Tamás Ferenc

„…EGY LASSÚ ZUHANÁSBAN ÁLLUNK…”

Nemes Nagy Ágnes Ház a Hegyoldalon című művéről [2009 november]

„…EGY LASSÚ ZUHANÁSBAN ÁLLUNK…”

(Titkok tárháza)

A Ház a hegyoldalon (1966) Nemes Nagy Ágnes talán legrejtelmesebb alkotása. Már műfajilag is kivételes, hiszen az életműben az egyetlen dráma. Olyan, amiben – minden különössége ellenére – maradéktalanul megtalálhatóak a műnem alapvető jegyei: a jelenben változó viszonyok és a dialogikus forma. A két szereplő párbeszédéből fokozatosan föltáruló múlt miatt a darab elején semlegesnek tetsző viszony többször átalakul, óriási feszültséggel telítődik, hogy aztán megtörténjék az összecsapás. Nemes Nagy Ágnes eredendően drámai karakterű költészete ebben az alkotásban mintegy halmazállapot-változáson megy át: valódi drámává válik – a Nemes Nagy-líra kihagyásos, utalásos nyelvén megszólaló verses drámává.

Rendkívül sűrített, enigmatikus, jelképes sugallatú létértelmező alkotás. Részleteinek ereje, szépsége elsőre megfogja az olvasót. De a mű egészének jelentése sokadszori olvasás után is kétséges. Vajon lehetséges-e egyáltalán ezt a mitologikus létparadigmát (Poszler György), ezt az egész bensőnket megrázó, sötét lobogású költeményt (Márványi Judit) fölfejteni, megérteni? Lehetséges-e koherens értelmezést kialakítani, vagy meg kell elégednünk benyomásokkal, sejtelmekkel s egy-egy részlet megfejtésével? Honnan és miért a szöveg makacs ellenállása?

 

(Torlódó léttapasztalatok)

Nemes Nagy Ágnes számos költeményében kapcsolt össze különnemű tapasztalatokat, lét-síkokat. A Ház a hegyoldalon ezekkel a bonyolult szövésű művekkel (mint például a Villamos, a Balaton vagy az Ekhnáton-ciklus) összevetve is kivételesnek mutatkozik: a rétegek, síkok, tapasztalatok itt nem összeszövődnek, hanem mintegy egymásba préselődnek.

A mondatokból, képekből kicsapó szenvedély személyes érintettségre vall. Úgy vélhetjük: a költő saját házassága ellehetetlenülésének és fölbomlásának traumáját írta meg többszörösen áttételesen, rejtjelezetten. Ez azonban csak az egyik rétege a műnek.

A másik a történelmi tapasztalatok rétege – bár közvetlenül nincs szó történelemről, politikáról. Csak egy rettenetes viharról. Mint Vörösmarty Előszójában. Az ellenséges és irracionális külvilág magánszférába hatolásáról. A halálos fenyegetettségről, üldözöttségről, a félelemről és a pusztulásról.

A személyességet nemcsak szeméremből rejti el ez a költemény, s a történelmi látomást sem pusztán önvédelemből ábrázolja természeti kataklizmaként. Nemes Nagy Ágnest nem az esetleges érdekli, hanem az egyetemes. A megszenvedett saját élet csak kiindulópont: lehetővé teszi, hogy a létezés nagy, tragikus kalandjáról gondolkodjék és beszéljen.

Az alapvető léttapasztalatok rendszerint igénylik és előhívják a mitikus dimenziót. Nemes Nagy Ágnes mitologémák sokaságának hol rejtett, hol nyilvánvaló felidézésével épít fel rendkívül összetett, saját mítoszt. Személyes érdekeltségűt, történelmit, egyetemest. De a költeménynek nem minden mozzanatát lehet mindhárom összefüggésrendszerben elhelyezni. Úgy vélhetjük, az értelmezési tartományok öntörvényűen váltakoznak, s a szerző talán ezzel állítja a legsúlyosabb nehézség elé az értelmezőt.[1]

 

(Titokzatos, titkolózó szereplők)

A Ház a hegyoldalon két szereplője titkok után nyomoz. Ráadásul egymás ellenében, egymás előtt is titkolózva. Egymás feltevéseire nem reagálnak, valódi párbeszédet alig-alig folytatnak. Így nemcsak oszlatják a homályt, hanem őrzik, sőt, újratermelik. Az olvasó csak lassanként ismeri föl, hogy a két szereplő motivációja élesen eltér egymástól – de igazi szándékuk megállapítása rendkívül nehéz, hipotézisek felállításán és elvetésén át botladozhatunk csak előre.

Dialógusuk négyszer ér drámai tetőpontra. Olyanok ezek a csúcspontok, mint a villám: a fölhalmozódott feszültség kisül, új információ jelenik meg, s ennek éles fényében másként látjuk a szereplők kapcsolatát. De mint villámláskor: a pillanatnyi, erős fényben új titkok rajzolódnak ki; nemcsak tudáshoz jutunk: a nem-tudott tartománya is nő.

A szereplők múltidéző beszélgetése drámai küzdelemmé sűrűsödik. Hogy ennek mi a valódi tétje az egyik és a másik szereplő számára, csak találgathatjuk. Annál is inkább, mert a végső összecsapás csupán pillanatnyi, s végül nincs győztes és nincs vesztes, csak két erejét vesztett, magányába záródó, a világ feltartóztathatatlan erózióját megélő alak.

tamas2

Al_HikesAZ, flickr.com

 

(A darab prológusa)

A darab kezdetén úgy tűnik, szokványos turista-látogatást szemlélünk: egy idegenvezető bemutat egy elhagyott házat – tájház?, nevezetes épület? – egy érdeklődőnek. A ház környezetének leírásával kezdi. A szaladó szőlősorok képe játékosan kedvessé teszi, a mint glóriás juh-nyájak hasonlat naiv szakralitással színezi a képet. Noha szüret után vagyunk, nyoma sincs a szürettel őszbe-télbe forduló, szorongó világnak, mint Berzsenyinél (A közelítő tél) vagy Babitsnál (Ősz és tavasz között). Ellenkezőleg: a beérés, a beteljesedés boldogságában ragyognak a szőlőtőkék „szembe-napban”, és – újabb szakrális sugallatú kép – „a levél az alkonyaiban / áttetsző s fényes, mint a füst-arany”. A szaladnak és a hullámló vonulatban mozgást visznek az állóképbe, a vitalitást hangsúlyozzák, a „végeláthatatlan” szőlők a tágasság és a bőség képzetét keltik. Áldott, boldog vidék ez, mint a Kölcsey Hymnusának elején megjelenített táj. Legalábbis a Vezető ilyennek látja és láttatja. De hogy ez nem csupán az ő értelmezése, jelzi az a töppedtre aszalódott, édes szilva is, amelyet a Látogató talál. (A mű szövegétől eltérően nagy kezdőbetűvel írom a szereplők nevét.)

Az épület maga látványnak érdektelen – külső leírást nem is kapunk róla. Belül sem tűnik érdekesnek: sötét és üres, s csak a Vezető szavai teszik láthatóvá:

A ház belül egyetlen nagy szoba.
Sötét. Vigyázzon. Nem járt itt soha?
Persze nem. Mintha benyúlna a hegybe.
Keskeny parasztágy. És kemence.
Hajópadló. S rozsdás, barlangi nap:
egy rézüst lóg a gerenda alatt.
És semmi más.
Üres a ház.

Az előbbi tájleírás közegében felfigyelünk a pozitív mozzanatokra. Fent (a sziklatető) és lent (a tó) között, a közép biztonságában áll a ház, mégis magaslati ponton. Barlangszerű, így a védettség, az oltalom helyeként tűnhet fel, napszerű rézüstje pedig azt jelezheti: belső tere teljes világ, külön univerzum. Ám negatív jelzéseket is kapunk. Ilyen a sötétség és üresség nyomatékos említése, a „Vigyázzon” figyelmeztetés, a rozsdás jelző. Az idilli nyitányra árnyék vetült.

Innen visszatekintve tűnik fel a Vezető első mondatának furcsasága: „Ez a színhely.” Minek a színhelye? Egy korábbi eseményé? Vagy készül valamire a két ember, s ez a kijelölt terep? Eszünkbe villanhatnak, szorongató asszociációként, a Romeo és Júlia prológusának jól ismert szavai: „Ez lesz a szín, utunk ide vezet” (Kosztolányi Dezső fordítása). És a szüretnek már vége van mondat is súlyosabbnak, sötétebbnek tűnik föl, a gyümölcsfa is mind szedetten kijelentéssel összekapcsolódva a lezárult boldogság jelzéseként hat.

 

(Angyal és szalamandra: a mitikus múlt)

Egy tájhoz, tárgyhoz, épülethez hozzátartozik a múltja: ez indokolhatja, hogy a Vezető mesélésbe fog. Az első két történet elbeszélésekor összesen négyszer hangzik el a mondják kitétel. Eszerint tehát a közbeszédben élő, a köztudalommal hitelesített mondákat, hiedelemtörténeteket hallunk. A mondják szóval el is távolítja magától a Vezető ezeket a históriákat, de elmondásukkal azt is jelzi: hitelességüket alapvetően nem kérdőjelezi meg. Bár mindkét történet meglepő és nyugtalanító, sem a Vezető, sem hallgatója nem reflektál rájuk: sem magyarázat, sem kérdés nem hangzik el. Vajon miért természetes számukra a sasnak látszó, sérült angyal esete? Miért természetes, hogy angyalt lehet találni a hegyen? Vagy ha számukra sem természetes, miért tesznek úgy? Miért, hogyan sérült meg az angyal? Miért szökött meg jótevőjétől? Mi az a fenyőgally, ami utána maradt? És mi lett az öregasszonnyal? Mit akart a tó alá alagutat ásó férfi? Miért járt oda hajnalonta? Mi magyarázza, hogy éppen szalamandrává változott? S legfőképp: van-e valamilyen szándéka a Vezetőnek e rejtélyes históriák elmesélésével?

S ha számtalan dolgot nem is tudunk, valami egyértelművé vált: a ház átlagos kinézete ellenére különleges hely, hiszen a múltban rendkívüli események színhelye volt. De ekkor még nem tudhatjuk, hogy ez a mitikus múlt nem önmagába zárt időszakasz, mert hatással van a későbbiekre – bár két mozzanat is sejteti ezt a lehetőséget: a sas/angyal helyett ottmaradt fenyőgally és a szalamandra olykor hallatszó neszezése. A fenyőgallyra rá is csodálkozik a Látogató – „Most is fenyőgally a sarokban” –, és sejtelmességében nyugtalanító a Vezető válasza: „Előfordul. Bizonyos konstellációban.” Ez figyelmeztetésnek vagy akár fenyegetésnek is tekinthető: a múlt – rejtezkedve ugyan, de – jelen van, aktiválódhat, szerepet kaphat.

A mesélés közben a Látogatóra vonatkozó kérdésként vagy állításként többször is elhangzó nem járt itt soha mondat valójában célzás: a kilétét rejtő fiú provokálása személyazonosságának felfedésére. A Vezető úgy jár el, mint egy vallatótiszt: sejteti, hogy többet tud, mint amit kimond, hogy ezzel vallomásra késztesse a kihallgatottat. A gyilkos eszközök megmutatása, a vadászkés élességének hangsúlyozása szintén vallatói manipuláció, akár a fizikai kényszerítés lehetőségének jelzéseként dekódoljuk, akár úgy, hogy a Vezető közvetve gyilkossággal gyanúsítja a fiút. Ebben az összefüggésrendszerben a parasztházba semmiképp sem illő telefon nem groteszk és használhatatlan tárgy csupán (pedig a Vezető beszédmódja ezt hangsúlyozza: „meg se mukkan”, „ősállat-telefon”, „kotol, nikkel-hasát lepi a por”). Olyan eszköz, amelyen jelentést lehet(ett) adni, utasítást fogadni. Mindent tudok, kár tagadnod – sugallja célzásaival, fölényes viselkedésével a Vezető.

tamas3

Rojs Roentals, flickr.com

 

(A szerelmi történet jelzése)

Közben hangzik el az úton arra járó, ismeretlen lány dalának első két szakasza. A balladás tónusú ének a lány szerelembe esésére, elcsábulására, „elbotlására”, a szerelmi szenvedély hatalmára utal:

Szép fényes délben mentem a réten
Zsálya virított az árokszélen
Az árokszélen szép piros zsálya:
Mintha a szája volna

Szép fényes délben mentem a réten
Mégis botoltam árokba léptem
Fekete küllős fekete nap:
Szeme sütött az égen

Az ének a görög drámák kórusának szerepét tölti be, előre jelzi a hamarosan témává váló szerelmi történetet.

 

(Vihar és megmenekülés)

A harmadik történet elmondásába ugyanúgy kezd a Vezető, mint az előző kettőbe: mintha közömbös és időben távoli história volna. De hamar kiderül, hogy a vihar nem a ködös múltban tombolt, hanem „tavaly”, vagyis a vihar-történet nem a mitikus előidőhöz, hanem a ház „történelmi idejéhez” tartozik.

A Látogató ötször próbálja megszakítani a történetmondást, ki akarja nyitni az ablakot. Negyedszerre már csak az első szó, ötödszörre csupán a mondat ritmusképlete szerepel: mintha a Látogató immár értelmetlenül motyogna, mintha beszélni sem tudna a felindulástól.

A Vezető azonban nem engedi levegőhöz jutni – konkrét és átvitt értelemben sem. Kérdésbe rejtett célzásokat tesz (a telefon „akkor se szólt?”; „Ugye fojtó az ózon félelem? / Ugye a villám-függönyök szaga? / Ugye félő lehetett két alaknak, / akik az erdőn át szaladtak, / az ostorozó gyöngysor-éjszaka?”), majd ironikusan így minősít: „Ez is történet, mint a többi”. És pontos leírását adja, hogyan menekítette a lányt a fiú a vihar elől az elhagyott házba: „Mögöttük egy cser lassított / mozdulattal földre rogyott. / Aztán a ház. A zár laza. / Szédült a lány. / Fölkapta és emelte / a fiú és karjára vette, / az ajtón be, s a küszöbön, ezen, / – nézze csak, odavezetem – / ezen emelte át, akár haza.”

A felidézéssel jelenné vált múlt hatására a Látogató elszólja magát: „üres volt a ház”. Vallatója most már kimondja: „Te voltál hát”, s megtörténik a beismerés. Az eddig fokozódó feszültség kisül, fordulóponthoz ért a darab. A viszonyok átalakulnak: a semleges idegen álcája alól a történtekben érintett személy bukkan elő; a semlegesnek vélt múlt az ő személyes múltjának bizonyul. Ám az új információ új és megválaszolatlanul hagyott kérdések sokaságát veti fel. Vajon miért tért vissza a fiú az esemény színhelyére? És miért a Vezetővel? Ki ez a titokzatos ember, akinél azon az éjszakán megszólalt a telefon, s mikor senki sem szólt bele, ő a házbéli készüléket hívta: „Hívtam ezt a számot. (…) Egy számot, ami nincs.” És vajon miért volt fontos neki, hogy rábizonyítsa a Látogatóra: ő volt a menekülő fiú?

A harmadik történet is mitikus karakterű: a vihar apokaliptikus méretű és erejű. „… futni kezdett / a táj, állatok, patakok, / a zápor tőre földbe vágott”, meséli a Vezető. „Az égi robbanás / percenként temette be a tájat” – emlékezik a Látogató. Nemcsak a fiatal emberpár fél és szenved, s nemcsak a pusztuló világ elemei szenvednek emberszerűen – „az eszméletlen csönd szemünkbe csordult, / s csíkos, fekete vére / közt egy-egy rángó faldarab / kísérteti fehére” –, hanem mintha maga a vihar is egy gigantikus lény emberi szenvedése lenne: „zihálva / döndült nehéz aritmiája”. Az összefonódó kétféle szenvedés – a világé és az emberé – ebben a lenyűgöző képben összegződik:

úgy ültünk, mint a végső rémület
egy nagy, fekete szívben meghúzódva.

tamas4

Joe Ross, flickr.com

Az egyetemes szenvedést és a halálos rettegést azonban nem követi megsemmisülés, totális összeomlás. „Nyár volt”, mondja kétszer is a Látogató. Mintha azt mondaná: fiatalok voltunk. Túléltük a félelmet, a megpróbáltatást. (Egybecseng ezzel az 1946-ban megjelent Kettős világban című első kötet A reményhez című versének indítása: „Nyár van. Tán nem kell így szorongani. /A keserűt majd egyszer kiokádjuk. / Ily keserűt nincs mód kimondani (…) / De mégis élünk.”) S kegyelemszerűen, mint a vízözön-történetben a szivárvány, „az oldott, / áttetsző vízfalak mögött / ott álltak már a régi szobrok”.

A régi szó a szobrok archetípus-voltára utalhat. Egybetartozó kettősségek kifejezője a szoborpár: a nappal és az éj, valamint a női és a férfi princípium összekapcsoltságáé, s egyúttal az idő teljességéé is. Ez utóbbit külön is hangsúlyozza a „hullámló, lassú mozdulattal” átvonuló évszakok motívuma. A kettős szobor a helyreállt világrend és a női–férfi összhang révén a szerelmi boldogság jelképe. Mindkettő a ház előtt áll, együtt vigyázzák a házat és a szerelmeseket. Feltűnő azonban, hogy a mitikus világképpel szemben (vö. Michelangelo Nappal és Éj szobraival) Nemes Nagy Ágnes a világoshoz rendeli a feminin elemet, a sötéthez a maszkulint. Női figurájának ikonográfiái jegye a nap, színe az arany, a férfi-alaké a csillagos égbolt, illetve a fekete. Mindkét figura ifjú és gyönyörű; nem is szoborszerűek: eleven emberek égi látomásai. A nő „arcát félig takaró / térdig hulló, napszínű haj” az erotikus vonzerő jele, de a fény és az arc motívuma a racionalitást is hangsúlyozza. A férfi-figura erős és férfias („szélesvállu”), ugyanakkor a Szent Sebestyén-metafora révén a szépség mellett a kiszolgáltatottság és a mártírium jelentésmozzanatai is megvillannak. A köldöknél „derengő, fémes pánt”-ként körbefutó éjfél motívumával az ösztönösség lesz a figura meghatározó jellemzője. E sajátosságok jelentősége más összefüggések feltárása után mutatkozik majd meg.

A fiú elbeszélése szerint az évszakok szélszerű, suhogó hanggal vonultak át „a ház fölött, a ház alatt”, s ebből surrogás lett, majd „pihék, pihék, szárnyak, pihék” rejtelmes, „át-átcsapó, tündöklő hófuvás”-a. E gyönyörű kép, e megmagyarázatlan eredetű toll- vagy hózuhatag a természet, a világ rendje újabb összezavarodásának a jele. Hogy meddig tartott a harmonikus állapot, aligha mondható meg: az évszakok vonulása a darab idő-képzetének összetettségére is utal. Ami a történet egyik idődimenziójában néhány óra, a másik idődimenzióban egy vagy akár több évnek felelhet meg. (Analógiaként talán elég Csongor királyfi egynapnyi élet-utazására vagy a „nálam három nap egy esztendő” meseformulára utalni.)

 

(„De hol a lány?”)

A Látogató emlékezését megakasztja a Vezető, és a lány hollétére kérdez. Ez a logikus, mégis váratlan és éles, kétszer is fölhangzó kérdés a darab második drámai csúcspontja. A fiú hallgatásából arra következtethetünk, hogy eltitkol valamit. Tisztáznia kellene magát a kimondatlan gyanú alól. Vagy ha vétkes, be kellene vallania, hiszen nyilvánvaló, hogy vallatója sokat tud. Cserbenhagyta a lányt? Egyedül menekült el, és most azért jött vissza, hogy nyomára jusson? Vagy meghalt a lány? Baleset történt, és a fiú nem jelentette? Vagy megölte és eltüntette? Kérdéseinkre most sincs válasz, krimire hangolt fantáziánk azonban a legrosszabbal is számol. Várjuk a tett színhelyére visszatért gyilkos lelepleződését.

 

(A Vezető változata)

A Vezető azonban hangot és témát vált: a házzal történtekről beszél.

A kamráig dőlt be a víz.
A pincéig dőlt be a víz.
Nyitott ajtók és nyitott ablakok.
Az esti vihar. Aztán a tűz.
Aztán az éj.
És aztán jött a roppanás.
Mert akkor éjjel elmozdult a ház.
Nem látni semmit. Friss vakolat.
Egy gömbvillám bejött az ajtón,
és némán körbement.

Ebből az összegzésből kimarad a fiatalok házba menekülésének mozzanata, kimarad a vihar lecsendesülése és a két szobor megjelenése, szerepel viszont tűz és gömbvillám. Tűzről, tűzvészről, az erdő vagy a ház kigyulladásáról sem korábban, sem később nem beszél egyik szereplő sem, aligha történt tehát efféle, a tűz nem szó szerint értendő. Talán az erős villámlásra vagy még inkább a Vezető által említett gömbvillámra vonatkozik. De (minden jel szerint) gömbvillámról sem tud a fiú. Lehet, hogy a Vezető csak fantáziál? Esetleg tűzként és gömbvillámként nevez meg egy rendkívüli fényjelenséget, és ez azonos a fiú elbeszélésének szobor-alakjaival? Vagy le kell mondanunk az események rekonstruálásáról: a két emlékezés összeilleszthetetlen? Lehetséges, hogy Nemes Nagy Ágnes a múlt objektív föltárhatóságára vonatkozó kételyt (ezt a posztmodern korszakban oly nagy karriert befutott gondolatot) kódolná művébe? Ami biztos, amiben megegyezni látszik a két változat, hogy a vihar és a ház megcsúszása között idő telt el, a pusztító erők két fázisban támadtak.

tamas5

Don Graham, flickr.com

A Vezető szerint az épület, bár ebből a renoválás miatt „nem látni semmit”, végérvényesen tönkrement azon az éjszakán:

Eróziók iszap-csapágyán
torzul lassan a ház belső tere,
torzul ez a tömör üresség,
hol tárgyak állnak, mint az eszmék,
a volt testek lélegzete,
egy lassú zuhanásban állunk,
nem látni semmit, a háznak,
ennek a határolt hiánynak,
melynek kapuin ki-be jártak
a tény, a vágy, a képtelen,
már nincs több léte, mint amennyi
két perc között tud megjelenni
rézsút és névtelen,
e levegő körül, mely olajos
a belepréselt léttől, mint dióbél
vagy agyvelő körül a csonthéj,
ropog a fal, ropog, szakad,
nem látni semmit,
s aminek teste volt, hazátlan
agyaggá dől a roskadásban.

Az épület léte csupán látszat, sőt hazugság – lényegét tekintve elpusztult azon az éjszakán. S a megállíthatatlan erózió megindulása – így sejtjük – valamiként összefügg a fiatalokkal: különben miért is beszélne erről a fiúnak a vallatója?

Vagy már nem is a fiú és a lány érdekli? Csupán emlékezik, s mintegy saját magának fogalmazza meg költőien-filozofikusan a ház állapotának lényegét? Nem lehet nem felfigyelni arra, hogy a szöveg a drámai szituáción messze túlmutat, a Nemes Nagy Ágnes-féle tárgyias létlíra legjavához tartozik.

 

(Kié a felelősség?)

Váratlan fordulattal a Vezető felfedi kilétét: „Az őr vagyok.” Nem semleges múltfeltáró tehát, nem elfogulatlan nyomozó, hanem a történtekben érintett személy. Hiszen szavait úgy értjük: ő a ház őre, őrzője, neki kell vagy kellett volna megóvnia az épületet.

Az álarcok lehullottak, a szerepek megfordulnak. Mostantól a fiú aktív, ő beszél, támad, az őr alig-alig szólal meg. Drámai összecsapásuk tétje, hogy melyiküké a felelősség. A fiú hanyagsággal, kötelessége elmulasztásával vádolja az őrt: meg kellett volna akadályoznia, hogy a menekülők bemenjenek a házba.

Mit nézel rám? Hát mért nem jöttél késsel,
fejszével dönteni a deszkalapot,
és mért nem álltái ott a küszöbön,
[…]
hát mért nem jöttél? Én vagyok a tetted,
a véletlent mért kellett elkövetned?

Az őr azonban kitér a válasz elől – nem hárítja el, de nem is vállalja a felelősséget. Másról beszél: „Fák nőnek itt, nem én ültettem őket.” A kés és a fejsze agresszív motívumaira az életet jelentő fák motívumával felel, burkoltan elutasítva mindenféle – akár nemes cél érdekében alkalmazott – erőszakot. „Én mertem ki az iszapot” – teszi hozzá. A fiú válasza is szabálytalan – nem racionálisan, hanem az érzelmek síkján kapcsolódik a Vezető szavaihoz. Számára a fák „vizes ostorok”: a megveretés, a büntetés, a megaláztatás, a „vesszőfutás”, a „villámfehér szíj csattanás” eszközei. „Cement” – mondja erre a vezető. „Mert jött helyedbe más” – vág vissza a fiú. Mintha azt mondaná: „Akkor téged elcsaptak! Neked holmi betonozáshoz nem lehet közöd!” S mintha azt is mondaná: „Ha már nem vagy őr, mi jogon faggatsz?!”

tamas6

Mark, flickr.com

Az őr hallgat, s ez a fiú elgondolását látszik igazolni. Bár az én vagyok a tetted mondattal a felelősséget az őrre hárítja, a bűn megtörténtét és ebben saját közreműködését nem tagadja. Behatolt a házba, karján a félájult lánnyal. A jog nyelvén szólva: illetéktelen behatoló. Olyan nagy bűn ez? Dehogy. Csakhogy a ház szigorúan tiltott hely lehetett. A vihar, mely a fiatalokat üldöző rettenetes hatalomként mutatkozik, ezért támadta meg újra őket, véglegesen elpusztítva a védelmet adó épületet is. Ám hogy miért tiltott hely a ház, és hogy miféle „istenek” és miért haragudtak ennyire a fiatalokra, miért üldözték őket oly elementáris erővel, mint Poszeidón Odüsszeuszt – a szereplőktől nem tudjuk meg.

 

(A fiú újra vádol)

Az őrrel szemben fölénybe került fiú újabb vádat fogalmaz meg: az őr rejtegette a házban a hüllőt és a madarat, és ezek űzték ki őket – vagyis az őrt az ő sorsuk alakulásáért is felelősség terheli. A rejtélyes surrogás, suhogás a földcsuszamlás és szél zajának bizonyult, a szél aztán betört a házba, „olyan magas szél jött be, mint te vagy”, mondja a fiú az őrnek, óriásivá növekedett s négyfelől fújt, mint „ég-nagyságrendű ventillátorok”, s ezt az iszonyatot a fiú a „barna zsákruhás”-sal, vagyis a sassal hozza kapcsolatba. Ha a rejtegetett lények az őr „segédei”, akkor az őr mégis vigyázott a házra, s így az előző vád alaptalan. Úgy tűnik fel, a fiú a vita hevében irányt váltott, nem figyel az ellentmondásra, csak ellenfele legyőzése érdekli. Nem ismeri, nem ismerheti az összefüggéseket. Találgat. De tényként megfogalmazott második feltételezése nem elképzelhetetlen: a sasról és a szalamandráról szóló elbeszélés korábban sem tűnt ártatlan mesélgetésnek. Az őr viszont, mint korábban a fiú, nem tárja föl, amit tud. Az olvasó pedig regisztrálja, hogy a fiatal pár ellenségeinek köre – legalábbis hipotetikusan – kibővült: a vihar mellett az őrnek, a szalamandrának és az angyalnak is szerepe volt a fiatalok sorsának fordulatában, s így végső soron kapcsolatuk megszűntében.

Az őr hallgat, s közben behallatszik a lány dalának folytatása. Mintha az őr korábbi megjegyzéséhez kapcsolódna, két fáról énekel.

A ház előtt a ház előtt
Szembenézve két fa nőtt
Déli ég esti ég
Egy világos egy sötét

Ettől kezdve központi motívum a két fa: a kibontakozó jelenbeli események is hozzájuk kötődnek. Mielőtt azonban erre rátérnék, a rejtélyek megfejtésének reményében még alaposabban vallatóra fogom a mű archetipikus-mitikus elemeit, jelzéseit.

 

(Metamorfózisok)

Kiemelt szerepet töltenek be a szövegben az átváltozások. A sas az öregasszonyról szóló mondában rejtezkedő, átváltozott angyal, akinek csak a ház különleges terében válik láthatóvá igazi alakja. A visszaváltozott angyal hajnalban megszökik; vagy talán – újabb metamorfózissal – fenyőgallyá változik. Rejtezkedése, törött szárnya, némasága, majd elmenekülése azt jelezheti: a világban a magasabb rendűnek, a transzcendensnek nincsen helye. A szőlő-metafora révén a szöveg megfelelést hoz létre az angyal és a táj között („Szenvedett a szeme, / szőlő szeme a szemhéj-prés alatt”), s ezt a nyitókép idilljének áttételes visszavonásaként érthetjük: a táj derűje látszat csupán, mely mögött fájdalom honol. A szívdobogás motívuma kapcsolatot létesít az angyal szenvedése és a később leírt vihar között is:

a lélegzete szenvedett,
a szíve szenvedett, dobogott a ruhája,
és néma hangon szenvedett a szája,
csak csontjait lehetett hallani;
földrengéskor nagy hegyvonúlatok:
föl-le gyűrődtek roppant izmai…

A motivikus kapcsolatot a lényegi azonosság jeleként érthetjük: az angyal – jobb szó híján – a szenvedő természetnek vagy a létezés szenvedésének imaginációja. Ez a szenvedés mint vihar pusztít, vagyis ellenséges, ártó erő is. Ezt az összefüggést egyértelműen jelzi, hogy az angyal szélviharként űzi ki a fiatalokat a házból.

tamas7

Neil Williamson, flickr.com

A madár-angyal „barna, mint egy kaszás. Vagy egy sebesült katona”. Tehát férfi-figura – de az öregasszony révén a női princípiummal tart kapcsolatot. Sötét, de az ég lakójaként a világoshoz is kapcsolódik. Kettős jellege összetettségre, komplexitásra utal. A négy őselem közül a levegőhöz tartozik, de testi jellemzői (hegyvonulatszerű izmai) a földdel hozzák kapcsolatba. Közege a magasság – még magatehetetlen, sebesült lényként is a hegyen, hegytetőn található, innen viszi le, a meredeken az öregasszony. Szökése visszatérés eredeti közegébe.

A tó alá beásó férfi szalamandrává – hüllővé, „féreggé” – változik, alacsonyabb létszintre süllyed, mint Kafka Gregor Samsája. A süllyedés térbeli kifejezése is lehet a „föld belébe” ásás, s hogy a férfi egyszer nem tér vissza, a föld alatti világ foglya marad. A kincsásáshoz hasonlatos cselekedetben a titkok kifürkészésének vágya sejlik. Ezt az értelmezést erősíti a férfi homlokán hordozott lámpás motívuma. A mélyben és sötétben rejtező dolgok megvilágítása, megismerése a tudatosításra, az ösztönszféra föltárására utal. A férfi törekvése végül kudarcba fullad, maga is alásüllyed az ösztönlét, az állatiság szférájába, az alacsonyba, s nem tér vissza. Számára – ellentétben a madár-angyallal – nincs visszaváltozás. E történetben a négy őselem közül három játszik szerepet: a föld, a víz (tó alatti világ, halak keltette zaj, nádak gyökere) és a tűz (a szalamandra a mitikus hagyomány szerint a tűzben él). Nem nélkülözi hát az összetettséget, de épp a levegő (magasság, repülés, lélek) eleme hiányzik, s ez a hiány a lény részlegességét, fogyatékosságát emeli ki. Nagy nyomatékot kap a maszkulin jelleg és a sötétség.

Közös vonásuk, hogy az angyal is, a férfi is hajnalban tűnik el, mindkettőből visszamarad valami (a fenyőgally, illetve a „neszezés” zaj – micsoda különbség ebben is!), s mindkettő mint a házat oltalmazó, a szerelmeseknek viszont ártó, démoni karakterű lény tűnik föl újra a harmadik történet viharos éjszakáján.

 

(A ház mint jelkép)

A közönséges parasztháznak tetsző épület az első két történet szerint világok találkozási pontja, látszat és valóság tehát nem esik egybe, akárcsak a madár-angyal esetében: a rejtett tartalom az értékesebb. Ez fordul visszájára a Vezető későbbi története szerint: a ház konszolidált kinézete hazug álca, a megállíthatatlanul csúszó, torzuló épület lényege az üresség (az üres szó nyolcszor hangzik el a házzal kapcsolatban!), sőt, „tömör üresség”.

A fiatalok úgy jöttek ide, „akár haza”. Mintegy visszaszöktek a paradicsomba az édenen kívüli, rettenetes és pusztító világból. De a ház számukra nem bizonyul otthonnak, kiűzetnek ideiglenes édenükből. Rövid ideig tartó boldogságuk, az a harmonikus állapot, amelyről a fiú a szobrok leírásával beszél, talán inkább illúzió, vágykép, mint valóság. A Csongor és Tündében a fiatalok a „rideg és szomorú” éjben találják meg egymást, de legalább együtt vannak – Nemes Nagy Ágnes darabjának ifjú párja viszont kiűzetik a (mégoly részleges) magán-boldogságból, egymás társaságából is. Számukra a ház az együtt-lét, a „ház-asság” reménye – és e vágyak kudarca is. A ház – valamikori gazdag lehetőségeivel, tragikus pusztulásával, visszavonhatatlan kiüresedésével – e kapcsolat esszenciája.

A barlangszerű épület a próbatétel, a (sikertelen) beavatás színhelyeként is értelmezhető. Ezek a fiatalok nem állták ki a próbát, gyengébbnek bizonyultak a velük szemben álló erőknél.

tamas8

dalliedee, flickr.com

Nemes Nagy Ágnes költői drámájának „címszereplője” nemcsak individuális vonatkozású jelképként értelmezhető, megmutatkozik egy ettől radikálisan eltérő aspektusa is. A parasztházban, amely valaha egy teljesebb léthez tartozott, s amely látszólag ma is az egyszerűség, a keresetlenség és a tisztaság helye, fegyvergyűjtemény látható. Meg ellenőrzésre, jelentésre, lehallgatásra is szolgáló telefonkészülék. A ház végzetesen és menthetetlenül romlásnak indult, a technikai civilizáció eszközeivel mégis „megmentették”, láthatatlanná tették a bajt, s mintha mi sem történt volna, „ragyog az új matéria…” E mozzanatok alapján a modernitás világának keserű, kritikus metaforájaként tűnik föl a hegyen álló épület. De történelmileg pontosabban is fogalmazhatunk: a 20. század második felének, ötvenes-hatvanas éveinek nyugtalanító világállapotát, az úgynevezett békés egymás mellett élés hazug és feszült állapotát megjelenítő látomásként is olvasható a ház leírása; annak a világnak az ábrázolásaként, amelyben „ropog a fal, ropog, szakad, / nem látni semmit…”. És a reményét vesztett, 1956 utáni Magyarországra is ráismerhetünk a ház állapotrajzában: a hamis konszolidáció üres, torzult, abszurd, halott országára, a „határolt hiány”-ra: „aminek teste volt, hazátlan / agyaggá dől a roskadásban”. A hazátlan szó bizony célzás, a „bújtatott cellairodalom” jegyében (Nemes Nagy Ágnes nevezi így a diktatúrák idején cenzurális okok miatt rejtjelezésre kényszerülő, áttételes, allegorizáló közlésmódot utolsó, 1990-ben készült, A lélek nyugalmáért címmel megjelent interjújában).

Mindhárom jelentésszintre – az egyéni létre, a hazára és civilizációnkra – vonatkoznak a súlyos, rettenetes szavak, a negyvennégy éves költő keserű élettapasztalataként, helyzetértékeléseként:

egy lassú zuhanásban állunk.

 

(Látomás a történelemről)

Ebből a perspektívából nézve tűnik föl a vihar is történelmi jelképnek, a második világháború áttételes ábrázolásának. A rettegés és az üldözöttség élményanyaga „a háborús nemzedék” költője számára (Nemes Nagy Ágnes maga nevezi így generációját) alapvetően innen származik. A társadalmi kataklizmát mitikus viharként ábrázolni – nos, erre Vörösmarty Előszója mintát, példát adhatott. „Tudnunk kell azt is – figyelmeztet azonban, történetesen Pilinszky kapcsán, de egész nemzedékükről, így magáról is szólva Nemes Nagy –, hogy a költő életében nem egy, hanem két külső-belső mélypont található; az egyik a háború, a második az ötvenes évek ideje. A háború utáni három év a felpezsdülés, a keserű tapasztalatokkal tarkázott nagy remények ideje volt a magyar irodalomban, s ezt vágta el a ‘fordulat éve’, erre következett az elnémulás-elnémíttatás az irodalom egy része, így Pilinszky számára is. Az a fiatal költőnemzedék, amely a háború alaptapasztalatával a háta mögött indult az irodalomba, rövid nekifutás után elgáncsolódott, az elnyomatás évei fölerősítették bennük, […] mintegy örök tartamként rögzítették a veszélyt, a kiszolgáltatottságot.” (Pilinszky János két verse) S ehhez még hozzátehetjük, amit a Pilinszky-tanulmány keletkezési idején, 1988-ban nem írhatott le: hogy az 56-os forradalom leverése és a letartóztatások, a példátlanul brutális megtorlás a kiszolgáltatottság-élményt tovább erősítették – vagyis az „ötvenes évek” nem múlt el a Rákosi-érával.

tamas9

Marco Verch, flickr.com

Tehát a rémület élményalapja a háború és az ötvenes évek, együtt. A lakóteret átjáró, rettenetes szél képzete például egy 1956-os tapasztalatból származik: egy szovjet tanktól belövést szenvedett a Kékgolyó utcai lakás, kitörtek az ablakok, s a késő őszi szél akadálytalanul járt a szobában (vö. Polcz Alaine: Történet négyünkről; N. N. Á.: Négyen1956ban; mindkettő az Erkölcs és rémület között című kötetben). Nemes Nagy Ágnesnek az eseményt felidéző, a hagyatékban fönnmaradt Flotta című versében ezt olvassuk: „A szél, a szél. / A ház, mint egy hajó-orr / az éjszakában jobbra-balra bókol (…) / és lent fekete torlaszokban / páncélosok robaja robban, / hullám hullámra vág a háznak, / a fulladókon át-meg átcsap, / s a házak mind, a roncs hajók / csak imbolyognak és zihálnak…” A hajó-képzet is megjelenik a Ház a hegyoldalon-ban: „úgy lobogott a legbelső zugolyban, / mint hajóorron, a hajunk”.

Sokatmondó, hogy a háborús kataklizmát áttételesen ábrázoló Vörösmarty-költeményhez fűződő viszonyáról így ír: „néhányunknak valósággal csoporthimnuszunk lett egy időben, együtt ülvén elnémított, ázott költők az ötvenes évek alagútjai mélyén. Sok verset olvastunk fel egymásnak akkor, de főleg az Előszót, s azt főleg Pilinszky. (…) Vörösmarty a szánkból vette ki a szót.” (Vörösmarty Mihály: Előszó – verselemzés).

A fentiek alapján a vihar annak a történelmi közegnek a megjelenítése, amelyben a szerző felnőtt életét leélte; a vihar két fázisa közötti harmonikus állapot pedig a 45-től 48-ig tartó koalíciós korszakkal azonosítható.

Korábban azt véltem kiolvasni a darabból, hogy a vihart a szerelmesek vonzzák a házhoz. Ha a vihar a történelmi állapotot jelenti, ez nyilvánvaló képtelenség. De ez a képtelenség a megélés szintjén valóságként mutatkozhat: miért ne élhetnék meg úgy a fiatal szerelmesek a külvilág iszonyatát, mint az ő boldogságuk ellen támadó szörnyűséget?

Az angyal és szalamandra – a vihar második fázisának aktorai – azonban nem illeszkednek a történelmi-politikai vonatkoztatási rendszerbe, e figurák mibenlétének megfejtéséhez más kulcsot kell keresnünk.

 

(Nő és férfi)

Emlékszünk: a fiú elgondolása szerint az őr tehet e lények jelenlétéről és ártó föllépéséről – e gyanú azonban sem megerősítést, sem cáfolatot nem kap. Tegyük fel, hogy ez a vád csupán a fiú elfogult, hamis feltételezése. Miért és honnan jönnek elő akkor ezek a lények?

Ha a ház a „szerelem háza”, maga a kapcsolat, a házhoz tartozó, rejtező lények pszichológiailag a kapcsolat belső veszélyforrásaiként értelmezhetők. S minthogy a szalamandra egyértelműen a férfi princípiumhoz kötődik, az angyal pedig (legalább részben) a nőihez, az előbbi a fiút, az utóbbi a lányt értelmezi. Szélsőségesen eltérő karakterekről vall ez az áttételes jelzés; nem illenek, nem illhetnek össze. A lány az égihez, a transzcendenshez vonzódik, a fiú a földieshez, az ösztönöshöz. Az angyal sérültsége érzékenységével függhet össze: ő valóban nem e világra való. Kényszerűségből és önvédelemből sasnak, erős ragadozó madárnak álcázza magát, de ez nem óvja meg a szenvedéstől. A fiú szellemileg-lelkileg sokkal alacsonyabb szférához tartozik. Kettejük világa, ahogy mondani szokták, ég és föld. A két emblematikus képben benne van, hogy a fiú és a lány boldogtalansága sorsszerű, de az is, hogy a lány a kiszolgáltatottabb, veszélyeztetettebb; ő az áldozat.

De nemcsak áldozat: a vihar éjszakáján az angyal az aktív, ő az üldöző. Mintegy ő robbantja szét a kapcsolatot. Igen, a fiú is áldozat. Ahogy az őrá utaló másik embléma, az éjszaka-szobor Szent Sebestyén-vonatkozása jelzi is.

Ellentétek egysége? Harmónia? Legfeljebb rövid ideig vagy csak a vágyakban. Ez a ház ezért nem az ő házuk, ezért űzetnek ki és szakadnak el. Az együttlét próbatételét, elsősorban belső okokból, személyiségük miatt, nem állták, nem állhatták ki. Hibájuk, „bűnük”, hogy nem látták: minden vonzalmuk ellenére nem egymáshoz valók. Vétkesek és áldozatok, egyszerre.

 

(A mű mint a szerző életproblémájának megjelenítője)

A ragyogó szépségű, napszínű hajú női figurában, a kortárs emlékezők szavai alapján, nem nehéz a szerzőre ismerni. Például Lakatos István így ír: „ifjan, sőt élete deléig a legvonzóbb nők egyike volt, akivel találkoztam. (…) dús aranyszőke haja háta közepéig hullámzott, szikrázó északi szépségnek láttam.” (Ad memoriam) S az emlékezés egy korábbi pontján: „értelmével, ízlésével diáklányként, bölcsész korában tündöklött már”. A férfi-figura modelljére, Nemes Nagy Ágnes férjére, a kreol bőrű, fekete hajú Lengyel Balázsra meg azt mondta egyszer valaki: olyan, mint egy indiai herceg. Kettejükről pedig másvalaki így nyilatkozott: náluk szebb párt soha életében nem látott. A kiváló szerkesztő-kritikus és a kiemelkedő tehetségű, ifjú költő kapcsolata szellemileg is rendkívül termékeny volt – elég, ha csak a közösen szerkesztett Újhold folyóiratra utalok. 1942-ben ismerkedtek meg, 1944-ben házasodtak össze. Lengyel Balázs akkor katona volt, majd hamisított papírral elhagyta alakulatát, bujkált, utóbb fogolytáborba került. Nemes Nagy Ágnes „képes volt két napon keresztül vonattetőn, oroszok között, akik korántsem voltak a női nemmel szemben szívbajosak, végigutazni értem a fogolytáborba, Debrecenbe” – emlékezik Lengyel Balázs. Az 1945 és 48 közötti időszak a reményteljes pályaindulás, az Újhold korszaka, ezt követte mindkettejük írói elnémítása, az ötvenes évek emberileg-íróilag megnyomorító korszaka. Lengyel Balázs 1956 után rövid időre börtönbe került. A házasság 1958-ban bomlott fel.

tamas10

Sheila Sund, flickr.com

Nemes Nagy Ágnes 1991-ben bekövetkezett halála után néhány évvel Lengyel Balázs Két Róma címmel vallomásos életrajzi esszét tett közzé (a fenti idézet is ebből való), amelyben önmagát sem kímélve rajzolt hallatlanul pontos kettős portrét feleségéről és önmagáról, a kapcsolatukat kikezdő, váláshoz vezető problémákról. A szöveg, amelynek néhány részletét idézem, nem igényel kommentárt.

„Ha az ember szerelmes, ahogy az voltam fiatalon, és minden válságon át maradtam vele mély sorsközösségben élete végéig, akkor lassan érti meg a lelki jelenségek valódi történéseit. Ahogy lassan érti meg a magáét, a maga kényszeres hajlamait. Inkább elkendőzi, mint sarkítja az alaptulajdonságokat, melyek fokról fokra rögzülnek, sőt a körülmények még erősítik is őket. Fiatalon, nagyon tapasztalatlanul, azt gondoltam, hogy Ágnesnek csupán alkalmi, természeti okokból labilis a lelkiállapota. Hiszen máskülönben Ágnes ragyogó volt és erős. (…)

A sebesüléséről beszélek, mely egyfelől mérhetetlen megbántottság volt és túlérzékenység, másfelől rándulásszerűen keménység, indulat. (…)

Ágnes viszontszeretett, mindent, amit tudott, megtett értem, efelől semmi kétség. Csak szavában, hangulatában volt olykor irónia vagy váratlan indulat. Mert végül is ő szeretett engem erényesebben, etikusabban. De a mindennapok engem őröltek fel. (…) Nem restellem megvallani, kettőnk között ő volt a szellemi nagytőkés (…) Az indulatok vibrálását, kínzó állapotát naponta meg kellett élni.

Kettőjük [Pilinszky és Nemes Nagy] beszélgetéséből, ha belemelegedtek, ha nem az irodalom területét érintette, sok minden idegen volt számomra. Főleg a transzcendencia túlméretezett, gomolyos területe. (…)

(Pilinszky) Jancsi egyik alkalommal négyszemközt elmondta Ágnesnek, hogy Molnár Márta többször is látott engem eszpresszóban egy villogó szemű, érdekes arcú, fekete asszonnyal. Ez igaz volt. A puritanizmust Ágnes kínokkal teli, olykor kínzó bonyolultsága miatt a lét súlyának éreztem. Ha mértékkel is, az individuális szabadság korlátjának. A híresztelésből (…) egy pillanat alatt válási szándék lett, iszonyatos jelenetek hónapokig, sőt évekig tartó sora, majd válás (…) Mindenesetre a papírtól függetlenül együtt maradtunk kínzatásunknak minden végletességével. (…) Ágnes rohamról rohamra izzó dühvel, gyűlölve szeretett. S én is szerettem, megalázva, kétségbeesve.”

Nemes Nagy Ágnes költeménye megrázkódtatásszerű élményből táplálkozik; olyan traumából, amelyről voltaképpen nem tud beszélni az életrajzi kitárulástól irtózó költő (lásd kéziratban hagyott, cím nélküli versét: „Dehát nincs arra szó / hogy mily undorító nekem / az exhibició.” [Mint szerves anyag vegyi módon]), de amelyről – mint meghatározó tapasztalatáról, létélményéről – mégis beszélnie kell. E kettős szorítás magyarázhatja a Ház… rendkívüli bonyolultságát. Nemes Nagy Ágnes a magánemberi élmény megjelenítését a lehető legnagyobb mértékig eltávolítja a tényleges életrajztól, s nemcsak a fikciós-mitikus-metaforikus szcenírozással és a történelmi-civilizációs problematika bevonásával, hanem az élettörténet átformálásával is (a házastársak a valóságban nem szakadtak el egymástól, s ha nem is éltek együtt, szoros, napi kapcsolatban maradtak) – személyes problémájából így formál sok jelentésű, általános érvényű létmetaforát.

 

(A két fa)

De térjünk vissza a darabhoz, annak utolsó, még nem értelmezett mozzanatához! Az éneklő lány harmadik dala az általa felidézett, töredékesen előadott szerelmi történet zárómozzanataként két fáról szól – az ének és a darabbeli valóság tehát átfedésbe kerül egymással.

A világos és a sötét fa erőteljes utalás a nappal és az éj szobrára, továbbá: utal a közismert Philemon és Baucis-történetre, amelynek hősei fákká változnak. Eszünkbe juthat a Két kápolnavirág ballada is, amelyben az elpusztított szerelmesek a sírjukon növő két virágban élednek újra. Annyi nehezen megfejthető, összetett szimbólum után könnyen érthető jelkép: az ifjú párt, kettejük szerelmét, illetve általában a szerelmet jelenti.

tamas11

James Brewins, flickr.com

Csakhogy: a fiú történetéhez kapcsolva meglehetősen ironikus a fák szerepeltetése. Hiszen az ő és kedvese sorsa éppen nem a szerelem erejéről szól, nem a halálon is győzedelmeskedő vonzalomról. A Philemon és Baucis-történetben a két fa a csodálatos házaspár halhatatlanságát fejezi ki, s ugyanakkor az ideális szerelem emlékműveként is szolgál (Ovidiustól tudjuk, hogy az emberek, tiszteletük jeléül, koszorúkkal ékesítik a fákat). A mi történetünk fiataljai nem halhatatlan szerelmesek, az ő szétesett kapcsolatuknak nincs miért emlékművet állítani. De a fák – mintegy maguktól – ott állnak a szerelem tárgyiasulásaként.

A fiú e számára csúfondáros emlékművet, a szerelem emlékét kívánja elpusztítani a „fegyvergyűjtemény” vadászkésével, amelynek élességére, használhatóságára a Vezető hívta fel a figyelmét a darab elején. „Mért jöttem vissza? Ezért” – vágja oda sistergő indulattal. „Dőljön. Essen. Arccal a földbe.” Gyilkolni akar, bosszút állni a megaláztatásért, a vesszőfutásért, a kudarcért. Ha már minden elveszett, ez az egy jár neki. Semmivé, meg nem történtté tenni a múltat. Felejteni. Így talán még az a kietlen magány is, ami vár rá, amitől fél, elviselhetőbb lesz. Indulatos, keserű szavaiból fölsejlik a lehetőség, hogy a lány hagyta el őt:

Nekem majd csak a néma utca.
A vágányok, neonvilágitásban.
Hogy hol a lány. Hát hol a lány?
A villamossínek kicserélése éjfél után.
Mit tudom én, hogy hol a lány?
Itt sincs? Itt volt. Valamikor.
De nekem majd csak a puszta járda.
Nekem majd csak a hűvös hinta lánca
a gyermekjátszótéren éjszaka.

Álmatlanság, társtalanság, gyermektelenség, kietlen, nagyvárosi éjszaka: a kiüresedettség, a jövőtlenség, a totális boldogtalanság emblematikus képe, Pilinszky Négysorosának méltó párja. Ugyanannak a létélménynek a megfogalmazása, amit a betonnal és vaskapcsokkal megerősített ház is reprezentál.

A fiú, mint Az ember tragédiája Ádámja, maga akarja intézni a sorsát a szimbolikus gyilkossággal-öngyilkossággal. Az őr azonban résen van: elveszi a kést. Mint korábban, most sem indokol. Csak megóvja a fákat: a szerelmet, a múltat, az életet.

 

(Az őr)

A darab legrejtelmesebb komponense az őr figurája. Egyszerre sötét és világos, jó és rossz. Tudja, hogyan menekültek a fiatalok a házba, részletes, pontos leírást ad, noha nem volt ott. Mindent tud? Vagy csak kitalálja, beletalál? Célozgat, vallatja, kínozza a fiút – de elejti a ki nem mondott vádat. Kísértő: ő adja a kést a fák elpusztításához – hogy aztán ellentmondást nem tűrve megakadályozza a tettet. Provokál, megaláz, hogy értéket mentsen.

Vezető és őr. Lélekvezető (pszichopomposz) és kapuőrző, a beavatandók átszállásának és a beavatás helyének felügyelője. Mint ilyen, érintett a fiatalok történetében, a szerelem beteljesülésében és megszűntében is. Beengedi őket a nekik rendelt házba, s mikor kiderül, hogy a kapcsolat nem életképes, hogy mégsem az ő házuk (afféle paradoxon ez, mint Kafka A törvény kapujában című példázatáé), bizonyos értelemben valóban ő szabadítja rá az ifjú párra a kapcsolat belső démonait. A jelenben pedig a fiút készteti-kényszeríti, hogy szálljon alá a múltjába, nézzen szembe önmagával, tetteivel, felelősségével, lehetőségeivel. Nem tanítója, nevelője, mégis vezetője a reális önismeret útján. És őrzője is: megóvja, hogy saját múltja ellen bűnt kövessen el.

Lelkiismeret? Sors? Démon? Angyal? Mindegyik?

 

(Bezáruló, megmaradó múlt)

Aligha hihető egyébként, amit a fiú jövetelének céljáról mond – eredetileg nem jöhetett a fák elpusztításáért, hiszen nem is tudott róluk, s a gyilkos eszközt sem maga hozta. Valószínűleg nem tisztázta, mit is akar pontosan. Késztetést érezhetett, hogy visszatérjen élete meghatározó eseményének színhelyére, s ez az emlékezés gesztusa. Talán a lányt keresi, vagy legalábbis a nyomát, valami támpontot. Talán a kapcsolat újrakezdésének vágya motoszkál benne. Talán a felidézéstől, újraéléstől várja, hogy végre semlegessé váljék a múlt, mert valóban felejteni akar. De megtapasztalja, hogy az emlékek még mindig elevenek és élesek, az őr pedig azzal szembesíti, hogy az a „ház” nincs többé, a kapcsolat végérvényesen lezárult. Most már valóban meg akar szabadulni minden emléktől, s talán őszintén úgy gondolja: eredetileg is ezt akarta. De meg kell tanulnia, hogy ezt sem lehet, ezt sem szabad – a szép és kínokkal teli múlt: van, el kell fogadni, együtt kell élni vele, a vagdalkozás mit sem ér. Nem is áll ellen, amikor az őr lefegyverzi, csak kifakad. Aztán elnémul. Hallgatása olyan, mint Babits Jónásáé a mű végén: nem tudni, mit és milyen mélységben értett meg, fölfogta-e a múlékonyság és maradandóság súlyos paradoxonát, a ház és a két fa példázatát, vagy csak a maga kiszolgáltatottságát és megalázottságát éli-e meg.

tamas12

Cristopher Cook, flickr.com

A fiú kifakadását az őr magába roskadtan, némán hallgatja. Formálisan ő győzött – de (ahogy Rilkénél olvassuk) „ki beszél győzelemről?” (Rekviem Wolf von Kalckreuth gróf emlékére) A játszmának vége lett, szerepét betöltötte. Úgy ül, „mint a vak”, „mint ki örökre így marad”. Mint egy szobor, mint egy rejtélyes memento.

Aztán, mintegy visszaalakulva egyszerű idegenvezetővé, még egyszer összefoglalja a ház történetét. Hasonlóan ahhoz, ahogy Bartók Cantata profana című műve zárul.

Erdész lakta, aztán az öregasszony,
aki a hegyre járt,
és egyszer sast talált,
aztán a férfi fölásta a pincét,
s félő lehetett két alaknak,
akik az erdőn át szaladtak,
igen, kérem, aztán megdőlt a ház,
egyetlen zuhanásban állunk,
az éj, a nap, és egyre nőtt,
a ház előtt azután két fa nőtt,
az a világos és sötét.

Ezzel az összegzéssel válik végérvényesen múlttá, kerül be visszavonhatatlanul a ház mitológiájába a szerelmesek esete. Most már valóban „ez is történet, mint a többi”. Az őr elküldi a fiút, de ő ott marad a házban, amely a két fával a széteső, süllyedő múlt emlékeként, a teljesség vágyának és hiányának groteszk jeleként ott áll a tó és a hegy között, ég és föld között, a közelítő télben.

 

(A Ház a hegyoldalon az életmű kontextusában)

A Ház a hegyoldalon rendhagyó volta ellenére szerves része az életműnek. A fölbomló szerelem-házasság témája révén is, műfajilag is a Trisztán és Izoldához áll közel. Ez utóbbi mű három drámai monológból épül fel, ezek egy-egy lelkiállapotot, élethelyzetet ábrázolnak úgy, hogy legfeljebb csak érintik a történetet. A megszólaló személyek (Marke király, Izolda, Trisztán) határozott karakterek; a három figura közötti feszültség is jól érzékelhető, de – minthogy nem egymásnak beszélnek – nem jön létre drámai történés, a törekvések nem feszülnek egymásnak, a „szereplők” magukba – szövegükbe – záródnak. Ezek a megszólalások (tudatfolyamok) az együtt-szerepeltetés révén természetesen kapcsolatba lépnek egymással – de nem valamiféle „színpadon”, csupán a befogadás során, az olvasóban. E költeményben tehát határozottan és egyértelműen alárendelődik a történet és a drámaiság is a lírai perspektívának: az emberi lélekbe (lelkekbe) láthatunk, az élethelyzet kiváltotta rezdüléseket, reflexiókat, gyötrelmeket, vívódásokat figyelhetjük meg. A Trisztán szövegei alapvetően állóképszerűek, a lezajlott vagy zajló szerelmi dráma lírai lenyomatai. A Ház… a múltba tolja a szerelmi történetet, s meg sem jeleníti annak egyik főszereplőjét, a lányt, nem tudunk meg semmit az ő érzéseiről, gyötrelmeiről, sőt további sorsáról sem. A szerző ebben a műben a szerelmi dráma helyett az emlékezés drámáját állítja elénk. Valódi drámaként, tehát mozgásban. S ha igaz, hogy a költő saját küzdelmének eredménye e darab, a szereplőket – mindkettőt! – a szerző personáiként is értelmezhetjük. A vádnak és önfelmentésnek, a felejtésnek és emlékezésnek, az értékek megakadályozhatatlan pusztulásának és szintén megakadályozhatatlan fennmaradásának drámája Nemes Nagy Ágnes saját, belső drámája. Innen is személyes hitele, megrendítő ereje.

tamas13

Virginia State Parks, flickr.com

A Trisztán és Izolda és a Ház a hegyoldalon ugyanannak az élménykomplexumnak más módszerű, más transzformációs elvet alkalmazó feldolgozása. A megcsalt Marke király szavaiban hasonlóan kapcsolódik össze a kiszolgáltatottság az érthetetlen világrendnek, a háborús szenvedés és a szerelmi hűtlenség, mint a Ház...-ban. És felfigyelhetünk közös motívumok egész sorára: a ház, a fa, a madár, a féreg, a szél vagy a hajó. Az egész monológot idézem, hadd lépjenek egymással párbeszédbe a szövegek.

Lent fáklya ég. Ködös az este.
Tojáshéj-élet! Merre, honnan
mozdul a roppant-ujju kéz,
melynek nyomán végleg beroppan?
Kutat a kéz, házak alá nyúl,
az ember fészkét megleli;
én láttam a velőt
utca-kövön lecsorgani.
Jön, jön. Vállam hiába volt hát,
s nyakam, szándékom, bírni boltját
e háznak, s tisztesség; – csomókban
alusznak kint a földeken,
a kora-téli dara ráfoly
rongyukra, arcuk meztelen –
S te játszol.
Készíted most is nyoszolyádat,
elmédben nyitva, nem nekem,
no, karcsú, kényes, szép pohár,
be mocskos vagy, be förtelem,
s elmémben boldog, mint soha,
megrezdül vékony nyakadon
a törnivaló csigolya –
én ifjú nem vagyok. Temettem
csákánnyal, mert fagyott,
ruhámat nyakamon megoldom
mindég, ha erre gondolok,
láttam szétszórtan ujjakat,
tébolyt facsarni tiszta észből,
s ökrendezésig undorodtam
a bűntől és a büntetéstől:
fa voltál nékem, rajta száz madár-szárny,
s nőttél, csattogtál, szinte mennybe szálltál,
az aljból itt kimenekedni rajtad,
megtántorodva fogtam át a gallyat –
jaj –

Ki külső vészt küldtél reám,
fenyegetvén fejem, hazám,
s férget növeltél szívemen,
irgalmazz nékem, Istenem!

Lent ritka köd. S mi még?
Palánk, szemét.

Duzzad a függöny. Itt a szél.
Éjfélkor ágyából kikél,
s a felderengő bárka-vásznak
permetjében csattogva áznak –
tengeri szél.

A másik két monológ is több ponton kapcsolódik a drámához, megerősítve a két mű szoros viszonyáról mondottakat.

A Ház a hegyoldalon mitikus karaktere révén is kötődik a Trisztán...-hoz, valamint a költő nagy mítosz-verseinek sorához: a Balatonhoz, a Paradicsomkerthez és (távolabbról) az Ekhnáton-ciklushoz, s ezekhez szintén egy-egy ponton motivikusan vagy a szerkesztés módjában is (például az ismétlések különböző válfajai révén). Mégis: a drámai költemény rendhagyó a mítoszhoz fűződő viszonyában is. Ismert, valódi mítosz a háttere a Trisztán...-nak, a Paradicsomkertnek, kultúrtörténeti alapozottságú az Ekhnáton – e művek esetében az előismeret legalábbis támpontot ad a megértéshez. A Ház a hegyoldalonból kibontakozó történet viszont egyéni mítoszalkotás eredménye, még ha a költő rá is játszik számos ismert mitologémára.

A mítoszteremtés tekintetében a Ház… legközelibb rokona az életműben a Balaton. Itt a tó és vidéke mitikus-jelképes történések színtereként mutatkozik, pontosabban: Nemes Nagy magát a balatoni tájat helyezi mitikus dimenzióba, s így a táj természeti, emberi és isteni történések lenyomatává, az idő időtlen foglalatává lesz. Az életképpel kevert leíró költemény konvencióját alapul vevő és azt átformáló Balatonban mintegy átlátunk a tájon, hogy föltáruljon a – költői értelmezés szerinti – lényege. A fölsejlő mitologémák – az Ophélia- és a Krisztus-történet – lényegi komponensei a vers megformálta szemléletmódnak, de nem adnak kulcsot az alkotás egészéhez.

tamas14

Rojs Rozentals, flickr.com

A mítoszkezelés módjánál is látványosabb kapcsolat a két mű között az azonos táj: bár a Ház a hegyoldalon-ban nincs megnevezve a tó és a föléje magasodó, szőlővel borított bazalthegy, de a leírásból a Balatonra és a Badacsonyra ismerhetünk. A táj szerepe azonban eltérő a két versben: a Ház a hegyoldalon esetében a természet, a környezet nem mitikus – de a mitikussá válás lehetőségét hordozza. Ez az átalakulás megtörtént a múltban, és megtörténik a kibontakozó drámai cselekmény során is.

Különösen érdekes, hogy a dráma több motívumát már a költő első kötetének verseiben megtaláljuk. A kín formái címűben például ott a Balaton, a gyökerét mutató nád, az ég és tó közötti helyzet és a kés. Persze nem teljesen azonos értelemben, mint a Ház…-ban, mégis sokatmondóan jelezve, hogy a dráma a legszemélyesebb tartalmakból, a költői világlátás alapképeiből-képzeteiből táplálkozik: „…meglehet, hogy kiszakad / az esti Balaton, // Szlavóniába fut a hab, / a teknő felmered, / s felém mutatják talpukat / a nádak, gyökerek. // Vagy kiszakadt már, mint a fa? / Tán így a fordított? / A rend hálóján éjszaka / majd újra fordítok. // Mint eszelősök, hallgatag, / az ég s a tó között / csak vagdosom a szálakat, / és kötök, kötözök, // míg görcsbe rándul a kezem, / s kezem között a kés – / a kín formáit rendezem! / az iszonyat kevés.” Még meglepőbb, hogy a hegy és az iszap összekapcsolt motívumkettőse, ez az első látásra abszurdnak tetsző, ám a Ház... szempontjából alapvető, s ott ki is bontott képzet nyitja az életművet: az első kötet nyitóverse, a Hadijelvény ezzel kezdődik! Igaz, ott a világot magába fogadó elme hasonlata: „Mint iszap, gyönge hegy belébe málló / mely önmagától főve körbe fortyog, / mint visszaforgatott, nagy húsdaráló, / mely befelé nyel minden tömör kortyot – / így szívja, őrli elmém a világot.”

Mindez amellett szól, hogy Nemes Nagy Ágnes valódi drámája egyúttal valódi líra is. Kettős természetű, mint az angyal-sas. Nemcsak a szerző életművében, hanem a magyar irodalomban is kivételes alkotás.

  1. Honti Mária is a költő „egyik legbonyolultabb és legfontosabb művé”-nek tartja a Ház...-at (A „tűnődőpallos”, Nemes Nagy Ágnes Három történet-éről, Holmi, 2000/3–4 ). Elemzése a költeményt „a lírai én belső ütközete”-ként, „értelem és indulat küzdelme”-ként közelíti meg. Hernádi Mária A Fa vonzásában című tanulmányában (Forrás, 2005/12.) a költő Öt fenyő című posztumusz regényével kapcsolatban tér ki a Ház…-ra, s számos fontos észrevételt tesz. Ezeket a munkákat sajnálatos módon csak írásom nyomdába adása után ismertem meg – annál nagyobb öröm viszont, hogy több ponton hasonló eredményre jutottam, mint a két kiváló értelmezés szerzője.
felső kép | Jonathan Cook-Fisher, flickr.com