adja a lényeget:

Esti ködfátyol.
Mikor rájuk gondolok,
régi napokra.^[47]

Ám nem egyszerűen az elmúlás érzése ez, hanem emlékezés, vele a múlt a jelenbe tolul. De nem is hétköznapi emlékezés, nem a múlt konkrét tényeinek, adatainak vagy eseményeinek észben tartása vagy fölidézése, hanem valamikori tudatállapotoké, s velük egész világoké. Ilyenkor főszerepet játszanak az illatok vagy ízek, amelyek a leghitelesebben közvetítik, vagy pontosabban: elevenítik föl ezeket az egykori állapotokat. Ismerjük ezt az európai irodalomból is, hiszen Proust életműve is erre épül, s az ő nyomán számos emlékezetkutató nevezi az emlékezésnek ezt a sajátos fajtáját „prousti emlékezésnek”.^[48] Az ilyen múltidézés rendkívüli érzelmi erejű, látomásos. Mintha ez jelenne meg Kitónál is:

Ablakom tárva.
Bedől a múlt, visszatér:
álmodni se kell. ^[49]

Az ilyen „mélyemlékezéskor” persze mindig döbbenten szembesülünk azzal, hogy a fölidézett valamikori énünk, tudatunk, s vele múltbeli világunk egésze különbözik a mostanitól. Gyerekkorban minden gyökeresen más volt, mint most: az ízek, a szagok, a hangulatok, a tudás, a világ egésze, még a méretek is. „Fordítsd figyelmedet oda, ahol éppen egy múlt eseményt veszel észre! Akkor még a te formád is átalakul, amint éppen elveszti jelen jellegét.” – mondja a már korábban idézett Siva 112 útja. Az ilyen emlékek, ha spontán módon támadnak, csupán pillanatnyiak, a jelenbeli tudat idegen testként kilöki őket; csupán egy pillanatra tud föltárulni egy múltbéli kor hangulata is, ha például kezünkbe veszünk egy régi képet vagy használati tárgyat, vagy elolvasunk egy régi szöveget, mert a jelen idő (a kortudat) máris átfesti, átértelmezi, akár akarjuk, akár nem. De megjelenhet a múlt spontán, és szó szerint kísértetiesen, mint például Busón haikujában:

Jeges borzongás:
Szobánkban talpamba állt
holt nőm fésűje.^[50]

A haiku tehát a múlandóság költészete, ugyanazt mutatja, ugyanarra ébreszt rá, mint a homokmandalák vagy a tusfestészet képei: a világ áttetsző, látszat. Ugyanakkor ez nem a megsemmisülés üressége, hanem az ésszel nehezen közelíthető misztérium, melyben a dolgok vannak és nincsenek: egyszerre. Így a múlt sem tűnt el, dolgai nem semmisültek meg, itt vannak a jelenben. A múlt elevenné, jelenvalóvá tétele azonban az addig oly szilárdnak és valóságosnak megélt jelent is árnyszerűvé, üressé, álommá teszi. S itt érkeztünk el a negyedik haiku-típushoz, amely a legritkább. Ez a júgen, ami szó szerint „homály”-t jelent, s a megfoghatatlan titkának megnyilatkozása. (Vö. ezt a nyugati misztikára is gyakorta használt homállyal!) Ez a haiku-fajta a természet különleges, csodás jelenségeit ragadja meg, olykor majdhogynem látomásszerűen. Júgen például Moritake sokat idézett haikuja a hulló virágsziromnak látszó lepkéről:

Lehullott szirom
a faágra visszaszáll.
Nézd csak, pillangó! ^[51]

Ez a haiku egyfajta replika, az elmúlás visszafordíthatatlanságát, az elmúlt dolgok visszahozhatatlanságát kifejező, ugyancsak sokszor idézett zen-toposzra adott válasz. A toposz a következő: „Repedt tükör már nem mutatja képed; lehullt szirom nem nő az ágra vissza.”^[52] A fönti haiku dupla csavarral a csodát jeleníti meg: a virágszirom igenis visszatér, igaz, csupán egy pillanatra, ám magasabb létsíkon: pillangóként. Mint a teljes élességében fölidézett s ezáltal jelenlétté varázsolt múlt. Ahogyan a közönséges szirom helyét egy pillangó foglalja el, a valamikori dolgokat is a meditatív („prousti”) emlékezés éleszti föl: általa a holtak föltámadnak – egy pillanatra ugyan, mely pillanat azonban végtelen. Az avarénél a múltidézés még fájdalmas, mert a hiányt mutatja. A júgennél azonban extatikus öröm – miként Proustnál –, mert a lehetetlen történik meg.

A vissza nem térő szirom toposzát a megvilágosodásra is használták, mint irreverzibilis folyamatra: hogyan tér vissza egy megvilágosodott a látszatvilágba? – kérdezte egy szerzetes Hua-yentől, aki így felelt: Törött tükör nem tükör többé, lehullott virág nem tér vissza szárára.^[53] Ha viszont Moritake válaszát nézzük, azt mondhatjuk: visszatér még a Buddhává lett is, amikor a mahájána hite szerint vállalja az újjászületést és tudatosan testet ölt, lényeken segítő bódhiszattvaként. A pillangó pedig – ami számos kultúrában lélekszimbólum – máskor is föltűnik a haikukban, mint a halhatatlanság vagy az újjászületés képviselője, például Meisetzunál:

Pillangók szállnak
a virág borította
koporsó után.^[54]

A júgen a meditáció különleges, nem köznapi tudatállapotának kifejeződése; itt jelenik meg legtöbbször a szinesztézia is:

Sötétlő tenger;
a vadkacsák éneke
oly fakó fehér.^[55]

Egyfajta kábulattól mentes révület ez, melyben tér és idő, méretek és mértékek elveszítik eredeti (köznapi) státuszukat. Itt teljesül be a pillanat végtelenre tágítása, s vele az időfolyam végleges megállítása is. Itt éretik el az örökkévalóság, minthogy itt jelenik meg annak legteljesebb és legkonkrétabb átélése:

Nézd, fülemülék
fénylenek szilvafákon
ősidők óta!^[56]

1. Nefrit szirt feljegyzések. L. Miklós Pál: Kapujanincs átjáró. Kínai csan-buddhista példázatok. Budapest, Helikon, é. n. 108. o. ↑

2. Vallée Poussin, Louis de La: Abhidhamakoúabhyâsyam I–IV. Berkeley, California, Asian Humanities Press, (translated by L. M. Pruden) 1988. 474. o. ↑

3. Anacker, Stefan: Seven Works of Vasubandhu. The Buddhist Psychological Doctor. Delhi – Varanasi – Patna – Madras, Motilal. 1984: 171–172. o. ↑

4. Vallée Poussin i. m. 475. o.; valamint Dessein, Bart: Samyuktābhidharmahṛdaya. Heart of Scholasticism with Miscellaneous Additions I–II1. Delhi, Motilal, 1999. 193. o. ↑

5. Dessein uo. ↑

6. Pe Maung Tin: The Expositor (Atthasālini) I–II. (Edited and revisited by Rhys-Davids) London, Henley and Boston, Rutledge & Kegan Paul Ltd. 1976. 358–360. o.; l. még Govinda, láma Anagarika: A korai buddhista filozófia lélektani attitűdje és annak szisztematikus bemutatása az Abhidhamma hagyománya alapján, (ford.: Takács László) Budapest, Orient Press. 1990. 172. o.; valamint Sarachchandra, E. R.: Buddhist Psychology of Perception. Peranediya, University of Ceylon, Buddhist Cultural Centre. 1994. 54–55. o. ↑

7. Draaisma, Douwe: Miért futnak egyre gyorsabban az évek? (ford.: Balogh Tamás) Budapest, Typotex. 2003. 183–204. o. ↑

8. Draaisma i. m. 184. o. ↑

9. Draaisma i. m. 190. o. Az idézet Thomas Mann: A varázshegy című regényéből (ford.: Szőlősy Klára, Bp. 1981) való. ↑

10. Farkas Attila Márton – Tenigl-Takács László: Ísvarakrisna: A számvetés megokolása. – Patandzsali: Az igázás szövétneke. Budapest, Tan Kapuja. 1994. 90. o. ↑

11. Evans-Wentz, W. Y.: Tibetan Yoga and Secret Doctrines or Seven Books of Wisdom of the Great Path, according to the Late Lama Kazi Dawa-Samdup’s English Rendering. London–Oxford–New York, Oxford University Press, 1935. 205. o. ↑

12. Humphreys, C. – Wong Mou-Lam 1998: The Sutra of Hui Neng. Sutra Spoken by the Sixth Patriarch on the High Seat of „The Treasure of the Law”. http://www.sinc.sunysb.edu/Clubs/buddhism/ huineng/content.html, 2. fejezet. ↑

13. Uo. (6 .fejezet) ↑

14. Alan W. Watts: A zen útja (ford.: Kepes János) Budapest, Polgár Kiadó, 1997, 196. o. ↑

15. Watts i. m. 190. o. ↑

16. A zen és a japán művészet kapcsolatáról I. Watts i. m., valamint Miklós Pál remek kis könyvét: A Zen és a művészet. Budapest, Magvető Kiadó, 1978. ↑

17. Basho életéről és műveiről l. Vihar Judit: Macuo Basho legszebb haikui. Budapest, Fortuna-Printer Art, 1996. L. még http://haiku.hu ↑

18. A zen szó a kínai csan japános átírása, a kínai szó eredetije pedig a dhjána, páli nyelven dzshána: „elmélyedés”, ami a buddhista meditációt jelöli. Másfajta, más szempontú etimológiáját 1. Dobosy Antal: Zen szöveggyűjtemény, Budapest, Tan Kapuja. 2005. 8–9. o. ↑

19. ldézi Benits Péter a Haiku – a pillanat költészete című írásában. L. http://haiku.hu. ↑

20. Uo. ↑

21. Issza haikuja, Pető Tóth Károly fordítása, az ő és mások itt közölt fordításait 1. http://haiku.hu ↑

22. L. pl. Csúlaszunnyata szutta, Madzshima Nikája, 121. ↑

23. Toszihiku és Todzso Izucu i. m. ↑

24. Pető Tóth Károly fordítása. ↑

25. Keith Dowman (translated and commentary by): Masters of Mahāmudrā. Songs and Histories of the Eighty-Four Buddhist Siddhas. New York, State University of New York Press, 1985. 160-161. o. Remek magyar fordítását, illetve földolgozását l. Soós Sándor: A nyolcvannégy mahásziddha legendája. Budapest, Tan Kapuja, 2000. 142–143. o. ↑

26. Benits i. m. ↑

27. L. D. T. Suzuki: Studies in the Lankāvatāra Sutra. Delhi, Motilal, 1999. 209­210. o. ↑

28. Miklós Pál: Kapujanincs átjáró. Kínai csanbuddhista példázatok. Budapest, Helikon Kiadó, é. n. 54. old. ↑

29. A zen szellem, az örök kezdők szelleme. Ford.: Dr. Halasy Sándor. Budapest, Buddhista Misszió, 1987. 17–18 o. ↑

30. lssza haikuja, Terebess Gábor fordítása, L. http://haiku.hu ↑

31. Toszihiku és Todzso Izucu: Haiku, az egzisztenciális élmény. Új Symposion, 1991/1–2. L. http://haiku.hu. ↑

32. Paul Reps: Ten Flesh, Zen Bones. Penguin Books 1971, 160. o. A szútrát magyarra fordította Dobosy Antal, l. Uszó (Tanulmányok a Körösi Csoma Sándor Buddhológiai Intézet előadásaihoz I.) Budapest, Buddhista Misszió 1985, 46. o. Kiemelések az eredeti szövegben. L. még Dobosy 2005. 97–105. o. ↑

33. Goshun haikuja, Pető Tóth Károly fordítása. ↑

34. L. erről többek között: Chang, Garma, C. C. 1992: The Buddhist Teaching of Totality. The Philosophy of Hwa Yen Buddhism. Delhi, Motilal. ↑

35. Benits Péter fordítása, s egyben kiváló példája a vabira. ↑

36. Buson haikuja, Pető Tóth Károly fordítása. ↑

37. Basho haikuja, Terebess Gábor fordítása. ↑

38. Terebess Gábor fordítása. ↑

39. Paul Reps i.m. ↑

40. Terebess Gábor fordítása. ↑

41. Pető Tóth Károly fordítása. ↑

42. Toszihiku és Todzso Izucu i. m. ↑

43. Basho haikuja, Pető Tóth Károly fordítása. ↑

44. Rjókan haikuja, Terebess Gábor fordítása. ↑

45. Terebess Gábor fordítása. ↑

46. Pető Tóth Károly fordítása. ↑

47. Miklós i. m. 62–63. ↑

48. Kito haikuja, saját fordítás. ↑

49. L. erről Draaisma i. m. 33-44. ↑

50. Pető Tóth Károly fordítása ↑

51. Saját fordítás ↑

52. Pető Tóth Károly fordítása. ↑

53. Watts 1997: 194. ↑

54. Genro: Tetteki Tosui – „Vasfurulya”. 100 zen koan. Fordította: Dr. Hetényi Ernő. Budapest, Buddhista Misszió, 1982. 69. o. ↑

55. Pető Tóth Károly fordítása. ↑

56. Onitsura haikuja, Pető Tóth Károly fordítása. ↑

kép | Katsushika Hokusai művei, wikiart.org