Gelencsér Gábor

„…EGYMÁSBA ÁTHORPADÓ KÉPEK ÉS KOROK…”

A Verzió mint adaptálás [2006 szeptember]

„…EGYMÁSBA ÁTHORPADÓ KÉPEK ÉS KOROK…”

Erdély Miklós egyetlen filmjének van közvetlen irodalmi előzménye, s így formális értelemben adaptációnak tekinthető, noha egész életművét meghatározza a művészetek közötti határátlépés, illetve – inverzként – a különféle kifejezésmódok ütköztetése.1 Nemcsak alkotóként ingázik számos művészi tevékenység között, hanem egyes alkotásaiban is minduntalan különböző „jelentés”- vagy „valóságszintekre” lép át, különféle műveket és értelmezési konvenciókat állít szembe, s közben nem egyik vagy másik szint, hanem az így létrejött paradox szerkezet, az egymást kölcsönösen megnyitó vagy éppen kizáró felületek érintkezése, a törésvonal mentén megnyíló ismeretlen világ válik fontossá, Hegyi Loránd írja: „(…) Erdély Miklós művészete mindenképpen az állítások és az állítások lerombolásának szövedékeként értelmezhető; ám ebben a látszatra egyszerűnek tűnő struktúrában éppen ez a legizgalmasabb és leglényegesebb elem, ami magából a szövedékből adódik: a kimeríthetetlenség és lebonthatatlanság közvetlen gazdagsága, a ‘rés’ magában a műben, amin keresztül a mű és a szemlélő egyként végtelen távolra kerülhet egymástól, miközben önmagához érkezik el.2 Az ütköztetés eszközeként kerül Erdély filmelméletének középpontjába a montázs, a bele- vagy átírások egyes elemeiként pedig a különféle művészeti ágak és stilizációs eljárások. Az átalakítás, az alkalmaz(kod)ás, azaz a szó eredeti értelmében vett adaptáció azonban sohasem az eredmény, hanem a folyamat szempontjából érdekli, ezért filmjei ebben a tág kontextusban sem adaptációnak, inkább adaptálásnak tekinthetők.

adaptációs viszony

Mindez igaz a Verzióra is: a film két, ráadásul szintén adaptációs viszonyban álló irodalmi műre támaszkodik, ám egyiket sem „adaptálja” szabályosan. Módszert, szemléletet, jeleneteket, képeket, „látomásokat” vesz át a művekből; átalakítja és továbbgondolja, de leginkább folytatja, jelen idejűvé téve a vérvádként megfogalmazódó antiszemitizmus, illetve a koncepciós perek világát; és jelzi az irodalmi meg a filmes közlésmód közötti, a témával szorosan összefüggő különbséget, ti. a „valóság” fogalmának filmnyelvi relativitását. Mindez így együtt sem Eötvös Károly A nagy per, sem Krúdy Gyula A tiszaeszlári Solymosi Eszter című regényének nem tárgya, ahogy a filmből megközelítő teljességgel sem rekonstruálható a regényekben elmesélt történet, hiszen még a felidézett, azonosítható eseményeket sem időrendben helyezi egymás mellé a rendező. Hogy milyen is volna a tiszaeszlári vérvád konvencionálisabb filmes adaptációja – ha létezhet ilyen egyáltalán –, arról képet kaphatunk Elek Judit 1989-ben, Eötvös regénye alapján készült Tutajosok című filmjéből, noha ez a változat is markánsan él a kiemelés és szűkítés eszközével, s az elbeszélő szerző helyett a címadó tutajosok nézőpontjából idézi fel az eseményeket.

gelencser2 0327

Erdély tehát a Verzióban nem egyik vagy másik (esetleg mindkét) irodalmi művet adaptálja, hanem egy értelmezői folyamatba kapcsolódik; a két műre, illetve szerzőre nem forrásként, inkább elődként gondol. „Szövegszerűen” pedig a két regénynek éppen azokat az elemeit igyekszik a mozgókép nyelvi közegébe ültetni, amelyek vagy feltételezésként, utalásokban jelennek meg, vagy mint „képek” válnak a film számára közvetíthetővé. Vagyis a felidézett események és a felidézés módja is a megnyíló, láthatatlan „résekre”, szövegközi helyekre mutatnak; Erdélyt a titok érdekli, amelynek örök elfedettsége e történet lényege, láthatatlan, felismerhetetlen, megmagyarázhatatlan botránya.

zsidó-keresztény kultúra

Az irodalmi művek jelenléte tehát egyedi a Verzióban, használatuk módja viszont nem tér el Erdély különféle művészeti ágakat és stilizációs eszközöket vegyítő-ütköztető módszerétől, így a film adaptálási eljárásának vizsgálata hozzájárulhat az életmű egészének értelmezéséhez. Ráadásul ez a szempont éppen ahhoz a filmhez kapcsolódik, amelyben az alkotó szinte valamennyi meghatározó motívuma jelen van, az álom–képzelet–valóság egymásra csúsztatásától a zsidó-keresztény kultúra hagyományáig, az ismétlésen alapuló szeriális építkezéstől a trükkasztalon megdolgozott „második tekintet filmjéig”.3 Mindemellett tematikusan a Verzió kötődik a legszorosabb szálakkal a magyar filmtörténet nem experimentális vonulatához (a legközvetlenebbül Jancsó Miklós, Szabó István és Herskó János hatvanas évekbeli filmjeihez), s e kapcsolat – a zsidóság magyarországi helyzete, az asszimiláció kérdése, a koncepciós perek újabb és újabb színezetű politikai továbbélése – elsősorban az irodalmi művek révén jön létre. Végül, ha a Verzió adaptációs technikájára gondolunk, szintén találunk érintkezési pontokat, ezúttal viszont már a Balázs Béla Stúdió „alternatív”, „másként gondolkodó”4 filmjeinek körében, hiszen Erdély filmjéhez hasonlóan több, különféle műfaji karakterű, köztük dokumentarista jellegű szöveg (napló, emlékirat) felhasználásával készül el 1969-ben Magyar Dezső Agitátorokja, 1975-ben Bódy Gábor Amerikai anzixa.

A Verzió elemzése mint adaptálás így túlmutathat a film közvetlen értelmezésének lehetőségén. Ezért a két regény és a film érintkezési felületének áttekintésekor legelőbb az életmű, illetve a filmtörténeti kontextus összefüggéseire figyelek.

Regény és idő

A Verzió 1978-ban megjelent írásos előképe különös címet kapott a szerzőtől: 83/31/79 (Krúdy Gyula A tiszaeszlári Solymosi Eszter című dokumentumregényéhez kapcsolódó filmterv).5 A titokzatos számok jelentését Erdély az első bekezdésben feltárja: „Jövőre negyvennyolc éve lesz, hogy Krúdy megkezdte a vérvádról szóló feljegyzéseinek közlését a Magyarország című napilapban. Negyvennyolc évvel azután, hogy Tiszaeszláron megtörtént az, ami ma nevezetesség és legenda; Krúdynál feldolgozott és feltisztult gyermekkori emlék. Az időpontok szimmetriája összevetésekre ad alkalmat avult indulatok, csírázó elméletek, egy régi történet és megváltozott helyszíne között.6

Solymosi Eszter 1882. április 1-én tűnt el Tiszaeszlárról, a gyilkossággal vádolt zsidók pere 1883. nyarán zajlott. Krúdy negyvennyolc évvel később, 1931-ben kezdi publikálni regényét, Erdély pedig újabb negyvennyolc év elteltével, 1979-ben forgatja filmjét. Mindez Erdély számára inkább csak afféle hatásos, ám külsődleges érv az újrafeldolgozásra.

gelencser3 0327

A lényeg a vádlottak felmentésével „megnyugtató módon” lezáruló per és előzményeinek újbóli felidézése, méghozzá Krúdyhoz hasonlóan a „nyugtalanító” jelen horizontjából. Erdélyt Krúdy regényében elsősorban az izgatja, hogy az író miképpen szövi az egykori események felidézésébe saját korának társadalomképét; hogy a dokumentumregény miképpen ötvözi a közismert tényeket a regényes elemekkel, s a két poétikai réteg érintkezési felületén miképpen rajzolódik ki e történet jelenbe nyúló hatása, lezáratlansága, folytatása. Erdély a maga eszközeivel ugyanerre tesz kísérletet, az 1931 óta eltelt újabb negyvennyolc év, a vérvád hagyományát átíró vészkorszak tragikus történelmi tapasztalatával. Krúdynál ugyanis az 1882–83-as rágalmazás felidézése még „békebeli” – az író más műveiből ismerős szereplők és helyzetek segítségével elegáns iróniával történik, Erdély viszont Auschwitz után láttat, nyilvánvaló asszociációkkal a zsidók Dunába lövésére, vagy egy rövid snitt erejéig a tömegsírokra.7

sokrétűbb fénytörés

Ahogy Krúdy saját korával szembesíti a 19. század végi antiszemitizmust – „[A] múltat éppúgy megszurkálja, ahogy a jelent is horzsolja”, írja a regényről Erdély8 –, úgy tervezi a rendező egymás mellé helyezni Krúdy látomásait Tiszaeszlár korabeli dokumentum-felvételeivel, hogy „[A]z egymásba áthorpadó képek és korok a megtörténtnek és a most történőnek más és más összefüggéseit hozzák felszínre”.9 A kész film végül a tiszaeszlári dokumentumfelvételek helyett idős zsidó férfiakkal – az egyikük Scharf Móric leszármazottja – készült riporttöredékekkel indul, majd a szereplőket bemutató forgatási jelenetekkel fejeződik be, jóval sokrétűbb fénytörésbe helyezve „filmdokumentumot” és „regényfikciót”.

Erdély tehát nem rekonstruálni akarja a történetet, s nem vállalkozik Krúdy regényének adaptálására sem. Nem Krúdy regényét, hanem Krúdy művészi gesztusát követi: negyvennyolc év távlatából újramondani a történetet, s egy sajátos művészi forma és látásmód segítségével ismét lazítani az esemény körül keletkezett bogon.10 Nem a történet, az igazság megismerése a lényeges, hiszen ami számunkra elérhető belőle, azt már ismerjük, ami pedig nem, nos, azzal kapcsolatosan legfeljebb újabb „verziókat” fogalmazhatunk meg. A lényeg a történet (újra)mondása, mert noha a tiszaeszlári vérvád lezárult, a nagy per – ahogy erre Eötvös Károly regényének Erdély által nem idézett, ám nagyon is idevágó alcíme mondja – „ezer éve folyik, s még nincs vége”.

Eötvös egyébként szintén kiemelte regényének elején az események és a megírás időpontja között eltelt időt, ami esetében húsz esztendő volt. Ez a se nem közeli, se nem távoli intervallum lehetőséget adott az írónak, hogy a tárgyilagosság és a személyesség vékony, műfajilag is kényes mezsgyéjén alkossa meg művét. „Könyvem nem adatok tömege lesz” – írja, de elutasítja azt is, hogy „regénynek vagy célzatos munkának” véljék. Az egymásnak ellentmondó műfaji karakterek ötvözésének igénye – dokumentumregény, tényregény – mindenesetre Erdély filmjének is meghatározó vonása.

Szöveg és kép

A filmtervben Erdély kizárólag Krúdy regényére hivatkozik, ugyanakkor a főcímen már mindkét mű felhasználását jelzi. S noha a kész film elején és végén elhelyezett inzert csak Krúdytól idéz néhány sort, a másodikban megjelenik a bírósági ítéletért köszönetet mondó Eötvös Károly alakja is, vagyis Erdély közvetetten, Krúdyn keresztül utal munkájának másik forrására. Eötvösben, ahogy ez a Verzióról folytatott beszélgetésből kiderül, elsősorban a felvilágosult szellemet tiszteli, akihez foghatót saját korában sem ismer.”11 Az Eötvös-regény történeti elemeire azért sincs szüksége – gondolhatnánk –, mert az eseményeket az Eötvösből merítő Krúdy alapján rekonstruálja. Csakhogy Erdélyt Krúdyból sem a történet érdekli, azaz nem az adaptációs gyakorlat kitaposott ösvényén indul el, hanem az író „látomását” követi.

gelencser4 0327

„Idézem azokat a képeket Krúdy regényéből – fogalmaz a filmtervben melyek köré a film szerveződik.12 S felsorol hat jelenetet a regényből, amelyből végül is egyetlen, Scharf Móric hamis vallomásából a kulcslyukon leselkedés látomásos képe kerül be a filmbe. De nem is ez a lényeg, hanem az irodalmi és filmes közlésmód közötti kapcsolat keresése, ezúttal az irodalom nyelvi-fogalmi jelrendszere ellenében, a film nyelvi közvetlenségének segítségével.

Erdély utal film és irodalom kapcsolatára is – „Az irodalomnak a filmben való jelenléte, az itt a nagy kérdés13-, ám a gondolatmenet folytatása nem a filmről, hanem az irodalomról szól. És kárhoztatja, ha az irodalom fogalmisága túlontúl előtérbe tolakszik a szavak „anyagszerűségével” szemben. Olyasvalaminek a hiányáról, elfedettségéről beszél tehát, amelyet a film lophat vissza az irodalom számára.

A Verzióban megjelenő Krúdy-képek közül egyet választok, méghozzá olyat, amit a filmtervben nem említett Erdély. Krúdynál az első könyv utolsó fejezetének végén olvasható az alábbi részlet, Erdélynél ez az utolsó kép.

A hajnal lépett a Tiszára, amikor a hulla megint felbukkant, mintha a víz néma lakója tartaná magát a földi lények boldog szokásaihoz, akik hajnalra jönnek vissza az álom meseerdőségeiből, és a „vízimadár” ugyancsak hajnalra jött fel a folyam mélyéből, ahol a regék laknak.

Barna haja szétterülve úszott a vízen, mintha többé nem lett volna emberi haj, hanem átalakult valamely vízinövénnyé, amelyre rászáll a folyam egyik partjáról a másik partra áradó tavaszi lepke: megpihenni. A két karja kitárva úszott a vízen, mintha megölelésére tartaná mindazokat, akik a halálba követni fogják őt. Domború hátát kiemelte a vízből, amint fejjel előre úszna. De csak a folyó ment körülötte. A hulla megállott egy bizonyos helyen, ahonnan csak körben járt, mintha valami emlékezettel a helyhez volna láncolva, ahonnan nem mozdulhat, sem a szél, sem a folyó hívására.

lassú kép idődimenziója

Termékeny elemzési szempont volna Krúdy szóhasználatának, mondatszerkezetének, rendkívül gazdag szóképeinek vizsgálata, a szöveg tágabb kontextusában persze, és vizsgálat tárgya lehetne Erdély képi megoldása is, a fekete-fehér nyersanyag lágy tónusa, a víz, a test és a kamera mozgásának összhangja, a hosszan kitartott, lassú kép idődimenziója, és így tovább. Talán önmagukban, külön-külön is érdemes volna elemezni ezeket a képeket – egymás mellett viszont meggyőzőbbnek vélem a puszta megmutatást. Már csak azért is, mert Erdély sem tesz mást az író „anyagával”, mint megmutatja. A filmbeli jelenet szerkezeti helyére, zenei megoldására és történetbeli funkciójára mégis érdemes kitérni. A vízen úszó hulla látványát egy szabályos, Krúdy szövegéből merítő képi hasonlattal Erdély már a tiszaeszlári történet elején felidézi, amikor a kamera hosszasan a vízinövények mozgását figyeli, mialatt a bevezető riport töredékes foszlányait halljuk a vérvád nyilvánvaló hamisságáról, majd megszólal a zsidó gyászének, a kaddis. A történetet lezáró jelenetben ez az asszociáció bomlik ki, a korábbi kép variációjaként, beteljesült ígéreteként, amelyet az ismét felhangzó kaddis nyomatékosít. S mi volna a jelenet történeten belüli szerepe? Nos, a regényben és a filmben is magát a corpus delictit látjuk, az eltűnt Solymosi Eszter holttestét, amely bizonyít(hat)ja a vérvád hamisságát. De valóban Solymosi Eszterről van szó? Krúdy nem nevezi meg a holttestet, s noha Erdélynek szükségszerűen többet kell mondania, hiszen képekkel dolgozik, ő is olyan képsíkot választ, amellyel azonosíthatatlan marad a lány. Legalábbis a történet keretén belül. Ám a film nem itt ér véget, hiszen a záró inzertet követően, a stáblista alatt, a többi közreműködőhöz és az alkotókhoz hasonlóan látjuk a Solymosi Esztert alakító szereplőt, amint sárosan kikászálódik a Tiszából. Ő” volt tehát a „hulla” – de mit bizonyít ez?

gelencser5 0327

Verziók

A film saját médiumából és a Krúdy-regény megjelenése óta eltelt fél évszázadból következő legfőbb hozadék a szembesítés – méghozzá a művészi kifejezés szükségszerű manipulációjával. A Verzióban az elképzelt és a valószerű egyenrangúvá válik; az igazat a hamistól csak a filmen kívüli ismereteink segítségével tudjuk megkülönböztetni. A filmnek ezt a jelentésrétegét több kiváló tanulmány is behatóan elemezte,14 ezért csak a két regénnyel is összefüggésbe hozható mozzanatokra utalok.

a korabeli események

Eötvös műve kapcsán már szóba került a regény „dokumentum” és „fikció” közötti műfaji státusa, amelyre az író is nyomatékosan felhívta olvasói figyelmét. Krúdy munkája egyértelműen fikciós struktúrában jeleníti meg a valóságos eseményeket és szereplőket, amit annál is inkább megtehet, mivel nem érintettként, hanem íróként meséli el a történetet. Az ő státusa tehát egyértelmű, míg Eötvösé, ha nem is bizonytalan, de átmeneti: A nagy per így nem pusztán a tiszaeszlári vérvádról szól, hanem legalább annyira szerzőjéről is, aki mintegy az írás által, az írás folyamatában válik politikusból, illetve ügyvédből íróvá. Egyáltalán nem mellékesen ezek a „dokumentarista” munkák (életrajzok, úti jegyzetek), szemben a hagyományos szépírói művekkel, Eötvös írásművészetének legértékesebb darabjai. Erdély elsősorban Krúdy látomásaira épít, módszere azonban Eötvöséhez áll közelebb, amennyiben nem egyszerűen tudatosítja (ahogy regénye elején Eötvös is teszi), hanem filmje szervező elvévé emeli a dokumentarizmus „tényszerű” módszerében jelenlévő szubjektív, fiktív elemet. A két szemléletmód társítását a film felépítése is tükrözi: a tiszaeszlári vérvádról először riportot látunk (illetve jobbára hallunk, mivel az egyik megszólaló sokatmondóan tiltakozik, hogy filmre vegyék). Ezt követően megelevenednek a korabeli események, és a játékfilmek formai szabályai szerint követjük nyomon Scharf Móric hamis vallomásának betanítását és az ehhez kapcsolódó valószerű, képzeletbeli és koholt történéseket. Végül a játékfilmet előállító gépezetet, azaz a szereplőket, a stábot, a forgatás körülményeit ismerjük meg a werkfilmek modorában készült epilógusban. Az irodalmi és filmes közlésmód ebből a szempontból sem elhanyagolható különbségét leszámítva hasonló formai sokrétűség jellemzi az önmaga kettős, egyszerre objektív-elbeszélői és szubjektív-szereplői státusára reflektáló Eötvös írói pozícióját, a különféle intencióval születő szövegek keveredésére pedig a regény „toldalékéban” közölt, a tárgyalás iratait tartalmazó dokumentumgyűjtemény lehet példa.

A Verzió legeredetibb, leginkább médiumfüggő megoldására, a különféle valóságverziók egymás mellé rendelésére szintén találunk nyomokat, ezúttal elsősorban Krúdy művében. Erdély három motívumsort kapcsol össze. Az első, a hamis tanúvallomás erőszakos betaníttatása valószerű, s megegyezik a filmtől független ismereteinkkel. A második, amikor Scharf Móric a hamis vallomás szerint beles a templomajtó kulcslyukán, s mi az ő nézőpontjából látjuk Solymosi Eszter nyakának megmetszését, valószerűtlen, s ellentmond a tényeknek. A harmadik pedig, Móric és Eszter szerelmi kapcsolata, csupán a fiú magatartását indokolni próbáló feltételezés, amelynek tragikus iróniájához Csajkovszkij Romeo és Júlia című nyitányfantáziájának és Prokofjev azonos című balettzenéjének idézése is hozzájárul. Ez megint csak a különféle művészetek, jelentések, hagyományok, stílusok összekapcsolásával létrejött játék példája. A három eseménysor közül a legradikálisabbnak, a gyilkosság bemutatásának nem látjuk nyomát a regényekben, hiszen ezt a verziót mindkét szöveg a hamis vallomás pozíciójában jeleníti meg. Erdély azonban éppen a nyilvánvalóan hamis esemény bemutatásával képes jelezni a médium szükségszerű „hamisságát”; a manipulációt, ami korábban Scharf Móriccal, most viszont velünk, nézőkkel történik. A Verzió filmnyelvi „koncepciózussága” ezen a ponton azonossá válik a tiszaeszlári per koncepciózusságával (ez az a kivételes pillanat, amely kiemeli Erdély filmjét a kísérleti-avantgárd filmezés elszigetelt státusából).

gelencser6 0327

A nyilvánvaló hamisság azonban a megjelenítés naturális konkrétságán, illetve erőteljes stilizáltságán túl (rendkívül kifejező ez a két, látszólag összeférhetetlen elem egyetlen képi effektusban) azért is válik valószerűvé, mert szerkezetileg előkészítette egy valószerű és egy valószerűtlen, de lehetséges eseménysor fikciója. E két motívumnak viszont már megtaláljuk az előzményeit, jobban mondva lehetséges inspirációit az irodalmi művekben.

Az a fölöttébb valószínű feltételezés, hogy a Péczely Kálmán írnok által fogalmazott hamis vallomást Recsky András csendbiztos erőszakkal verte Móricba, nem jelenik meg a filmhez hasonló tényszerűséggel a regényekben, de a koholmányt többek között a vallomás hivatalos nyelvezete is bizonyítja. Mindezt Eötvös akkurátus szövegelemzése támasztja alá, Krúdy pedig Eötvösnek a tárgyaláson elhangzott, a fiú mondókáját ironikusan minősítő megjegyzésével utal ugyanerre, amikor a védő azzal a kérdéssel fordul a tanúhoz, hogy vajon „ezt a vallomását nem tudja-e versben is elmondani”. Eötvös azonban azt is bevallja, hogy az erőszaknak (amelynek Erdély inkább pszichikai, semmint fizikai természetét mutatja be) nincs bizonyítéka, ez csupán megalapozott feltételezés. Krúdy még ennél is visszafogottabb: csak sejteti a vallomástétel körülményeit, erőszakról expressis verbis nem beszél.

döntőnek bizonyuló sérülés

Még nagyobb áttétellel kerül a filmbe a szerelmi szál mint Móric vallomásának lehetséges motivációja. Egyik forrása a film eleji riport lehet, ahol elhangzik a feltételezés. A másik viszont Krúdy művében olvasható, csakhogy nem Móriccal kapcsolatosan. A tanúk között szerepel egy Zurányi nevű gyógyszerész, aki annak idején alaposan megvizsgálta a Tiszából kifogott holttestet, s egy év múlva a tárgyaláson nagy hozzáértéssel számolt be az orvosszakértők megfigyeléseiről, különösképpen a későbbiekben döntőnek bizonyuló sérülésről az elhunyt lábán, amely egy tehéntől származott. Krúdy nem Scharf Móriccal, hanem Zurányival kapcsolatosan sejteti, hogy régebben gyengéd érzelmek fűzhették Eszterhez. S milyen finoman jelzi az író a férfi azonosulását a meghalt lánnyal: az egykori életvidám patikuson elhatalmasodott lábbaja, és „botra támaszkodva lépett be a terembe”.

Végül lássunk egy párhuzamos példát az irodalmi és filmi kijelentés nyelvi elbizonytalanítására. Scharf Móric vallomása szerint Solymosi Esztert az apja, szombat lévén, behívta a házukba, hogy a gyertyatartót vegye le az asztalról. A filmben e jelenet négyszer ismétlődik (háromszor egymást követően): hasonlóan, de sohasem ugyanúgy látjuk a néhány másodperces cselekvéssort; a nézőpont és a mozgás kissé mindig eltér a korábbitól. Az egymás mellé rendelés eredményeképpen nem igaz és hamis összeütközését, hanem igaz és hamis dichotómiájának kioltódását tapasztaljuk meg, hiszen a film nem igazít el, melyik beállítás felel meg a valóságnak, épp ellenkezőleg, az ismétlés az egyes képsorok jelentését lerombolja, visszavonja. E mozgóképi paradoxonnal egyenértékű irodalmi megoldást találunk Krúdynál, amikor Móric apjának szájába adja a fiáéval megegyező vallomást a gyertyatartós szívességkérésről, majd egy zárójeles megjegyzést fűz hozzá: „(Utóbb kiderült, hogy Scharf József ezt sohase mondotta, csak a falusi fantázia adta szájába e szavakat.)” Erdély filmje tehát A nagy per és A tiszaeszlári Solymosi Eszter című regények dokumentarista és fikciós karakterének megőrzésével, motívumainak kibontásával, illetve eltolásával, valamint képeinek, retorikai megoldásainak átírásával hozza létre saját verzióját.

gelencser7 0327

Míg a film a felhasznált művekkel és felhasználásuk módjával egyaránt a hetvenes évek magyar filmtörténetének legfontosabb elméleti kérdésére, dokumentum és fikció viszonyára, kölcsönhatására, egymásra utaltságára reflektál, mindezt nem pusztán a filmnyelvi kísérletek elvont terében teszi, hanem múlt és jelen történelmi tapasztalatának, a kulturális hagyomány ismeretének a birtokában. Erdély Miklóshoz illő paradoxonnal fogalmazva: a művészi megszólalás egyetlen lehetséges verziójában.

 

1 Vö. Vasák Benedek Balázs: Tank, felhő, jegenye. Erdély Miklós kívül és belül. Filmvilág, 1999/3.
2 Hegyi Loránd: ’Jegyzetek Erdély Miklós munkáihoz’. In: Forgács Péter [szerk.]: Mozgó Film/1. Balázs Béla Stúdió, 1984, 129.
3 Bódy Gábor nevezi így az Amerikai anzixban kifejlesztett módszerét. Idézi: Beke László: Film Möbius-szalagra. Erdély Miklós munkásságáról. Filmvilág, 1987/9. 47.
4 Erdély próbálta egy beszélgetésben ezekkel a szavakkal leírni a „kísérleti film” fogalmát. Beszélgetés Erdély Miklóssal (1985. 4. 10.). In: Erdély Miklós: A filmről. Balassi – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1995, 29.
5 Legutóbbi közlése: Erdély Miklós: A filmről, i. m.: 199–202.
6 Uo. 199.
7 Vö. Krónika. ’Erdély Miklós és Antal István beszélgetése a Verzióról’. In: Erdély Miklós: A filmről, i. m. 250.
8 83/31/79. A tiszaeszlári Solymosi Eszter című dokumentumregényéhez kapcsolódó filmterv. In: Erdély Miklós: A filmről, i. m. 199.
9 Uo.
10 Vö. Krónika. Erdély Miklós és Antal István beszélgetése a Verzióról. In: Erdély Miklós: A filmről, i. m. 248.
11 Vö. uo.
12 83/31/79. A tiszaeszlári Solymosi Eszter című dokumentumregényéhez kapcsolódó filmterv. In: Erdély Miklós: A filmről, i. m. 200.
13 Krónika. Erdély Miklós és Antal István beszélgetése a Verzióról. In: Erdély Miklós: A filmről, i. m. 251.
14 Lásd pl.: Kovács András Bálint: ‘Dilettantizmus és valóságteremtés.’ In: Forgács Péter (szerk.): Mozgó Film/1., i. m. 101–113.; ‘György Péter: BBS, avagy kérdések a filmhez.’ In: uo. 131–154.
kép | Jean David művei, wikiart.org