Fábián Annamária

A MEGSZELÍDÍTETT LEVIATÁN

2010 május

A MEGSZELÍDÍTETT LEVIATÁN

Nahum Tate Lear királya

Ma már csak híres-hírhedt Lear-adaptációja kapcsán emlegetik nevét, de Nahum Tate korának elismert költője és írója volt, olyannyira, hogy 1692-ben a koszorús költői címet is megkapta. Számos eredeti, nagysikerű színpadi művet írt, a Brutus of Alba, or The Enchanted Lovers [Az elbűvölt szerelmesek] címűt dolgozta át később Henry Purcell operájának (Dido és Aeneas) librettójához. A színpadi művek szakértőjeként több reneszánsz dráma adaptációját készítette el, és úgy tűnik, munkásságából az utókort ez foglalkoztatja leginkább.

kitartó siker

Átírta a II. Richárdot A szicíliai zsarnok [The Sicilian Usurper] címen, a Coriolanust A hálátlan köztársaság (The Ingratitude of a Commonwealth] név alatt, adaptálta Chapman és Marston művét, a Keletre fel!-t [Eastward Ho!], és Webstertől a Fehér ördögöt (The White Devil). Egy adaptációja sem hozott azonban olyan nagy és kitartó sikert, mint a Lear király története (The History of King Lear], amelyet 1681-ben fejezett be, és a 19. század közepéig Shakespeare tragédiája helyett uralta a színpadokat melodramatikus-tragikomikus atmoszférájával, bolond nélkül, szerelmi szállal, „happy ending”-gel, mindazzal, ami a kor közönségének vonzó lehetett. Tate korában, a restauráció idején a kritikusok és irodalmárok „nagyon is tudatában voltak a saját neoklasszikus kifinomultságuknak. (…) A kor szövegkiadásai Shakespeare-t a saját szintjükre akarták emelni szabályosság és decorum terén1.

Tate a Lear király kiadásakor előszót, pontosabban ajánlást írt a darabhoz Thomas Botelernek. A szöveg rövid, lényegretörő, kiolvasható belőle a restauráció nézete az adaptációról, és különösen érdekes információkhoz jutunk a darabról, mert Tate csaknem összes motivációja elénk tárul. Érdemes közelebbről megvizsgálni:

Ajánlás Kiváló Barátomnak, Thomas Boteler nemesúrnak 

Uram,

Természetes joga van ehhez a műhöz, mert az Ön tanácsára próbáltam némi változtatásokkal feltámasztani. Ilyen vakmerő vállalkozásra semmi nem vehetett volna rá, csak az Ön rábeszélése és rajongásom Shakespeare minden ránk maradt műve iránt. Előfordult, hogy a történet újraalkotása nehéz feladatot rótt rám: a főszereplőknek karakterükhöz illő mondatokat kellett kimondaniuk, amelyekhez nem találtam Szerzőmnél alapot. Lear valódi és Edgar színlelt őrültsége olyan extravagáns természetű (ezt másként nem tudom kifejezni), hogy nem születhetett volna máshonnan, csakis a mi Shakespeare-ünk teremtő fantáziájából. A képi világ és nyelvezet furcsa és meglepő, mégis kellemes és találó, s bár tudjuk, hogy senki, csakis Shakespeare formálhatta ezeket a képzeteket, mély megelégedéssel tölt el a tény, hogy az adott mondanivalót máshogy nem lehetett volna kifejezni a világon. Kérdésére felelve, az egész művet egy halom ékkőhöz tudnám hasonlítani, melyek nincsenek felfűzve, megcsiszolva, ám rendezetlenségükben is oly megrendítőek, hogy hamarosan felismertem: igazi kincs van a kezemben. Jó szerencsémnek köszönhetem, hogy kiutat találtam a történet szabálytalan és valószínűtlen szerkezetéből az egész művön átívelő szerelmi szál formájában Edgar és Cordelia között, akik az eredetiben egy szót sem váltanak egymással. Ez teszi valószerűvé az első színben Cordelia közönyét és apja szenvedélyességét. Magyarázatot ad Edgar álca mögé bújására is: nemeslelkű tetté válik, ami azelőtt kisstílű, az életét mentő menekülésnek tűnt. A történet hangulata így egyértelműen emelkedettebbé vált, és alkalom adódott egy-két új szín megírására, melyek (talán) több sikert, mint érdemet hoznak majd. Ez a módszer szükségszerűen oda vezetett, hogy a történetet az ártatlanul szenvedők diadalával zárjam, másképpen a színpadot holt tetemekkel kellett volna túlterhelnem, ami sok tragédia végét nevetségessé teszi. De nem kis félelem töltött el e vakmerő lépés miatt, míg ki nem derült, hogy a közönség jól fogadta a változtatásokat, és ha ez az olvasót nem győzné meg, olyan tekintélyt is idézhetek, akinek bizonyosan hisz: ’Nem könnyű vállalkozás egy tragédiát boldog véggel zárni, hiszen életben tartani nehezebb, mint ölni: a tőr és a mérgezett kehely mindig készenlétben áll, de az írótól sokkal több művészi erő és helyes ítélőképesség szükségeltetik, és az előadás során is sok gyötrelemmel jár, hogy a cselekmény a végső kétségbeesésig fokozódjon, és azután valószerű történésekkel mégis minden jóra forduljon.’ (Dryden úr előszava a Spanyol Szerzeteshez.)2

Még egy okból szabadkoznom kell: kissé régies kifejezéseket használtam a darab legújabb részeiben is. Bevallom, egyrészt alkalmazkodni próbáltam íróm stílusához, hogy a jelenetek illeszkedjenek a darabba, másrészt közelíteni akartam a szöveget a megjelenített időhöz és személyekhez. (…) Sok hibát látok a következő oldalakon, és kétségem sincs afelől, hogy Ön még többet talál: mégis, olyan sokra tartom barátságunkat, hogy az egész művet Önnek nyújtom át ajándékként, és maradok baráti tisztelettel alázatos szolgája:

N. Tate3

a személyes rajongáson túl

A szövegből először a Shakespeare-re vonatkozó megjegyzéseket és elszólásokat érdemes kiemelni: amikor ezek a sorok születtek, Shakespeare személyét már bizonyos fokú rajongás vette körül (korabeli források arról számolnak be, hogy Tate maga is a hódolók közé tartozott), ám világosan észlelhető az odaadás és a mély tisztelet mellett a „javító” szándék, ami a zseni tévedéseinek szól. Shakespeare költői zsenialitását Tate az őrület-jelenetek kapcsán említi meg, szuperlatívuszokban beszél „a mi Shakespeare-ünk teremtő fantáziájáról”, és ebben a többes szám első személyű birtoklásban a személyes rajongáson túl már az angol nemzeti költőzseni el- és felismerését láthatjuk. Shakespeare képei furcsa, meglepő, kellemes és találó jelzőket kapnak, és a kezdeti lelkesedésből arra következtetnénk, hogy Tate változtatásként némi csiszolgatásra és egy-két mondat beékelésére szorítkozik. A főszereplők karakteréhez illő sorok beírásáról olyan szerényen és érintőlegesen beszél, mintha mennyiségben és minőségben csekély lenne a változtatás mértéke. Ez azonban korántsem igaz.

Tate hírhedt és sokat idézett gondolata, hogy Shakespeare Lear-jét egy halom csodaszép, de felfűzetlen és csiszolatlan ékkőhöz hasonlítja.4 A nyelvi, stilisztikai „csiszolgatás” tehát nem elég, a kép eleve jelzi: ahhoz, hogy ékszerré válhasson a mű, Shakespeare ékköveit fel kell fűzni, azaz szükséges a szerkezet teljes átalakítása. Azt gondolhatnánk, az „ékkövek” csiszolgatása és sorba rakása, és egy-két plusz gyöngyszem beiktatása (az új sorok formájában) elég lehetne, de Tate ekkor veti fel legizgalmasabb ötletét: a szál, amire felfűzi majd az ékköveket, hogy rendet tegyen a darab minden szintjén, a szerelmi szál Cordelia és Edgar között. Tate (és más korabeli kritikusok) számára problémát jelentett Cordelia modora. A restauráció konvenciói szerint a lány viselkedése az első jelenetben nem méltó egy úrinőhöz, túl nyers és teljesen indokolatlan. A szerelmi szál szerkezetileg és tematikusan is telitalálat, mert nemcsak motivációt biztosít Cordelia számára („a tiltott románc beékelése … új belső vívódást teremt az apja iránti szeretet (és engedelmesség] és a szerelem érzése között5), hanem erősíti a fő- és a mellékszál kötelékét is: a testi, öncélú és tobzódó kapcsolat Edmund és a nővérek között méltó ellenpontot kap Cordelia és Edgar tisztának ábrázolt szerelmében, ráadásul a két mellékszál az egymásra találó szerelmesekkel végül össze is fonódik.

költői igazságszolgáltatás

Mindebből még nem következik, hogy a darab tragikus végét át kell alakítani, de Tate szükségszerűnek látja, hogy a darab „emelkedettebb hangulatát” boldog véggel zárja, és a költői igazságszolgáltatás hatalmas erejével megjutalmazza a jókat, és megbüntesse a gonoszokat. A boldog (de legalábbis megnyugtató, kiegyensúlyozott) végkifejlet nem csak Tate darabjára jellemző: „míg a Shakespeare-darabok sokszor ellentmondásokkal és antiklimaxszal érnek véget, az adaptációk végződéseiben minden befejezett: a cselekményszálakat elvarrják, a szereplőket kiházasítják vagy meghalasztják, és így a darab erkölcsi üzenete bizonyosan célt ér.6

A jó és a rossz harca mindig a zárójelenetekben jut a csúcspontra. Bár szenved a tisztesség és a jóság, a gonosznak menthetetlenül bűnhődnie kell. A „költői igazságtételeként ismert elvet a legkorábbi adaptációkban is alkalmazták (bár a restauráció korában maga a kifejezés még nem volt általános), és legtöbbször arra törekedtek, hogy a darab végén a jó győzedelmeskedjen. A hírhedt „happy ending” Tate Lear királyában nagyszerű példa a költői igazságtétel működésére és működtetésére, ráadásul a boldog végkifejlet szépen illeszkedik a történethez. Ha belegondolunk, az eredeti Shakespeare-darab vége tűnik természetellenesnek, hiszen minden adott a boldog végkifejlethez: Lear és Cordelia kibékülnek, a gonoszok megbűnhődnek. A teljes döbbenet erejével hat, hogy Cordeliát nem sikerül megmenteni a haláltól. Ahogyan Nuttall fogalmaz, „Shakespeare destrukív energiáinak maximumát mozgósította, amikor [a krónikákban is győztes] Cordelia győzelmét vereséggé formálta.7 Tate ragaszkodása a boldog végkifejlethez tehát nem is olyan botrányos, mint amilyennek első pillantásra tűnik. Több mint valószínű, hogy Shakespeare minden forrástól eltérő és minden addigi tragédiánál sokkolóbb zárójelenete az Erzsébet-kori közönségnek éppúgy szokatlan és döbbenetes volt, mint a „happy ending” a Shakespeare-szöveget ismerő és shakespeare-i fordulatokat váró nézőnek. Számos kritikus szerint Shakespeare tragikus végkifejlete túl kegyetlen, nem színpadra való, és ráadásul történetileg sem hiteles.8 Ezért támogatta Tate verzióját 1765-ben Samuel Johnson is, aki Tate-hez és más restaurációs szerzőkhöz hasonlóan a költői igazságszolgáltatást juttatta volna érvényre minden drámában.9 A zárójelenet elemzése a későbbi kritikákban is kulcsfontosságú marad, ám Johnsontól eltérően a legtöbb értelmezés Shakespeare tragikus fordulata mellett teszi le a voksot, különböző okokat és motivációkat keresve és találva Shakespeare döntése mellett. A romantika korára már egyértelműen kárhoztatták Tate eljárását, William Hazlitt és Charles Lamb botrányosnak tartja Tate „jó szerencsével” megtalált változtatásait (a szerelmi szálat és az abból születő boldog végkifejletet), és az utókor az ő véleményüket fogadta el.

A szerelmi szál és a boldog végkifejlet azonban nem az egyetlen szerkezeti újítás, hiszen Tate a jelenetek sorrendjét is megváltoztatja, nem a Shakespeare által létrehozott sorrendben fűzi fel az „ékköveket”, bár erre külön nem tér ki az ajánlásban. A legszembetűnőbb változtatás rögtön az első jelenet, mert Tate Learje nem Gloucester és Kent csevegésével és a tróntermi jelenettel indul, hanem Edmund természet-monológjának jócskán átalakított verziójával. A monológ mutatja, miként látott Tate a csiszolatlan ékkövek csinosításához, mi volt a nyelvi/stilisztikai változtatások alapja és mértéke. Ezek kevesebb kritikát kaptak, talán mert valóban eltörpülnek a két „vakmerő lépés”, a románcos motivációszövés és a boldog végkifejlet mellett. De ha megvizsgáljuk a Tate-nél „Bastard” [Törvénytelen/Fattyú/Gazember] néven szereplő Edmund monológját, látható, hogy a csiszolgatások következtében az eredeti „ékkőből”10 alig marad valami.11

Tate lerövidíti a természethez szóló és a törvénytelen születés igazságtalanságait ecsetelő részt, és egyszerűen kivágja a homályos (Mért kéne a szokás / Bilincseit hurcolnom, s magamat / A nemzeteknek finnyássága által / Kifosztani hagynom, mert tíz, tizenöt / Hóval bátyám után vagyok), illetve már-már vulgáris, a gyermeknemzést plasztikusan ecsetelő sorokat (egy egész sereg / Fajankó, kik pállott, fáradt, megúnt / Ágyban félálom és ébrenlét között / Fogamzanak). Helyette egyszerű, rövid, lényegretörő fogalmazással hamarabb eljut az általa fontosabbnak tartott, Edgar elleni cselszövés leírásáig, amiből kiderül, hogy még el sem kezdődött a darab, a Fattyú már ármánykodik. Tate kivágja Shakespeare szóismétléseit is (Mért bélyegeznek korcsnak, fattyunak? / Miért volnánk mi korcsokFattyu és korcs, illetve Mint a törvényes. Törvényesfinom szó!), amelyek a későbbi értelmezésekben a monológ legerőteljesebb és leggyakrabban problematizált pontjaivá válnak, hiszen a szavakra tett metanyelvi reflexióként is értelmezhetők. Tate felesleges ismétlésnek tekinti Shakespeare „túlkapásait”, és habozás nélkül megszabadul tőlük. Fontosabbnak tartja, hogy lendületbe hozza a cselekményt Edmund cselvetésének részletezésével (Tate-nél ehhez nyolc sor szükséges, míg Shakespeare két sort használ a levél megemlítésére), mint hogy Edmund figuráját árnyalja, netán szimpátiát csikarjon ki számára. Edmund minden maradék jóságát elveszíti (Shakespeare-nél a végső jelenetben valamelyest megszelídül), semmiféle együttérzést nem vált ki a nézőkből, hiszen nyíltan (monológjaiban, félre mondataiban és tetteiben is) a „hobbes-i gazember”,12 a „szexuális ragadozó”,13 a bűnbánat legcsekélyebb jelét sem mutató áruló alakját testesíti meg.

karizmatikus főszereplő

Edmund és vele párhuzamosan Edgar mint a rossz és a jó hiperbolikus ábrázolásai a szerkezeti és nyelvi átalakítás eredményei, de megjelenítésük morális és politikai üzenete még erőteljesebb, és ezzel már rátérünk Tate erkölcsi, politikai állásfoglalásának Lear királyba csomagolt taglalására. Bár előszavában – taktikusan és érthetően – hallgat bármiféle politikai indítékról, a darab aktualizálásának hátterében egyértelműen a hosszan elhúzódó politikai válság állt, II. Károly utódlásának kérdése, amelyet a törvényes örökös (a yorki herceg, a későbbi II. Jakab) és a házasságon kívül született, ambiciózus törvénytelen örökös (James Scott, Monmouth hercege) és támogatóik szembenállása okozott. Tate üzenetét nem nehéz dekódolni: hogy Edmund mindvégig „Fattyú”-ként szerepel, hogy ő nyitja meg az egész darabot hatalomvágyó törekvésével, hogy királyi rangra tör, nyílt utalás a politikai helyzetre és karizmatikus főszereplőjére – és finoman szólva nem helyezi kedvező megvilágításba Monmouth hercegét. A hősi törvényes fiú és a démonikus törvénytelen között dúló harc végül egyértelműen eldől az előbbi javára, és az általános boldogságot a törvényes utód trónrakerülése hozza meg.

Az ajánlás nem említi a stilisztikai átalakítás eredményeként a karakterábrázolásban történt lényegi változásokat sem. A legelső és legfontosabb, amiről Tate hallgat, ám a darab történetére nézve lényeges különbség, a Bolond hiánya. A figurát túl vulgárisnak, felesleges komplikációnak gondolhatta, és valóban: dramaturgiai szempontból a Bolond figurája nem lényeges. A cselekmény nélküle is éppen úgy halad előre, mint vele, homályos, enigmatikus, helyenként obszcén verselése és a király megleckéztetése a lehető legtávolabb állt a restaurációs közönség és kritika ízlésvilágától. Figurája zavart keltett, mert Leart is árnyalta a Bolondhoz fűződő viszonya.

Tate igyekezett minél inkább leegyszerűsíteni a király alakját, Bevis egyenesen úgy fogalmaz, hogy Lear humoros karakterré válik, a kolerikus embert testesíti meg14, szemben Shakespeare szélsőségesen szerető és ugyanilyen vehemenciával gyűlölő, hibáztatható és mégis szerethető, szenvedésbe és önmarcangolásba beleőrülő, extravagáns királyalakjával. Tate adaptációjában a Lear körüli szereplők is leegyszerűsödnek, egyértelművé válnak, motivációik és tetteik letisztulnak és magyarázatot kapnak.

Cordelia a legérdekesebb, ha azt vizsgáljuk, a szerkezeti átalakítás és a stilisztikai, nyelvhasználati csiszolás hogyan változtatja meg a karakter lényegét. Shakespeare hősnőjével ellentétben Cordelia józan kalkulációval, saját érdekből nem mond kedves, szép szavakat szeretetre (vagy inkább annak verbális megjelenítésére) ácsingózó apjának, és így éppoly számítónak, képmutatónak tűnik, mint nővérei. Azért bocsátunk meg neki, mert motivációja a szerelem (szemben a nővérek hatalomvágyával), s gondosan megfogalmazott, félre intézett szavaiból megtudjuk, mindez milyen belső vívódást keltett benne.15

a női ideál

Az ideális nő a restauráció idején „kegyes, szelíd, szerény és kiszolgáltatott”, ahogyan az Erényes Asszony a Férje Dicsőségére Válik16 című alkotás 1667-ben leszögezi. Ezzel az elvárással ellentétben „Shakespeare nőalakjai (Desdemona és Ophelia kivételével, akiket gyakorlatilag változatlanul hagytak) ritkán szelídek, és csak elvétve passzívak.17 Cordelia céltudatossága és engedetlensége a nemesebb cél (a szerelem) érdekében megbocsáthatóvá válik, és a továbbiakban Cordelia több hibát nem követ el: nem menekül Franciahonba, és nem jelenik meg egy külföldi hadsereg élén, bosszúra szomjazva a királyon esett sérelmekért. Tate darabjában Edgar vezeti a sereget (újabb politikai célzatú üzenetként Tate polgárháborút ábrázol, nem francia inváziót Angliában), míg Cordelia kizárólagos fegyverei a szépsége és a könnyei, ahogy az a restauráció idején a női ideáltól elvárható volt.

Cordelia alakjáról szólva fontos kiemelni egy külső tényezőt is, ami a szereplő beszédesebb, logikusabb, a színpadon erőteljesebben megjelenő megformálásához vezetett: a kor ünnepelt és egyre feljebb törekvő színésznőit. Tate azért alkotta meg Cordelia bizalmasa, Arante figuráját, hogy a történetbe emeljen egy pozitív, segítő, komikára alkalmazható szerepet. Tate Cordeliája minden szempontból igazi jutalomjáték: szép, erényes, okos, hűséges, tragikus, és Tate kiegészítő jeleneteinek hála, kellően sok szöveg van. Shakespeare Cordeliája ezzel szemben „olyan szerep, ami a csendtől a csend felé tart. A paradoxon, amivel minden Cordeliát alakító színésznőnek szembe kell néznie – hogy Cordelia alakja központi fontosságú a darabban, mégis alig mond pár sort –, tükrözi a karakter alapvetően non-diszkurzív jellegét.18 Míg Shakespeare Cordeliája nehéz helyzetéből a szótlanság és a csend felé menekül, Tate hősnője „természetes részese a színpadi beszédnek (…) ugyanazt a beszélt világot lakja, mint minden más szereplő, bármilyen korrupt is az a világ.19 Tate többek között azért ragadja ki Cordeliát a csendtől terhes szerepből, mert a csend nem sztároknak való, és a Cordeliát alakító színésznők a maguk idejében egytől egyig zajos sikereket igénylő sztárok voltak.20

Tate adaptációjában tehát minden szinten lényegi változtatások történnek, és egyes módosítások továbbiakat vonnak maguk után. A szerelmi szál és az emelkedettebb hangulat „szükségszerű” következménye lesz a boldog végkifejlet, a stilisztikai egyszerűsítés; a nyelvi-logikai kétértelműségek feloldása „szükségszerűen” vezet a karakterek egyszerűsödéséhez, polarizálásához. Tate maga is bevallja, hogy némely változtatással kapcsolatban kétségei voltak (nem kis félelem töltött el e vakmerő lépés miatt… Még egy dolog miatt szabadkoznom kell… Ilyen vakmerő vállalkozásra semmi sem vehetett volna rá, csak az Ön rábeszélése), de, mint a hosszú sikertörténet bizonyította, felesleges volt aggódnia. A Tate-féle változtatások egy része egészen az 1830-as évekig megmaradt a színpadokon bemutatott Lear királyban. Bár voltak közben kísérletek, hogy Shakespeare Learje újra teret nyerjen: próbálkoztak a shakespeare-i sorok szaporításával (ezek voltak még a legsikeresebbek), a Bolond és a tragikus végkifejlet visszahozásával, a szerelmi szál elhagyásával, s ezeket hol külön-külön, hol együttesen igyekeztek bevezetni, sikertelenül, mert a kísérletek nem nyerték el a közönség tetszését.21 Schlegel, Lamb, Hazlitt, Keats és Coleridge (Tate verziójával radikálisan leszámolva) a Lear királyt tartották Shakespeare költői csúcsteljesítményének, csakis szuperlatívuszokban beszéltek róla. Ám közülük is többen és többször megjegyzik, hogy a Lear király előadhatósága kérdéses. A már idézett Lamb-esszé így fogalmaz:

Shakespeare Lear királyát nem lehet előadni. A királyra zúduló vihar színlelésére használt ócska gépezet éppoly alkalmatlan az igazi elemek rettenetének megjelenítésére, mint bármelyik színész magának Learnek az ábrázolására. Lear nagysága nem testi, hanem szellemi mértékkel mérhető; (…) De a darab túl van minden művészeten, amit jól mutat minden, az átalakítására tett kísérlet. Túlságosan kemény és magvas, muszáj beletenniük szerelmi jeleneteket és boldog végkifejletet. Nem elég Cordeliának a lány-szerep, muszáj ifjú szerelmesként is ragyognia. Tate horgot vetett e Leviatán orrlyukába, hogy Garrick és követői, e jelenet vásári mutatványosai, annál hatékonyabban tudják fel-alá rángatni.22

koszorús költő úr

Lamb plasztikus metaforája a megszelídített Leviatánnal jól érzékelteti, milyen csapongónak és minden elemében rettenetesnek, s rettenetes vadságában is csodálatra méltónak látták a kora és érett romantika szerzői Shakespeare Learjét. A viktoriánus kor egyik legmarkánsabb és legmeghatározóbb újságíró-kritikusa, életrajzírója Lambet követve „Tate koszorús költő úr oktalan szemetének” titulálta az adaptációt, és nevetségessé tette a boldog végkifejlet ötletét: „Tate visszaadta Learnek műarannyal futtatott ruháit és hamisan fénylő jogarát”.23 „William Charles Macready színész-rendező és Shakespeare-rajongó 1838-ban vette magának először a bátorságot, hogy visszahozza a Lear király cím alá Shakespeare mondatait és ezzel együtt a szövegből másfél évszázadra száműzött Bolondot.24

Fokozatosan eltűnt a színpadról (is) Tate isteni gondviseléstől oltalmazott, győzedelmes, szerelmes Cordeliája, boldog öregkort megélő Learje és Gloucesterje, egész reménykedő királysága, és teret engedett újra Shakespeare minden igazat elsöprő, minden hit fölött kétkedő, minden reményt meghazudtoló költői mestermunkájának, amely azonban továbbra is nehezen feldolgozható, megválaszolatlan kérdésekkel szembesítő színházi- és olvasmányélmény maradt a közönség és a kritikusok számára. John Joughin Lear’s Afterlife [A Lear utóélete] című esszéjében így ír: „a darab iránti ámulatunkhoz elválaszthatatlanul kötődik egyfajta érthetetlenség és szorongás, mert a darab áthágja a jóízlés és decorum szerint hagyományosan elfogadható küszöböket.25 Tate darabjával kapcsolatban nem érzünk szorongást vagy értetlenséget, és megválaszolatlan kérdések sem merülnek föl; a „homályos eseményeket az új kontextusban átlátszó motivációkkal oldja fel”,26 a kérdésekre azonnal válaszol, nem hagy félelmetes (saját értelmezéssel betöltendő) űröket. A két darab határozott szembenállása és koronként változó, ellentmondásos és alkalmanként indulatoktól sem mentes megítélése a mai értelmezők számára is tanulságos. Shakespeare alakja ma már nem az isteni „bárd”, akinek szent és sérthetetlen alkotásaihoz nem ildomos kritikával közelíteni, hanem mindig új értelmezésekre nyitott, kifogyhatatlan és boncolgatható, játszható és alakítható, de mégis maradandó szöveg, ezért Tate (és kortársai) alkotásmódját más szemlélettel kell vizsgálnunk. A Shakespeare-darabokkal párhuzamosan létező szövegekként lehet olvasni (színpadra állítani?) ezeket az adaptációs műveket, mert új értelmezéseket és provokatív kérdéseket vetnek fel az eredeti darabokkal kapcsolatban.

1
Peter Womack: Secularizing King Lear; Shakespeare, Tate and the Sacred in: Shakespeare Survey 55. King Lear and its Afterlife. Cambridge, CUP, 2002: 97.
2
Tate saját, szövegbe ékelt jegyzete.
3
Tate előszavának és Lear királyának eddig megjelent magyar fordításáról nincsen tudomásom; Tate ajánlását és a darab minden részletét az alábbi forrás alapján fordítottam: http://andromeda.rutgers.edu/~jlynch/Texts/tatelear.html; szerk.: John Lynch.
4
A hasonlat a prológusban is megismétlődik, de ott a virágokból virágfüzér lesz. Ha „isteni” talajban nőtt, csodálatos virágokról van szó, az egyszerű ember is létrehozhat szemet gyönyörködtető kompozíciót. „ …since in rich Shakespear’s soil it grew, / Twill relish yet with those whose Tasts are True, /And his Ambition is to please a Few. / If then this Heap of Flow’rs shall chance to wear /Fresh Beauty in the Order they now bear, / Ev’n this Shakespear’s Praise; each Rustick knows / Mongst plenteous Flow’rs a Garland to Compose / Which strung by his course Hand may fairer Show, / But twas a Pow’r: Divine first made ’em Grow”.
5
Marsden: 26.
6
V. ö.: Marsden: 27.
7
“It might be thought that Shakespeare excercised his maximum destructive energy, when he turned this victory [of Cordelia in the Chronicles] a defeat.” A. D. Nuttall: Why Does Tragedy Give Pleasure? Clarendon Press, Oxford, 1996: 90. (Az én fordításom. F. A.)
8
V. ö. Muir: 253–4.
9
V. ö. Samuel Johnson: Előszó és jegyzetek az 1765-ös Shakespeare-kiadáshoz, Kéry László fordítása. In: Szenczi Miklós (szerk.): Shakespeare az évszázadok tükrében. Budapest, Gondolat, 1965: 78.
10
„Természet, istenem vagy: hódolok / Törvényednek. Mért kéne a szokás / Bilincseit hurcolnom, s magamat / A nemzeteknek finnyássága által / Kifosztani hagynom, mert tíz, tizenöt / Hóval bátyám után vagyok? Miért / Fattyú? miért korcs? ha szintúgy megütöm / A mértéket, szintoly hőslelkű vagyok, / S arcom, mint ama tisztes hölgy fiáé? / Mért bélyegeznek korcsnak, fattyunak? / Miért volnánk mi korcsok? Fattyu és korcs! / Kik a természet fürge meglopása / Közben hatalmasb alkatot, szilajb / Erőt nyerénk, mint egy egész sereg / Fajankó, kik pállott, fáradt, megúnt / Ágyban félálom és ébrenlét között / Fogamzanak. Jól van hát, földedet, / Törvényes Edgar, bírnom kell. Atyánknak / A fattyu Edmund szintoly kedvese, / Mint a törvényes. Törvényes! finom szó! / Jól van: törvényesem! ha a levél / Kézhez jut, a csel jól sikerül, a fattyú / Edmund lesz úr a törvényes felett. / Növök, gyarapszom: a fattyúk javára / Csináljatok most pártot, istenek!” Shakespeare: Lear király.Vörösmarty Mihály fordítása. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1984: 23.
11
„Lefordítottam Tate monológját, hogy érzékeltessem a változtatásokat (Vörösmarty fordítását dőlt betűvel szedve Shakespeare eredetijének jelzésére használtam): „Természet, istenem vagy: hódolok / Törvényednek. Mért vagyok hát megfosztva / Fiúi jogaimtól, csak mert nem a szokás / unalmas útját követve születtem? / Miért fattyúmiért korcs’? mikor én is dicsekedhetem / oly hős lélekkel, s arcom is van oly igaz, / mint ama tisztes hölgy fiáé? Miért tartanak / korcsnak minket, kik a természet fürge meglopása / Közben szilajb Erőt nyerénk, mint amilyet / pállott hitvesi ágy nagy ritkán fogan. / Jól van hát, törvényes Edgar, törvényadta / jogaid ellen a Fattyúk ravaszságát vetem, / Atyánknak a fattyú Edmund szintoly kedvese, / Mint a törvényes Edgar: sikerrel irányítom / Mindkettejük hiszékeny természetét: / Itt jön az öreg, olyan hírekkel fejében, / Melyeket Edgar ellen én költöttem csupán, / de oly hihető a mese, s oly meggyőző az előadás, / és olyan szerencsés véletlenek támogatják, / hogy most már a legkisebb körülmény is ellene szól / s a fattyú Edmund örököl a törvény ellenében.”
12
Richard W. Bevis: Englis Drama: Restoration and Eighteenth Century, 1660–1789. Longman, London and NY., 1988: 55.
13
Womack 98.
14
Bevis, 55.
15
Cordelia (aside): Now comes my Trial, how am I distrest, / That must with cold speech tempt the chol’rick King / Rather to leave me Dowerless, than condemn me / To loath’d Embraces! (I. i. 92–95). „Most jön az én próbám, és mily nehéz nekem, / hogy hideg szavaimmal ingerelnem kell a haragos királyt, / mert inkább tagadjon ki minden vagyonából, / semmint hogy gyűlölt karokba vessen.” (Az én fordításom, F. A.)
16
The Virtuous Wife is the Glory of her Husband (1667), idézi: Marsdem 36.
17
Marsden: 35.
18
Womack: 100.
19
Womack: 100.
20
A leghíresebb Cordelia minden bizonnyal Elizabeth Barry volt, Thomas Betterton Learjének oldalán.
21
Lásd erről részletesen Reuss Gabriella: ‘Viharos sikerek, sikeres viharok: A vígvégű s a tragikus Lear király színváltozásai’. In: Az értelmezés rejtett terei. Kijárat Kiadó, 2003: 129–142.
22
Az idézet fordítása Gárdos Bálinttól származik („A leglegebb – Hazlitt Lear király-esszéjéhez”. Liget, 2010/2.)
23
Idézi: James A. Davies: John Forster. A Literary Life. Leicester University Press, Barnes and Noble Books, New Jersey, 1983: 28.
24
Reuss: 131.
25
Joughin, John: Lear’s Afterlife. In: Shakespeare Survey, 55. King Lear and its Afterlife. Ed.: Peter Holland. Cambridge, CUP, 2002: 67.
26
Womack: 99.
kép | shutterstock.com