Nacsinák Gergely András

EGY BIZONYOS ÁRNYALAT

EGY BIZONYOS ÁRNYALAT

Micsoda távolság az, ami elválaszt bennünket?

Távolság a megértéstől: mintha világunk némely, azelőtt meghatározó elemei – képei, szavai, gesztusai és formulái – láthatatlan szakadék túlpartjára kerültek volna, olyan jelentések felett őrködve, amelyek gazdagságát nem ismerjük többé, s megértésük reményét, úgy tűnik, egyszer s mindenkorra elszalasztottuk.

Például Tiziano.

A reneszánsz festészet, afféle kifinomult, pazarló örökösként tökélyre fejlesztette gazdag felmenője, a gótika vonzalmát a jelképes részletek és jelentéshalmozás iránt. Nem is volt rest használni a szimbólumokat, ráadásul megfejelni mindezt az antikvitástól rámaradt bőséges formakészlettel. A reneszánsz festészet értelmezések tánca, gyönyörködés a látás sokféleségében. Egyúttal az értelem iskolája: hol többé, hol kevésbé akrobatikus egyensúlyozás a szokványos és a rendhagyó, az egyetemes és az egyszeri között; nagyon is hasonlít a reneszánsz gondolkodó mentális térképéhez.

az egyetemestől az egyénhez

Éppen ez nyitja meg a szakadékot. Amikor a mérleg az egyszeriség javára billen, rendkívüli erőfeszítés belakni, ami általános: hiába ismerünk elvileg útba igazító kulturális kódokat és konvenciókat, ha nem társul hozzájuk az értelmezési készségek gazdagsága és kifinomultsága. Mert csak ezek vezetnének – megfelelően karbantartott utak, kellőképp cizellált és elsajátított jelrendszerek segítségével – az egyetemestől az egyénhez, és viszont. Az egyetlen individuumra korlátozott mitológiát őrületnek hívjuk. S ha már efféle mítoszaink vannak a szakadék innenső partján, hát csodáljuk a pőre ihletet.

Mondom, Tiziano, például. Képei odaátról világítanak ide.

Útkeresések, hídverések, a kötéltáncra alkalmas kötelek kifeszítésére tett kísérletek iskolapéldája A két Vénusz. Még a címe is kétséges. Egy 1693-as inventárium Amor Divino e Amor Profano címen említi, de valószínű, nem ez az eredeti elnevezése. Ismerték még Isteni és világi nő meg Felöltözött Szépség és Mezítelen Szépség címen.[1] Akárhogy is, de a Tiziano – vagy megbízója – által adott cím, és ezzel az értelmezést segítő alapelem elérhetetlen: úgy tűnik, egyszer s mindenkorra elveszett. Ha ugyan Tiziano nem szántszándékkal egymás melletti utak és ajtók sokaságát helyezte a festményre.

2048px tiziano amor sacro y amor profano galeria borghese roma 1514Amit mi talányosságnak, rejtett szimbolikának érzékelünk, talán csak a szakadék tudatosítása.

Ki döntheti el például, cím hiányában, hogy a képen látható két nőalak valóban kettő-e? Vagy ugyanannak a figurának megkettőzött ábrázolása, kettős fénytörés eredménye? Ha az inventárium sejtetése szerint a Szerelem két aspektusáról, Vénusz két alakjáról van szó – vajon melyikük a földi és melyik az égi? Régebben a csaknem pőre aktot tartották a profán szerelemnek, s az illőn öltözöttet a szentnek – ma épp ellenkezőleg, mert közben bizonyították, hogy csupán a 19. századi illem diktálta az addigi megfeleltetést, nem Tiziano ecsetje. Úgy hát a kifogástalan toalettel rendelkező hölgy az e világi szerelem, hiszen, mondták, szemlátomást menyegzői ruhát visel. Egészen addig mondták ezt, míg valaki elő nem állt a felvetéssel, hogy menyasszonyi viseletről szó sincs, a ruházat a korabeli velencei örömlányok kikapós öltözéke. Más kérdés, hogy a mai szem ezt sem csábosnak, sem kurtizánszerűnek nem találja. És akkor még szó sem volt a festmény többi, körültekintően összeválogatott és nagy műgonddal elrendezett részletéről: a háttérbeli látképről, a ruhák színéről és anyagáról, a magasba emelt tömjénező tálkáról, a növények számáról és mineműségéről, és persze a kép centrumát elfoglaló szarkofágról – vagy medencéről? –, valamint a rajta csak üggyel-bajjal kisilabizálható domborművekről. Ezek a részletek más-más fényben hajlamosak feltűnni aszerint, hogy a vizsgálódó melyik ajtón vagy kulcslyukon át tekint be, milyen területről és milyen elvárásokkal érkezik a kép terébe. Mert így vagy úgy, de minden részlet megszólalhat, akár egy hangszer, a maga sajátos módján, a kép összhangzatában. Kérdés, hogy a néző, mint Tiziano művének e pillanatban alkalmazott teljhatalmú karnagya, mit gondol a szimfónia egészéről. Hiszen egészen máshogyan érti ugyanazokat az elemeket, aki egyáltalán nem Vénuszt látja a képen, hanem például Mária Magdolnát, életének két meghatározó fázisában: megtérése előtt és után.[2] Ekkor a jobb oldali akt nem a pőre szerelem, hanem a sivatagban ruha nélkül tengődő aszkéta ábrázolása; a kecsesen magasra emelt edény pedig nem tömjént, hanem temetési balzsamot rejtő tégely.

2048px titian tiziano vecellio italian the penitent magdalene google art project

A reneszánsz festők hajlamosak gondolkodó festészetet művelni. Nem úgy értve, hogy a nézőnek kell elgondolkodni a látottakon, hanem hogy a látvány egésze, a maga vizuális módján, gondolkodik, reflektál, kérdez és alkalmasint válaszokat is kínál. Nem a kép készítője erőltet mentális műveleteket a nézőre, hanem mindketten ugyanannak, a vásznon megnyilatkozó vizuális kérdésnek a résztvevői. A kép értelmezése voltaképp ennek a gondolkodási modellnek a fölfejtése volna a szem, méghozzá az intelligens tekintet, vagyis az elmélyült figyelem sajátos eszközeivel. És ha ez a tekintet hiányzik, hiába van kéznél enciklopédiák, szimbólumtárak sokasága, mindez fabatkát sem ér. Ha a jeleket esetleg meg is fejtjük, de semmi érzékünk a jelentés árnyalatai vagy a problémafelvetés iránt, valójában nem jutottunk el a megismerés birodalmáig. Márpedig a középkorban a kép, a látás megismerési aktus. Nálunk ellenben? Az értelmezési keret ringjében lefolytatott művészettörténészi pankráció. A festmény felszíne síkos pálya, ahol értelmezések rohannak egymásba. Persze az értelmezési keretek minden kísérlettel tágabbak, változatosabbak – de mennyiben segítenek, hogy számunkra jelentéssel telítődjenek a mezítelen jelek? Ráadásul gyakran az elemző egyetlen üdvözítő kulcsot keres, a kép „megfejtését”, holott az értelem, a gondolkodás ritkán működik így: inkább lehetőségek mezejét járja be, lehetséges jelentések sokaságát veszi számba. Egy-egy valóságmodellt alakít ki, amelyhez cselekvés társul. Márpedig a reneszánsz kép is lehetőségek sokaságát veszi számba. Miért kellene egyféle, pontos szándékot, és ezzel együtt jelentést tulajdonítani egy képnek? Hiszen a képmás, a valóság képe – tekintet nélkül arra, hogy a „valóság” fogalmába éppen mi mindent értünk bele. Mindenekelőtt látvány: sok elemből, sok elképzelhető jelentésből összeálló pillanat – számtalan út vezetett el hozzá, és számtalan út ágazik szét belőle. Egyetlen kontextus sem kizárólagos. Ha Tiziano talányos képéhez egyetlen kulcsot keresünk – rejtsék azt a szimbolikus tárgyak, a megrendelő életrajza, vagy bármi más –, egy gondolatot erőltetünk a szemre, egy lehetőségre szűkítve a vizuális gondolkodás tágasságát. Egyáltalán nem biztos, hogy okvetlen el kell döntenünk, hogy a képen látható alak egy vagy kettő; és ha egy, akkor az vajon Mária Magdolna, Vénusz vagy Laura Bagaroto. A képi megfogalmazás többértelműsége megengedi, hogy egyszerre érvényesüljenek, egymásba oltódjanak ezek a lehetőségek – hogy erőterek, viszonyok, gondolkodásmódok sokaságát hozzzák így létre. És egymással párhuzamos, koherens, levezethető értelmezések előtt nyissák meg az ajtót.

többszólamú

Nem is kockáztatnék hát egy sokadik műtörténeti karambolt – jogosítványom sincsen hozzá. Még kevésbé merészelnék tanácsokat osztogatni Tiziano összhangzattanát illetően. De a játékról mégsem szeretnék lemondani: mert úgy gondolom, aki tekintélyes összegekért összetetten gondolkodó képeket alkot, az nincs híján a játékosságnak sem. Legalábbis joggal vélhetjük, hogy megszólalása többszólamú. Talán sohasem tudjuk teljes bizonyossággal megállapítani, miről is „szól” a szemünket és intellektusunkat csiklandozó kép, a két – vagy kettős – Vénusszal (ha ugyan őt látjuk), a nyulat hajszoló vadászkutyával, az éjfekete vizet elmélyülten paskoló Ámorral, meg a többi elbűvölő, a szakadék túloldaláról minálunk vizitáló szereplővel. De miért is ne játszhatnánk velük – elvégre ők is ezt teszik mivelünk?

mg 310

Antik szarkofág, vízgyűjtő medence, antik szarkofág mintájára kifaragott medence, esetleg szarkofágból kialakított víztartály – bármi legyen is, ott terpeszkedik a kép közepén. Tekintélyes helyet foglal el, annál is inkább, mert rajta látható az előkelő megrendelő, Nicolò Aurelio címerpajzsa, az obligát ókori reliefre applikálva. Egy faragott antik szarkofág már magában is titokzatosságot és nobilitást sugall: az idő hieroglifája. Hogy mi történik a szarkofágon, arról több elképzelés szól. Az egyik, természetesen igen meggyőző, azt állítja, hogy Vénusz életének mitikus pillanatát ábrázolja, amikor a féltékeny Mars isten rátámad Vénusz szeretőjére, Adoniszra. A megrettent istennő tüstént szerelme segítségére sietne, de amint fürdőjéből kiugrik, meztelen lábát egy rózsa tövise sebzi fel. Kiserkenő vére vörösre festi a rózsa fehér szirmait – azóta vannak vörös rózsák, és azóta a szenvedélyes szerelem jelképei is egyben.[3]

De hátha nemcsak ezt a mitikus eseményt ábrázolta Tiziano. A reneszánsz végtére az a kor is, amelyben az első, tudatosan önreflexív festmények születnek: a kép ráébred és rákérdez önnön képi mivoltára. A szarkofág jelenetei is: kép a képben, ábrázolás az ábrázolásban. Talán nem teljesen légből kapott ötlet eljátszani a gondolattal, hogy a képen vissza-visszatérő motívum: a szarkofág ábrái, a vörös és fehér szirmú virágok – középütt egy vadrózsabokorral – Tiziano önreflexiója is. Hiszen ő a kivételes festők egyike, akiknek neve egy színnel forrt össze – méghozzá a vörös egy bizonyos árnyalatával, amelyet a mai napig Tiziano-vörösként emlegetnek.

tizianvörös

Pedig a mi fogalmaink – jel-kódunk – szerint nem is igazán vörösről van szó. Amikor először jártam Velencében, szentül hittem, hogy Tiziano védjegye az a lobogó, szinte már bántóan égő vörös szín, ami légköri jelenségein és drapériáin tűnik fel időnként. Pedig nem. A tizianvörös a sötétszőke jellegzetes, rézbe játszó árnyalata, ami égboltok és drapériák helyett a mester hölgy-alakjainak hajában figyelhető meg. A szabadjára engedett vagy kontyba fogott, kendő alá bújó vagy éppen kibomló hajakon. Ha a képnek szabad gondolkodnia, akkor szabad önmagáról is gondolkodnia. A vörös szín születése és Tiziano vörösének születése egy és ugyanazon, szakadék nélküli történet részei, amelyet Vénusz alakja egyesít. A képen mindkét nő haja ebben a rézarany árnyalatban játszik, és a kettő közül a bal oldali, aki ránk néz, vagyis kapcsolatba lép a mindenkori nézővel, és hívogatja a kép világába, kezében fehér és vörös színű virágot tart. Ez az a szín, amely által megszületik Tiziano mint festő neve; s amely festő neve végül egy szín nevévé lesz. A festőé, aki nők kibontott vagy összefogott, hullámzó vagy ráncba szedett hajában lett örök.

Nem is olyan megvetendő formája ez a halhatatlanságnak.

  1. Brilliant, Richard, My Laocoön: Alternative Claims in the Interpretation of Artworks, 2000, University of California Press, p.78.
  2. DeStefano, Francis P., Sacred and Profane Love, http://giorgionetempesta.com/?page_id=42
  3. Walter Friedländer, La Tintura delle Rose by Titian, in: The Art Bulletin, vol. 20, no. 3 (1938) pp. 320–24. Friedländer a szarkofágon látható jelenetet (és ebből kiindulva a festmény egészét is) a Hypnerotomachia Poliphili metszeteihez kapcsolja, ennek nyomán a bal oldali szépséget Poliával azonosítva, csak a jobb oldalit hagyva meg Vénusznak.
kép | Tiziano művei