DIONÜSZOSZ BÍRÓI SZÉKE ELŐTT

„Szentugyse! van ebben valami több mint természetes, csak rá bírna jönni a philosophia”
(Shakespeare: Hamlet, II; 2)^[1]

Amikor a tragédiaköltő, Agathón hatalmas ivászatba torkolló lakomája után a mulatozók egy csoportja már távozott, másokat pedig elnyomott az álom, hárman a társaságból: a komédiaköltő Arisztophanész, Szókratész és a házigazda még csendesen beszélgetnek, iszogatnak. „Szókratész kényszerítette őket, lássák be: ugyanannak az embernek kell a komédia- és tragédiaíráshoz értenie, s a tragédiaírás művésze egyúttal komédiaíró is.”^[2] Komikus (vagy tragikus?), hogy Szókratészt hallgatva elsőnek a komédia képviselője, Arisztophanész alszik el, majd, immár „fényes nappal” Agathón, a tragédiafelelős, és Platón – a rá annyira jellemző ironikus fordulattal – az egész epizód körül bizonytalanságot kelt, hiszen a valóságban valamikor i. e. 385 és 378 között keletkezett A lakoma fő elbeszélője, Arisztodémosz fülét is mintegy félálomban ütötték meg Szókratész szavai; hajnalban, kiadós alvás után neszelt fel, és ő is bóbiskolva hallgatta a két költő és a filozófus eszmecseréjét. Ráadásul a narrátor az elbeszélés idejét tekintve tizenöt évvel korábbi eseményekről számol be; azt az időt idézi, amikor – 416-ban^[3] – Agathón először nyerte meg Dionüszosz kisebb ünnepségére, a telet búcsúztató Lénaiára rendezett költői versenyt, amelyen akkor már nemcsak komédiákat, hanem tragédiákat is bemutattak.^[4] Agathón barátaival a győzelmét ünnepli, ezért rendezett ivóestet, szimpóziumot.

Mennyire hitelesek a szavak ennyi év távlatából? Az Érószt dicsőítő beszédekről szólók, a szerelem lét- és ismeretelméletét tárgyaló vitákról, a ma ’műfajelméletinek’ nevezett, de csupán a puszta utalás szintjén maradó kérdésekről, amelyeket valaki félrészegen, majd bóbiskolva hallgatott végig? Arról nem is beszélve, hogy Arisztodémosz elbeszélését Platón egy Apollodórosz nevű „phaléroni polgár” szájába adja, aki nemigen emlékszik Arisztodémosz szavaira, ő meg szintén nem dicsekszik megbízható memóriával.^[5] Pedig Arisztophanész, a máig népszerű ‘régi attikai komédia’ atyja, és Agathón, a tragédiaköltők ’nagy ígérete’ – akitől sajnos, csak darabcímek és értékelhetetlen töredékek maradtak ránk – méltó ítészei lennének Szókratész valóban Dionüszosz bírói széke elé kívánkozó meggyőződésének. Ők gyakorló színpadi szerzőkként mondhatnának véleményt a filozófus roppant eredeti gondolatairól. Aki bölcseleti (ismeret- és lételméleti) szempontból szeretne többet megérteni tragikum és komikum természetéről, eljátszhat a gondolattal – mintegy félálomban –, vajon mit jelent, hogy Arisztophanész voltaképpen tragikus történetet beszél el, hogyan vágta ketté Zeusz „a harmadik nemet” képviselő férfi–nőt (androgünt), „mint ahogy a naspolyát szokás, aszalás előtt”^[6], hogy ki-ki szüntelenül keresse „a maga másik felét”^[7], míg Agathón így zárja beszédét: „Ha azonban akarjátok, szívesen elmondom az igazságot, de nem azért, hogy versenyre keljek a ti beszédetekkel, s nevetést arassak vele”.^[8] A komikum képviselője az örök, és sokszor beteljesülhetetlen sóvárgás tragikumát idézi fel, a tragédiaköltő a nevetés közelébe sodródik: az olvasó kénytelen elismerni, hogy a férfi–férfi, nő–nő és férfi–nő szerelemről szóló beszédek és eszmecserék mögött A lakoma végére mintegy ’véletlenül’, ’mellékesen’ odabiggyesztett gondolat a dialógus fő tézise is lehetne: „a tragédiaírás művésze egyúttal komédiaíró is”, legalábbis ami a dialógusban elhangzó történetek és párbeszédek elbeszélésmódját, a témákhoz közelítést, viszonyulást, és – egyáltalán – a ’világlátást’ illeti. Mintha Platón – szavait szokás szerint Szókratész szájába adva – azt mondaná: ‘közvetlen témánk, a szerelem tekintetében a szerelmes egyszerre sírnivalóan nyomorult és nevetségesen, bolondul boldog, ugyanakkor tragédia és komédia nem csupán egyfajta műfaj; valójában tragikus és komikus látásmódról kellene beszélnünk, tragikumról és komikumról – ahogy a szerelem megítélése közben is –, amelyek ugyanakkor nem szemben állnak egymással, hanem – egy tőről fakadva – egyszerre, mégis egymástól megkülönböztethetően jelentkeznek’.

ironikusan értendő

Hogy a tragikum és komikum – mint világlátás, nézőpont, ‘esztétikai minőség’ – Platón szerint nem csupán a tragédia és a komédia költői műfajához köthető, nyilvánvaló a 360 körül írt Államban is, igaz, erős ’alulnézetben’. Hiszen Platón-Szókratész itt nem költőkkel folytat dialógust, hanem hírhedten – „az istenekhez írt himnuszokat és az erényes férfiakról szóló dicsőítő költeményeket^[9] kivéve – mindenfajta költészet ellen támadást indít, s mivel egy kalap alá vesz elbeszélő költészetet (főként Homérosz eposzait), tragédiát és komédiát, egy tőről metszetteknek tekinti a tragikumot és komikumot is. Különösen a 10. könyv végső ítélete – „teljes joggal utasítottuk ki a költészetet államunkból”^[10] – közismert, s az érvek (megjelentek már a 2. és 3. könyvben) is: a költői utánzás az ideákat – a Valóság teljes, tiszta, és változhatatlan formáit, tulajdonképpen magát a létezők Létét – még a hétköznapi jelenségek létét-tükröző, és eleve gyarló erejétől is egy fokozattal eltávolítva, a Léthez képest csak „harmadik fokon”, tehát torzítva, a tökéletes Igazságtól, a Jótól és a Széptől messzire vetve ábrázolja^[11]. Mindez – különböző formákat öltve – a későbbi költészet- és színházellenes érveléseknek is fő tézise lesz. Szókratésznek az Államban tehát lételméleti kifogásai vannak a költészettel szemben, és ebből következnek az ismeretelméletiek, sőt, a morálisak is: a költők, élükön Homérosszal, aki a „legnagyobb költő és a tragédiaírók [sic!] feje”^[12], nem a fogalmi tisztázást célzó józan ész filozófia-szavatolta eszközeivel közelednek a jelenségekhez, hanem a költői művek hallgatóinak, nézőinek és olvasóinak érzelmeire hatnak. S mert költők „varázsa alatt vagyunk”^[13], azt hisszük, megértettünk valamit, holott csak elragadtattunk és megmámorosodtunk (mint a duhaj társaság A lakomában), és osztozunk a költői művek hamis és ezért erkölcstelen valóságfelfogásában.^[14] Platón költészetellenességét már Sir Philip Sidney azzal mentegette A költészet védelmében^[15] lapjain, hogy „Szókratész” csak a silány költőket akarta száműzni a minta-Államból (bár Homérosz aligha tartható annak); hogy Platón egyetlen dialógusában sem akart semmit eldönteni: művei beszélgetést és gondolkodást serkentő, sokszor szándékosan szélsőséges nézeteket megfogalmazó ’vitairatok’; hogy saját, mély költőiséggel átitatott dialógus-stílusa a legjobb drámákkal versenyre kel (és már Szókratészt megszemélyesítve is szerepet játszik), így minden költészet elleni vád ironikusan értendő; hogy az Iónban és a Phaedrusban sokkal többre tartja az előadóművészeket (színészeket) és költőket (bár a kb. 380-ban írt Ión időben A lakomához esik közelebb; a Phaedrus keletkezett az Állam tőszomszédságában)^[16].

Fontosabbak azonban azok a megjegyzések, amelyeket – megint szinte mellékesen – Platón-Szókratész az Államban tragikum és komikum összefüggéseiről tesz. Szókratész készséggel elismeri, hogy van bennünk egy, a „könnyezésre, mértéktelen siránkozásra és a velük való jóllakásra kiéhezett lélekrész”, amely az „egyéni szerencsétlenségek” művészi megformálása láttán működésbe lép. Mert a költő – de csak ha jó – kikezdi a „természettől fogva legjobb részünket”: az értelmet, az észt, s így „a siránkozó lélekrész” feletti uralmunk meglazul, és ez igenis „kielégülést”, „örömet” és „gyönyörűséget” okoz.^[17] „De nem ugyanígy áll-e a dolog a nevetségessel is?” – kérdezi Szókratész beszélgetőpartnerét, Glaukónt, aki persze (nevetségesen) nagy buzgósággal helyesel –, „Hiszen ha a mások megnevettetését (…) egy vígjáték előadásán vagy magánkörben meghallgatod, sőt jót mulatsz rajta, s nem undorodsz tőle, mint afféle silányságtól, akkor tulajdonképpen ugyanazt teszed, mint amikor siránkozol. Mert hiszen a megnevettetési hajlamot, amit eddig – attól való félelmedben, hogy bohócnak fognak tartani – elnyomtál magadban, most szabadjára ereszted, s ha egyszer felbátorítottad, észrevétlenül odajutsz, hogy magad is komédiás leszel.”^[18] Az utánzó költészet ugyanolyan erővel tör ránk, mint a minden cselekvésünket kísérő érzelmi megnyilvánulások: vágyakozás, fájdalom, a kellemes érzése, „a szerelemi érzések, dühkitörések”; a komédia és tragédia is „növeli és öntözgeti”, sőt, rajtunk „uralkodóvá” teszi ezeket, holott „ki kellene szárítania”, „le kellene igáznia”.^[19] Sírás és nevetés úgy táplálkozik egy gyökérből, hogy mindkettő heves, magával ragadó, mámorító, és főleg önkéntelen, szó szerint észre-vétlen; Platón tudja, mennyire kiszolgáltatottak vagyunk a költői mű érzelmi hatásának. Tehát magasra értékeli a létünk alapjait rengető, gerjedelmekkel fenyegető, súlyos és mély metafizikai befolyást, legyen az tragikus vagy komikus – de pontosan ez a ’baj’ a költészettel. A komikum és tragikum kitapintott érintkezési pontja nem azt jelenti, hogy a két hatás „egybemosódik”; Platón nem a ‘tragikomédia’ mellett tör lándzsát; erre – legalábbis elméleti keretben – a 16. század végéig, a 17. század elejéig várni kell^[20], amikor olasz földön Giambattista Guarini, Angliában pedig Shakespeare egyik ’kollégája’, John Fletcher igyekszik tisztázni, miben különbözik a tragikomédia a tragédiától és főleg a komédiától, természetesen ilyen jellegű eredeti művekkel is kísérletezve.^[21]

univerzális példa

Ha a Platón-tanítvány Arisztotelész fel akarta menteni a költészetet mesterének ítéletei alól, nemigen állt rendelkezésére más út, mint hogy bizonyítsa: bár a költő az érzelmekre hat, a hatás a bortól mindig mámoros Dionüszosz ítélőszéke helyett az értelem és az ész bírói széke elé is megidézhető. A ma klasszikus, kétértékű logikának^[22] nevezett tudomány és a lehetségesség és szükségszerűség viszonyát firtató ún. modális logika atyja^[23] a kb. i. e. 335-ben született Poétikában megfogalmazta, hogy egy költői szöveg – legyen az eposz, tragédia vagy komédia – bizonyos értelemben éppúgy rábeszélő, meggyőzésre kihegyezett műfaj, mint a szónoki beszéd, a retorika^[24] tárgya. Ennélfogva a költői műfajokat éppúgy a logika fennhatósága, sőt, gyámsága alá igyekezett helyezni a Poétikában, mint a szónoki beszédet a Retorikában^[25]. Ezért azonban súlyos árat kellett fizetnie, s vele együtt mindazoknak, akik a költői művek tárgyalásakor az ő esztétikájából indultak ki (és számtalan okból ez az elsöprő többség). Arisztotelésznek Platónnal szemben szinte teljesen le kellett mondani arról, hogy a költészetet az egyénre tett hatása szempontjából vizsgálja: a Poétika – bár nagyon valószínű, hogy bizonyos, elsősorban a komédiáról szóló részei elvesztek^[26] – egyszerűen nem akar tudni a tragikum vagy komikum Szókratész számára annyira fontos – negatív –, az egész emberi létet megrengető, mély és metafizikai mivoltáról, és a tragédiát elsősorban annak formája és felépítése szerint írja le és határozza meg. Pontosabban: általános filozófiai alapállásának megfelelően úgy gondolja, a tragédia metafizikája kimerül az elvont és általános „esszenciában” (tulajdonképpen ,,lét”-ben), amelyet a tragédia szerkezeti jegyeit^[27] egybegyűjtve desztillál. Egyáltalán: definíciót készít, az ész jelenségeket osztályokba terelő – és ezért lehatároló –, legszigorúbban ítélő képességét veti be, szemben Platón minden meghatározást hol szelídebb, hol radikálisabb iróniájával és kételyével – és azzal a meggyőződésével, hogy a költészet-keltette érzelmi hullámok révén a fogalmiság, a rendszer, az értelemmel épített és megragadott struktúra szétzilálódhat, gyökeresen átrendeződhet, sokszor szét is robbanhat, ugyanakkor – s épp az érzelmek révén – átélhetővé, testileg, zsigerileg is megtapasztalhatóvá válhat. Arisztotelész az utánzást (mimésziszt)^[28] nem a színész vagy előadóművész, és különösen nem a közönség tevékenységi körébe utalja, mint Platón, hanem szinte teljes mértékben a költő kezébe adja, s mivel a költő legfontosabb dolga, hogy emberi cselekvéseket jelenítsen meg úgy, hogy a cselekményelemek egymásba ‘ízesüljenek’, mint az emberi test tagjai, s feszes, logikus, egységes szükségszerűséget, vagy legalább valószínűséget sugalló, hihető és meggyőző cselekmény (mese, muthosz) épüljön fel^[29], a mimészisz gyakorlatilag azonossá válik a jól szerkesztett muthosz-szal: az utánzás maga lesz a cselekménybonyolítás.^[30] Arisztotelész nemcsak a költői műfajokat osztja fel a logika szabályai szerint, hanem a műtől (tragédiától) is logikus szervezettséget vár. A cselekménymozzanatoknak pedig a modális logika szabályai szerint kell egymásba kapcsolódniuk (ahogy Arisztotelész szerint az egyes emberi cselekvések – bár lazábban – a hétköznapi életben is ok–okozati viszonyokban illeszkednek össze): „a költő dolga nem az, hogy a megtörtént dolgokat mondja, hanem hogy olyan dolgokat, amilyenek megtörténhetnek, vagyis amelyek a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint lehetségesek. A történetíró és a költő ugyanis nem abban különböznek, hogy versben vagy nem versben beszélnek […], hanem abban különböznek, hogy az egyik megtörtént dolgokat mond el, a másik pedig olyanokat, amilyenek megtörténhetnek. Ezért a filozófiához közelebb álló és magasabb rendű a költészet, mint a történetírás, mert a költészet inkább az általánosat, a történetírás meg az egyedit mondja. Az általános az, hogy milyen személyekhez értelemszerűleg milyen dolgok mondása vagy cselekvése illik a valószerűség vagy a szükségszerűség szerint, márpedig a költészet éppen erre törekszik, még ha utóbb neveket ad is; az egyedit pedig az, hogy Alkibiádész mit tett vagy mi történik vele”.^[31] Hogy a költészet filozofikusabb, mint pl. a történetírás – különösen Platónhoz képest –, komoly fordulatnak, és főleg igaznak tűnik: a történetíró nem mondhatja például, hogy bizonyos éveket átugrik, mert akkor olyan unalmas dolgok történtek, amelyek senkit sem érdekelnek, míg a költőnek kötelessége, hogy válogasson és a cselekmény fő vonulatát szem előtt tartva épp az érdekes, a kiugró, fordulatot tartogató, lényeges, meghatározó és releváns mozzanatokat ízesítse össze. Ugyanakkor a szövegösszefüggésből („a valószerűség vagy a szükségszerűség szerint”) kiderül, hogy Arisztotelész a „filozófiát” ’modális logika’-értelemben használja; hogy a költészetet ’megmenthesse’ a filozófia számára, bizonyítani igyekszik: a költészet igenis hasznos ismereteket közöl az életről, mikor az emberi cselekvéseket, megnyilatkozásokat szigorú válogatás után meghatározott vonások, sajátosságok szerint egy-egy jellemhez köti, azaz tipizálja, méghozzá úgy, hogy X-nek vagy Y-nak ebben és ebben a meghatározott helyzetben így és így kell cselekednie, vagy beszélnie, vagy legalábbis nagyon jellemző volna, hogy így tegyen, illetve beszéljen. Nem az a kérdés tehát, hogy pl. Oedipus^[32] történelmi, mitológiai vagy kitalált személy, hanem hogy egy-egy helyzetben egy-egy tette összhangban van-e azzal, ami a tragédiában (immár egy külön, lehetséges, valószínű, sőt, való-szerű ’világban’) eddig történt, illetve ami még történni fog. Arisztotelész a költői művet elszakítja a közvetlen valóság véletlenszerű, egyedi és kiszámíthatatlan mozzanataitól, de csak annyira, hogy a ’való életből’ származó és ismerős fordulatokat az egységes logika fennhatósága alatt tarthassa. Ez a logika pedig a költő ’fejében’, komponáló, cselekménybonyolító készségeiben lelhető fel. Így válhat pl. Oedipus univerzális példává: partikuláris tulajdonságaiból jelentős mennyiséget a költő tolla révén el kell hagynia, miközben más, tetteket elindító jellemvonásai felerősödnek. Így lesz minden cselekedete egyszerre egyedi, konkrét (hiszen senki sem tud valamit ’csak úgy általában’ tenni vagy mondani, mindenki meghatározott térben és időben tesz és mond), ugyanakkor – a tipizálás révén – minden cselekedete ’általánosan emberi’ – Arisztotelész szerint ez ismeretelméleti jelentőségű.

A sok későbbi esztétika alapját képező, az ’egyediben az általánost’ felismerő, roppant tetszetős dialektika azonban nem számol a költői mű ellenőrizhetetlen, sokszor elsöprő erejű tényezőivel, amelyeket Platón olyan jól látott (és miatta kiutasította volna a költőket az eszményi Államból). Arisztotelész tulajdonképpen a költői mű (közelebbről a Poétika fő témája, a tragédia) négy nézőre-olvasóra tett hatását különbözteti meg: félelem (phobos), részvét (eleosz), gyönyörűség/gyönyörködtetés (hédoné) és megtisztulás (katharszisz^[33]). A második kettő az első kettőből következik: „Mivel pedig a költőnek a részvétből és félelemből utánzás révén fakadó gyönyörűséget kell biztosítania, nyilvánvaló, hogy ezt az eseményekbe kell belekölteni”.^[34] A híres-hírhedt megtisztulás mindössze egyszer fordul elő az egész Poétikában, a tragédiának a lényeg kategóriája szerinti, azaz annak esszenciáját kifejező definíciójában: „A tragédia tehát kiváló, teljes, bizonyos nagysággal rendelkező cselekvésnek fűszerezett, a fűszerezettség egyes válfajait az egyes részekben külön-külön alkalmazó beszéddel való utánzása, nem elbeszélés útján, hanem úgy, hogy emberek cselekszenek, részvét és félelem útján vive (sic!) végbe az ilyen indulatoktól való megtisztulást.”^[35] Talán épp azért keletkezett a tragédia arisztotelészi hatásáról több könyv, mint a Poétika minden egyéb gondolatáról^[36], mert szerzője ennyire szűkszavú a költői művek befogadását illetően; míg szinte minden használt fogalmat precízen definiál, a megtisztulást sehol sem; a félelem és részvét tekintetében is roppant szűkszavú^[37], miközben a hatást nem a befogadó szempontjából méri fel, hanem szorosan a tragédia szerkezetéhez köti (mintha egy orvost csak az érdekelne, milyen összetételű a gyógyszer, amit felír, és nem törődne azzal, hogy reagál rá a beteg). A cselekménybonyolítás részletes elemzése során Arisztotelész elismeri, hogy „mivel […] az utánzás nemcsak teljes cselekvés utánzása, hanem félelmet és részvétet keltő cselekvéseké is, ezt a hatást […] egészen különleges mértékben érik el, ha várakozás ellenére, de egymásból következőleg történnek – mert így nagyobb mértékben lesznek csodálatosak, mint ha maguktól, vagy véletlenül következnének be”^[38] Vagyis megengedi, sőt, javallja a műből egyszer csak előttünk termő – bár a cselekményen belül tartott, irányított, adagolt, mindenképpen kontrollált (manipulált?) – véletlent. Ilyen véletlen szerinte a cselekmény három legfontosabb része. Az első a „váratlan fordulat (peripeteia)”, „a cselekedeteknek ellenkezőre váltása […] a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint – mint például az Oidipuszban valaki megérkezvén azzal a szándékkal, hogy Oidipuszt megörvendezteti és megszabadítja anyjával kapcsolatos félelmétől, azáltal, hogy megismertette, ki ő, épp az ellenkezőt tette”^[39] A második „a felismerés (anagnóriszisz)”, amikor a „személyek a nem ismerésből a megismerésbe” jutnak, „mint például az Oidipuszban”, ahol a „legszebb a felismerés”, mert „váratlan fordulattal együtt következik be”^[40] (azaz az Oedipus azért a „legszebb”, mert benne peripeteia és anagnóriszisz egybeesik). Különösen a peripeteia sorolható a mai ’tragikus irónia’ (az én szememben komikai elemeket is tartalmazó) kategóriájába. Végül a cselekmény harmadik része a szenvedés (pathosz), amelyen Arisztotelész olyannyira gyorsan akar túlesni, hogy – példát sem említve – ennyit ír róla: „pusztulást vagy fájdalmat okozó cselekvés, amilyen például a nyílt színen történő halálesetek, rendkívüli kínok, sebesülések és a többi efféle”.^[41] De a cselekmény egységét bármiféle megbomlással, zökkenéssel fenyegető váratlanságnak, fordulatnak, meglepetésnek is kötelessége, hogy egy következő ponton (és nemegyszer visszatekintve is) belesimuljon az egységes cselekményvezetésbe: a nézői-olvasói értelemnek kell megtalálnia (persze jó mű esetén) a tragédia szerkezeti ívén elhelyezkedő elemeket, amelyek segítségével a hirtelen felbukkanó „hogy jön ez ide?”-élmény integrálható a meseszövésbe.

miért kell szenvedni

Mi történik azonban, ha a néző erre érzelmileg képtelen, ha egy váratlan, vagy akár érthetetlen mozzanat nem azért izgatja, mert rossz a dráma, vagy mert nem tart ott nézőként vagy olvasóként, ahol Arisztotelész, hanem mert az érthetetlenséget tüskeként kell hordoznia a bőre alatt, és csak sokára kap a kérdéseire választ, ha egyáltalán kap? Arisztotelész mintha azt mondaná: ’a tragédia befogadása során félelmet és részvétet fogtok érezni, s a gyönyörűségetek és a megtisztulásotok is ebből fakad; ha valaki ezeket nem érzi, az vagy nem tragédiát néz, vagy esztétikai fogyatékos, és aki esetleg mást is érezne, az nemkülönben’. Miből gondolta Arisztotelész, hogy a néző csak ezeket fogja érezni? És miért ezeket kell éreznie? Talán a félelem és a részvét a két legkevésbé szélsőséges érzelem, és Arisztotelész így üzen mesterének: ’látod, nem kell minden költészetet száműzni ahhoz, hogy a nézőt és olvasót megmentsük a költői mű felkorbácsolta érzelmektől; a nem szélsőségeseket a tragédia kezelni tudja’? (Félve kérdezem, csak zárójelben: volt-e Arisztotelésznek humora, és ha igen, mennyi?) Vagy valami más érzelem még beletartozna a félelembe és a részvétbe? És mi egyáltalán a megtisztulás? Világos, hogy Arisztotelész a katharszisz-szal ismét Platónnal vitatkozik: hangsúlyozza – szemben az Államban megfogalmazottakkal –, hogy a költői mű nem „növeli és öntözgeti” a – szélsőséges – sírást és nevetést, hanem igenis „kiszárítja”, purgálja, „leigázza”. De hogy ezt miképpen teszi, arról Arisztotelész hallgat – lehet, valóban azért, mert a Poétika bizonyos részei elvesztek –, miközben másról sincs szó, mint a tragédia alkotóelemeiről, rangsorba helyezésükről, a költői művek felépítéséről, zártságukról, mintha a dráma (és a lazább szerkezetű elbeszélő költészet) tudatosan felépített gépezet volna, ami, ha mesterembere jól „csinálta meg”, biztosan a kívánt hatást éri el, ahogy egy helyesen kikísérletezett és adagolt purgáló gyógyszer vagy terápia.^[42] Ám ahogy mindenki minden gyógyszerre és terápiára másképp reagál, úgy – ahogy Platón látta – a művekre is; egyesek gyönyört éreznek, mások undorral elfordulnak, megint mások egy-egy sokak által remekműnek tartott alkotásról elismerik, hogy kitűnő, de hozzájuk mégsem szól, míg rongyosra olvasnak a többség szemében szentimentális fércműveket, és közben valami igen fontosra döbbennek rá önmagukkal kapcsolatban. A Poétikától hiába várjuk az egyéni ízlés (és egyáltalán: az egyéni, személyes befogadás jogának) elismerését, ahogy hiába keresünk benne választ azokra a tragédiával kapcsolatban gyakran felmerülő metafizikai kérdésekre, hogy az embernek miért kell szenvednie, és mit jelent a boldogság; milyen szerepet tölt be a tragédiában a végzet, és mennyiben befolyásolja a szabad akaratot; milyen az istenek és emberek viszonya.^[43]

Arisztotelész egy helyen megpendíti, hogy a „mesét (…) úgy kell összeállítani, hogy látás nélkül, a végbemenő eseményeket hallgatva is borzongjon és részvétet érezzen az ember azok miatt, amik bekövetkeznek; ez meg is történhetik azzal, aki az Oidipusz meséjét (muthosz) hallgatja”.^[44] Elvben tehát nyitva áll az út, hogy Arisztotelész elszakítsa a tragikumot a tragédia drámai műfajától, hiszen a tragikus hatásnak szerinte is működnie kell olyan esetben is, amikor valaki pl. elbeszélésként hallgatja Oedipus történetét, és nem Szophoklész drámáját nézi a színházban. Ennek a gondolatnak azonban a Poétikában nincs folytatása, és azon a triviális tényen kívül, hogy komédia és tragédia egyaránt „ritmust, […] éneket és […] versmértéket” használ,^[45] és mindkettő utánoz^[46], Arisztotelész semmiféle hasonlóságot nem vél közöttük felfedezni, arról pedig végképp nincs szó, hogy egy tőről sarjadnának. A különbség azonban fontos: míg a tragédia az átlagosnál jobb embereket utánoz, a komédia „rosszabbakat”, „hitványabbakat”, amelyen feltehetően az értendő, hogy a komédia hősei előkelőség és súly nélküliek, akik képtelenek a dolgokat komolyan venni.^[47] Hogy például a tragédiaköltő Agathón (és sok komikus mű sok komikus hőse) épp azért sodródik komédiába, mert nagyon is komolyan gondolja pl. a szerelmet (vagy akár a legvisszafordíthatatlanabbat: a halált), ilyen kontextusban fel sem merülhet. Különös, hogy a tragédia későbbi jelentős, „klasszikus” elméletírói közül a legtöbben – Milton, Corneille, Dryden, Hume, Schelling, Hegel, Max Scheler, A. C. Bradley, George Steiner – mennyire a tragédia (és komédia) szerkezeti sajátosságaiból, illetőleg a tragikus (és komikus) hős jelleméből igyekeztek levezetni a tragikumot (és a komikumot), s nem a hallgatóra-nézőre-olvasóra tett hatásából. Kevesebben vannak a tudatos vagy öntudatlan Platón-követők: Lessing, Kierkegaard, Schopenhauer és Nietzsche. Természetesen itt elsősorban hangsúlyokról van szó, hiszen sem Platón, sem Arisztotelész nem tagadja – nem is tagadhatja – a triviális esztétikai tételt, hogy szerkezeti, karakterbeli mozzanatok (egyáltalán: mű) nélkül lehetetlen hatásról beszélni, és egy strukturális elem vagy jellemvonás mit sem ér, ha nincs számára befogadó. Mégis kevésbé népszerű, hogy egy fordulat – ahogy Szókratész sejteti – önmagában véve nem feltétlenül lesz ’garantáltan’ tragikus vagy komikus: erről – természetesen előzetes tapasztalatainak, ’hagyományának’, ízlésének és a művel szemben támasztott előzetes várakozásának megfelelően – a hallgató, a néző, az olvasó dönt, ám ezt – ismét Szókratész szellemében általában önkéntelenül, spontán teszi. A kérdés talán így tehető fel: amennyiben a tragikummal elsősorban a (szomorú) sírást, a komikummal a (szívből jövő, nem kínos) nevetést kapcsoljuk össze (bár éppúgy sírhatunk a nevetéstől, ahogy különösen tragikus események halmozódása láttán nevethetünk), van-e az eseményeknek olyan pontja, amelytől – akár tetszik, akár nem – már csak sírás vagy nevetés (szomorúság, ill. vidámság) szakadhat ki belőlünk, így ’minősítve’ az élményt tragikusnak vagy komikusnak?

boldogságból bánatba

Ha például megvizsgáljuk az Arisztotelész által is legtöbbet említett, sőt „legszebbnek” tartott Oedipus királyt (eredeti címén Oedipus Türannosz, 429–420), a főhőst olyan embernek látjuk, akinek végig kell élnie a tragikummal legtöbbször összekapcsolt mozzanatokat: rejtélyeket kell megoldania, s a folyamat végpontján saját magát találja, önmagával kell szembenéznie (anag-noriszisz); tudnia, látnia kell, de először a látszattal szembesül, majd fokozatosan derül fény az igazságra, ám nem állhat meg, és valami iszonyatos dolog kerül napfényre, ami teljes addigi személyiségét átalakítja; meg kell kérdeznie, valami isteni rendelés, sors vagy végzet mérte-e rá a szenvedést, vagy saját, szabad akarata is közrejátszott, és milyen felelősség terheli önmagával, családjával, a rábízott közösséggel szemben. A darab legelején „híresnek mondott Oedipus”-nak (165)^[48] nevezi magát, és (a peripeteiának megfelelően) vak, száműzött koldusként végzi (vagyis boldogságból bánatba, a királyi székről a porba zuhan); elér a visszafordíthatatlanság pontjára, bár nem a tragédiát gyakran betetőző halál révén; valamit elveszített, amit – a folyamat megfordíthatatlansága miatt – sohasem nyerhet vissza.

Ezeken végigtekintve aligha gondolhatjuk, hogy Szókratésznak igaza van, és a tragédiaköltő egyben komédiaíró is. Bizonyosan nem komikus vonás, hogy Oedipus életben marad, hiszen igazi büntetése épp az, hogy nyomorultként, emberi roncsként kell továbbélnie. De már a darab címében is irónia bujkál, méghozzá kettős, s ez a kettősség az egész darabon végighúzódik. A címben szereplő türannoszt helyesen fordítják ’király’-nak, ’rex’-nek, mert ma „tirannuson” olyan kényurat, diktátort értünk, amilyen Kreon lesz az Antigonéban, s ez félreértésekre adhat okot. Az i. e. 5. századi Athénban a türannosz azt a királyt jelentette, aki a trónt nem örökség útján (általában az apjától) szerezte, hanem ésszel, fortéllyal vagy erőszakkal (s ez utóbbi miatt töltődött a szó később negatív jelentéssel).^[49] Oedipusról mindenki tudja, hogy megoldotta a Szfinx rejtélyét, tehát kivételes szellemi képességei révén, „az ész fegyveré”-vel (171) került Láios trónjára; jó király lett, népe feltétlen bizalmát élvezi, velük szinte családi viszonyban van; „Gyermekeim” (165) – így szólítja meg a „minden korból” (166) köré sereglett alattvalókat, amikor azok „az élet gonosz / csapásai közt”, a várost sújtó „vad döghalál” (166) okának – egy újabb rejtélynek – a megoldását várják tőle. Ugyanakkor Oedipus – s itt rejlik az ironikus kettősség – örökség útján is teljes jogú király, hiszen valójában Láios édes fia, tehát tulajdonképpen „kétszeresen” megilleti a cím, bár ez utóbbiról sokáig nem tud.

Az „Oedipus” név is kettősséget takar: a szó a „korinthosi” Hírnök által is felidézett, jól ismert jelentése – ’dagadt (oidi) + láb (pois)’ (209) – tulajdonképpen (komikus?) gúnynév: arra utal, hogy amikor a szörnyű jóslattól tartva – a gyermek majd megöli apját és feleségül veszi anyját – Láios egy „vad hegyen” (195), „Kithareon erdős völgyei közt” (208) kitette és sorsára (a Sorsra?) bízta alig háromnapos fiát, a gyermek bokáját („lába-csuklóit”, 195) „kötéllel” „fűzte össze” (209), s ettől a lába örökre megdagadt. Az így mintegy a húsába, testébe ’gravírozott’ név épp olyan elidegeníthetetlenül, szinte ’köldökzsinórként’ köti a „rémségek tengere”-ként (181) kiáradó múlthoz, mint maga a zsineg, amivel megközözték, s amelynek iszonyú gombolyagából tekeredik le a kötél, amellyel Oedipus anyja és felesége, Iokasté akasztja fel magát („Ott függött szegény, / nyaka körül egy kötél hurka”, 219).

De az „Oedipus” mást is rejteget: a név első tagja a görög oida szóra is vonatkozhat, „ami egyaránt jelentheti azt, hogy tudom és hogy láttam”.^[50] Ahogy a darabban számtalanszor kapcsolódik össze látás és tudás (pl. „Nekem látni s tudni kell”, 210), úgy válnak Oedipus lábának fizikai lépései a saját sorsának útján megtett útvonallá; a darab elején Kreon, a későbbi király, Iokasté testvére azt mondja Oedipusnak: „A szinesdalu Szfinx vitt rá, hogy lábaink / elé nézzünk csak s ne kutassunk tünteket” (170), azaz a múlt sötét emlékeit, Láios gyilkosát, mire Oedipus elszántan kiáltja: „De én kutatni fogom őket újra most!” (170). Amikor még királyként először fog szörnyű gyanút, így vet számot lehetséges jövőjével: „És ha el / kell innen futnom, nem szabad enyéimet / látnom s hazámba tennem lábamat, nehogy / anyám kedvese s apám gyilkosa legyek” (199), és már a száműzetésbe induló, vak koldus mondja Kreonnak: „De menjen már, amerre indult, végzetem”.

A puszta látás értelemmé, a dagadt bokákkal megtett tényleges lépések végzetté, a „nyomorult lábakat” (184) gúzsban tartó kötél a családhoz és a városhoz fűző, elviselhetetlen, átkos és gyilkos kötelékké válnak: egyszerre mindennek, még Oedipus tulajdon nevének és méltóságának is kettős értelme lesz, miközben Oedipus mintegy testileg is beleíródik a cselekmény szövetébe: ő maga, szellemi és testi mivoltában egyaránt, lesz saját drámája, de azon az áron, hogy kettéhasad, és kettős szerepet kénytelen játszani. Iokasté még ártatlanul azt kérdezi a Hírnöktől, vajon a Korinthoszból származó hírek hogyan lehetnek egyszerre vidámak és búsak, „hogyan tehetnek ily kettős hatást”? (204); a Kar már a kiszúrt szemű Oedipust szánva mondja: „Nem is csoda, ha annyi bajaid között / kétszer nyögöd és kétszer érzed kínodat” (221). Az Oedipus királyban minden fontos mozzanat „kettős hatással” töltődik, és a tragikus hős „kétszer nyög” egyszerre fiú és férj, gyermek és apa, szülő és testvér, király és gyilkos, thébai és korinthoszi, példás uralkodó és nyomorult földönfutó.

folyamatos jelen időben

Megkettőződik, sőt, megsokszorozódik az idő is: Oedipus még a dráma elején, Kreont várva, kérdezi: „És már a nap, ha összemérem az időt, / aggaszt: hol késik? minthogy túl a várhatón / elmarad és a megbeszéltnél is tovább” (167). Akkor még nem tudja, mi minden van „túl a várhatón” és hogy hányfajta időt kell „összemérnie”. Egyrészt a színpadi idő szerint kb. másfél óra, a drámai időt tekintve egy szűk nap alatt lepergő cselekmény magába fogadja Oedipus egész addigi élettörténetének legfontosabb mérföldköveit, de nem kronologikus sorrendben, hanem az összeomlás előtti pillanatokban kezdve a drámai történet kibontakoztatását, amikor Oedipus még király, népe fő bizalmasaként tündököl: pozíciója, felesége, négy gyermeke van. Erről bizonyosodik be, hogy látszat: hogy a trón és az ágy, amelyet a Szfinx rejtélyét megoldva elnyert, egyben feltartóztathatatlan bukásának is ’melegágya’. Mindez úgy bontakozik ki, hogy Tiresisas, a vak jós – mint a darab végén Oedipus, már a darab elején „nem lát”, de „tud” (176), bár „lelke az éjszakából él” (180) – egyszerre jövendöli meg a darab végét: „most mindent látsz, de akkor majd csak feketét!” (181), „Kétélű átok űz ki, apád és anyád / átka e földről, ádázlábu kergető!” (181), „Éppen szerencséd hozta a bukást reád” (182); majd ugyanilyen tisztánlátón utal a régmúltra: „te vagy a gyilkos egyedül!” (178), „a gyilkos, akit kutatsz, te vagy” (179); végül pedig a jelenben is érvényes közelmúltra: „te látsz és nem látod, milyen fertőben élsz, sem hogy kinek házában élsz és kikkel élsz!” (181). Mindez egyetlen tágas, folyamatos jelen időben történik: „E mái [sic!] nap szül és veszít el tégedet” (182), egyben beteljesítve a dráma mindenkori feladatát, hogy régvolt – és sokszor jól ismert – eseményeket a színpadi jelenben, a néző folyamatos jelenébe kapcsolódva, s egyben ezt is a színpadi erőtérbe csalogatva, „most”-ként jelenítsen meg. Athénben többek között azért várta felfokozott, ünnepi izgalom a régi és jól ismert mitológiai történetek dramatizálását, a híres agánt (költői versenyt), mert a városi közösség újra át akarta élni, jelenként kívánta látni, amit ködös, zavaros, szörnyű fertőtől gyanús múltjaként fogadott el^[51] – éppúgy, mint a darab végén Oedipus, aki a szörnyűségeket megpillantva, a régi bűnöket magára véve a néző-téren és mintegy a nézők ’helyett’ szúrja ki a szemét. Az Oedipus király egyik titka, hogy éppen a közönség elemi, színpadhoz fűződő viszonyát teszi véres közszemlére: a nézést és látást, a teátrumban, theatronban, melynek eredeti jelentése: ’a nézés/látvány helye’.

Szophoklész drámájában a cselekménytömörítés azzal a bravúrral jár, hogy minden jelenbeli pillanat megélt, de újraélendő múlt is, és megélendő, már vak borzalomként ismerős jövő, miközben jelen, jövő és múlt egymást táplálják, egymásból élnek, hogy azután az Arisztotelész által is ünnepelt anagnoriszisz és peripeteia egybeeső pillanatában sűrűsödjenek össze. Legalább kétszeresen – és persze ismét ironikusan – igaz tehát, amit Kreon mond az őt eleinte „szélhámos cselszövéssel”, „álnok mágiával” (180) vádoló Oedipusnak: „az igaz/embert egyedül az idő mutatja meg” (190). Szophoklész az idő mesteri kezelésével éri el, hogy Oedipust ne valami előre elrendelt sors, isteni, megmagyarázhatatlan szeszély áldozatának lássuk: mivel a jelen állandóan részesedik a múltból és a jövőből, és a múlt és a jövő éppúgy függ a jelentől, mint fordítva, a drámai szöveg azt is megengedi, hogy Oedipus mint saját döntésekre képes, szabad akarattal rendelkező személyiség ne rekedjen kívül saját történetén. A dráma során természetesen sokan – maga Oedipus is – emlegetik a Sorsot és az isteneket: „Az én anyám a Sors volt, és testvéreim / a hónapok, akikkel nőttem s fogytam én” (211); „Nincsen nálam, akit / jobban gyűlöl az ég” (222). De Oedipus azt is mondja, amikor a szemtanú Pásztor felkiált: „Jaj, jaj! most kell a szörnyűséget mondani”: „S nekem hallani! Mindegy: meg kell hallanom!” (215). És: „De nem más szúrta ki szemem, csak én, csak én magam” (222), és amikor a Hírmondó arról számol be, hogyan vájta ki a „szegény szenvedő” (218) „szeme golyóját” a Iokasté köntösét összetartó „aranyból vert kapcsokkal” (219), azzal vezeti be beszédét, hogy „nem kényszerű” (Arisztotelész értelmében: nem szükségszerű), hanem „önkénytes” (sic!) „fátumról” fog szólni. Valóban: aligha lenne megrázó (sőt: talán létfontosságú) számunkra Oedipus története, ha főhőse puszta báb volna, ha minden felelősségtől megszabadulhatna, mert nincs szabad akarata, ha Szophoklész nem tartaná fenn mindvégig a kettősséget, vajon mi származik az istenek rendeléséből, és mi Oedipus saját elhatározásából.

véres pontossággal

A tragikum szüntelen kettőssége az Oedipus királyban – Arisztotelésszel szólva – a dráma „alapja és mintegy lelke”^[52], de ehhez köthető tragikum és komikum kettőssége is, amelyet Szókratész említ A lakoma végén. Úgy tűnik, a tragédiában (és meggyőződésem szerint a komédiában is) a cselekmény kibomlása során tragikum és komikum egy jó ideig verseng egymással, mert mindkét minőség alapja, hogy a hőssel, illetve hősökkel együtt átéljük a bennünket körülvevő világ jelenségeinek természetét, amire tragikum és komikum sarkítva hívja fel figyelmünket: minden csak önmaga ellentétén át, önmagát egyszerre állítva és tagadva értelmezhető. Van egy helyzet: Oedipus boldogan él feleségével és gyermekeivel, sikeres király, majd ezen a fényes felszínen felsejlik egy repedés, a Thébában pusztító járvány, és ennek ki kell nyomozni az okát. A komikum arra törekszik, hogy a repedéseket, illetve az esetleg szakadékokká táguló réseket befoltozza, áthidalja, és – a humor, a legelfogadhatóbb kompromisszum révén – ezt általában meg is teszi, míg a tragédiában van egy pont, amely után lehetetlen bármiféle alku, mert az embernek épp ember-mivoltából, emberi méltóságából kellene annyit feladnia, hogy a kompromisszum így is, úgy is porig alázná, öntudatlan, állati sorba lökné, és akkor nemhogy felemelő, még szánni való, könnyekre fakasztó sem maradna abban az állapotában, hogy buknia kell. Ezért Oedipus történetét figyelve joggal vehet erőt rajtunk szűkölő kétségbeesés, ha elfogadjuk, hogy ez a tragédia épp azt mutatja meg, kíméletlen, véres pontossággal és elsöprő drámai erővel, mi az emberi látás, értés, értelem ára; mi szükséges elengedhetetlenül magához az öntudatra ébredéshez. De – Szókratész szellemében – azt is észrevehetjük, hogy különösen a kezdetekben mutatkozó repedések önmagukban még nem tragikusak vagy komikusak. Inkább tragikum és komikum küzdelmét láthatjuk bennük, elsősorban a későbbi, valamelyik kettősség minél hatásosabb megszólalásának elősegítése kedvéért. Az Oedipus királyban ilyen mozzanat, amikor Kreon a darab elején Apolló üzenetét hozva így vigasztalja az akkor még csak aggodalmas uralkodót: „balsorsból könnyen lehet / szerencse még; minden jó, hogyha vége jó”. Ilyen pont az is, amikor Oedipus a múltról vonakodva beszélő Iokastéval vitázva abban reménykedik, hogy a Láios haláláról szóló hírek több gyilkosról beszélnek: „Utonállók, így mondtad, ölték volna meg / szerinte [értsd: a szemtanú Pásztor, Láios szolgája szerint] Láios királyt. Ha most is így / beszél, többesben: nem én voltam gyilkosa. / Hiszen egy embert többnek nézni nem lehet” (200). Ez a mozzanat például még bátran eltölthet bennünket az arisztotelészi értelemben vett félelemmel és részvéttel anélkül, hogy feltétlenül tragikusnak tartanánk. Inkább ironikus, mennyi minden múlik egyszer csak egy ártatlan nyelvtani egyes, illetve többes számon, és hogy kiderül: ugyanaz az ember, pl. Oedipus, menynyire több lehet, mint egy: egyszerre két történet főszereplője, amely őbenne ér össze. Sőt, Iokasté már idézett, bú és öröm együttesének lehetőségét firtató kérdése a Hírnökhöz („hogyan tehetnek ily kettős hatást”? 204) is inkább a két minőség vetekedő, de egymást nem kizáró előfordulását sejteti. Ilyen, dramaturgiailag egyszerre a nyomozati folyamat előrehaladását jelző, és a katasztrófa bekövetkeztét késleltető elem a korinthoszi Hírnök megjelenése, aki mindkét üzenetével – Polybos király, Oedipus korinthoszi „apja” meghalt és felesége, Meropé nem a „Dagadtlábú” anyja – meg akarja örvendeztetni a thébai királyt, és épp az ellenkezőjét éri el vele (ahogyan ezt Arisztotelész is említi). De amikor Oedipus a koronatanút, az őt hajdan a pusztulástól megmentő thébai Pásztort (aki a hármas út kereszteződésében megeső apagyilkosságnál is jelen volt) faggatja, még nyitva áll az út, hogy Oedipus azt mondja: a Pásztor már szenilis, Kreon lefizette, és így tovább, hogy a hős valamivel áthidalja az egyre szélesedő tragikus szakadékot, és visszatérjen felesége és gyermekei körébe, fittyet hányva a delphoi jósda szavaira (ahogy Iokasté mindvégig tanácsolja neki). Oedipus azonban szabad akaratából úgy dönt, hogy mindent meg akar tudni, de a pont, ahonnan már nincs visszaút, tulajdonképpen csak akkor érkezik el, amikor a tragikumon belüli kettősség, illetve tragikum és komikum kettőse már nem csupán a szavakban valósul meg, hanem a szavakat tényleges, fizikai tett: a szem kiszúrása követi. A szembesülést, szembenézést (az arisztotelészi anagnorisziszt) bizonyos tekintetben ki is gúnyoló gesztus épp azért elengedhetetlen, hogy az Oedipus-történetre végül is a tragikum véres pecsétje kerüljön.

Szophoklészt már életében hatalmas tekintély övezte, s amikor 405-ben, feltehetően egy évvel halála után a Lénaia ünnepen előadták Arisztophanész Békák című komédiáját, amelyben maga Dionüszosz száll alá Hádész birodalmába, hogy a legnagyobb, immár az Alvilágban élő tragédiaköltőket bírói széke elé citálja, és eldöntse, melyiküket viszi magával a haldokló athéni tragédia felélesztésére, csupán Aiszkhüloszt és Euripidészt versenyezteti. Szophoklész még a minden tabut legázoló Arisztophanész drámájában is csak szelíden üzen: akkor indul az alvilági költői versenyen, ha Dionüszosz esetleg nem Aiszkhüloszt, hanem Euripidészt választja, de akkor kiáll Euripidész ellen.^[53] Sajnálhatjuk, hogy 416-ban, A lakoma „jelen idejében” 82 esztendős Szophoklész nem volt hivatalos Agathón ünnepségére – vagy talán élemedett kora miatt nem tudott elmenni. A „legnagyobbat”, Szophoklészt talán Szókratész meg tudta volna győzni, hogy komédiaírással is foglalkozzon, és nem aludt volna el a beszélgetés közben, mint Arisztophanész és Agathón. Vagy amikor Szókratész azt mondta: „a tragédiaírás művésze egyúttal komédiaíró” épp a hiányzó Szophoklészra gondolt?

1. Arany János fordítása. ↑

2. Platón: ‘A lakoma’, ford.: Telegdi Zsigmond, 223a, In Platón összes művei, I. kötet, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1984, p. 1016. ↑

3. Ekkor Platón kb. 11 éves, hiszen – nagy valószínűséggel – 427-ben született, és 348-ban halt meg. Amikor A lakoma (mintegy az időben „visszautaztatva”) játszódik, a történelmi Szókratész kb. 53 esztendős, mert kb. 469-ben született és 399-ben halt meg, tehát a mű írása idején már – talán tizenöt éve? – nem él. ↑

4. Vö. Platón összes művei, I. kötet, i. k., p. 1150 és Great Dialogues of Plato, szerk. és ford.: W. H. D. Rouse, New York: Signet New American Library, 1999, p. 89. L. még Erika Fischer-Lichte: A dráma története, Pécs: Jelenkor Kiadó, 2001, p. 24. ↑

5. Vö. A lakoma, 162a és 178a, p. 945 és p. 953. ↑

6. I. m. 190e, p. 970. ↑

7. I. m. 191 e, p. 971. ↑

8. I. m. 199b, p. 982. ↑

9. Platón: Állam, ford.: Szabó Miklós, In Platón összes művei, II. köteti, i. k., 10. könyv, 607a, p. 682. ↑

10. i. m. 607b, p. 683. ↑

11. Vö. különösen i. m., 596a–606a, pp. 650–680. ↑

12. I. m. 607a, p. 682. ↑

13. I. m. 607b, p. 683. ↑

14. Ebből a szempontból nem közömbös, hogy Homérosz és a görög drámaírók a korabeli görög oktatás „sarokkövei voltak” – Arisztotelész például több „irodalmat” tanított a 13 éves Nagy Sándornak, mint filozófiát (vö. Sir David Ross: Arisztotelész, Budapest: Osiris Kiadó, 1996, p. 12). ↑

15. 1580 a mű valószínűsíthető keletkezési ideje (tehát írásakor Sidney sem Marlowe, sem Shakespeare költői, ill. drámai műveit nem ismerhette); csak 1595-ben jelent meg, de ekkor kétszer, különböző cím alatt (The Defence of Poesie, ill. An Apology for Poetrie), a második változat – bár sokkal lelkiismeretesebben szerkesztett – nagy valószínűséggel kalózkiadás. Ez az első átfogó angol nyelvű mai értelemben „esztétikai” írás, ráadásul egy elsőrangú és művelt költő tollából. Vö. ’A Defence of Poetry’ In: Sir Philip Sidney: Miscellaneous Prose of Sir Philip Sidney, szerk.: Katherine Duncan-Jones és Jan Van Dorsten, Oxford: at the Clarendon Press, 1972, (pp. 59–122), pp. 64–6. ↑

16. Vö. Sidney, i. m. pp. 107–9. ↑

17. Platón, Állam, i. k., 10. könyv, 606a–b, pp. 680–681. ↑

18. I. m. 606c, p. 681. Az idézet utolsó mondata egyúttal az amatőr színész pályáját is találóan írja le. ↑

19. I. m. 606d, pp. 681–682. ↑

20. Mint Verna A. Foster írja, a „tragikomédia” szót egyértelműen tréfának szánva, valószínűleg Plautus használta először az Ampfiitryonban, de ma sokan már Euripidész ún. „jóvégű” drámáit (pl. Alcestis, Ión) is tragikomédiának tekintik. Viszonylagos egyetértés mutatkozik abban, hogy a tragikomédiának két virágzó korszaka volt: a reneszánsz és a „modern dráma” kora, pl. Shakespeare Szeget szeggeljét tragikomédiának szokás tekinteni, míg maga Samuel Beckett írta a Godotra várva cím alá: „tragi-komédia [sic!] két felvonásban” (vö. Verna A. Foster: The Name and Nature of Tragicomedy, Aldershot and Burlington: Ashgate Publishers, 2004, p. 1 és p. 9). Ugyanakkor – mint Alastair Fowler figyelmeztet (Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Cambridge: Harvard University Press, 1982, pp. 41–42) – a ‘műfaji címke’ alá számos, igen különböző művet sorolunk, s a szövegeket mindig bizonytalan és homályos „családi hasonlóságok” fűzik össze. ↑

21. Erről bővebben l. Kállay Géza: ‘Olyan művet látsz, mely életet másol’: Leontes és Hermione William Shakespeare Téli regéjében. In: Kállay Géza: Semmi vérjel. Szövegbe helyező kísérletek, Budapest: Liget, 2008 (pp. 37–112), pp. 47–51. ↑

22. A kétértékű logika a mondatok jelentésénél figyelembe veszi, hogy a beszélő, ill. a hallgató tudja, egy-egy mondathoz milyen körülmények esetén rendelhetjük az „Igaz”, ill. a „Hamis” értékeit. Arisztotelész erre még nem a logika, hanem az analitika szót használja, de ez sem a mondatok, hanem a gondolatok relációit vizsgálja (vö. Ross, i, m., p. 33). ↑

23. Elsősorban az Első Analitikában és a Hermenautikában. ↑

24. Platón pl. a Gorgiászban a retorikát is elítéli a filozófiával szemben; Platón és Arisztotelész retorikáról szóló ‘csendes vitájáról’ (valószínű, hogy Arisztotelész kb. húsz évnyi athéni tartózkodása alatt az ókor két legnagyobb hatású gondolkodója szóban is számtalanszor összecsapott az Akadémián) l. Kállay Géza: Nem puszta szó: Shakespeare Othellója nyelvfilozófiai megközelítésben, Budapest: Liget, 1996, pp. 26–31. ↑

25. A Retorikát Arisztotelész feltehetően a Poétika megírása után fejezte be, valamikor 335 és 322 között, de bizonyos részei már 350 körül megvoltak. ↑

26. Vö. Arisztotelész: Poétika, ford.: Ritoók Zsigmond, szerk.: Bolonyai Gábor, Matúra Bölcselet, Budapest: PannonKlett, 1987, p. 4. ↑

27. Ilyen értelemben elmondható, hogy az első, kimerítő irodalomelméleti-esztétikai értekezés strukturalista. ↑

28. A mimészisz szónak is több írásmódja van; itt megtartottam azt a változatot, amelyet a Poétika jelzett kiadása követ. ↑

29. Vö. Poétika, i. k., 49b–51b, pp. 33–45. ↑

30. Vö. Paul Ricoeur: ’Emplotment: a Reading of Aristotle’s Poetics’. In: Time and Narrative, Vol. 1, Ch. 2, Ford.: Kathleem McLaughlin és David Pellauer, Chicago: The University of Chicago Press, 1984, pp 36–38. ↑

31. Poétika, i. k., 51b, p. 45. Alkibiádészról Bolonyai Gábor jegyzete: „Arisztotelész azt a politikust választotta az ’egyedi’ bemutatására, akit tehetsége és gátlástalansága a legellentétesebb helyzetekbe vitt (450k–404)” (i. m. p. 44). Alkibiádészt – Plutarkhosz alapján – Shakespeare is színre viszi az Athéni Timonban. ↑

32. Az Oedipus név sok írásmódja ismert; itt a Szophoklész drámái – Budapest: Európa könyvkiadó, 1983. – szerinti Oedipus-kiadás helyesírását követem. ↑

33. Ahogy a mimészisz esetében, a katharszisz írásmódjában is a Bolonyai Gábor szerkesztette Poétika írásmódját követem. ↑

34. 1. m. 53b, p. 59. ↑

35. I. m. 49b, p. 35. ↑

36. A katharsziszról, a félelemről és a részvétről, valamint a többi, legtöbbet vitatott fogalomról l. Bolonyai Gábor kitűnő összefoglalóit: Poétika, i. k., pp. 118–126, és pp. 171–175. ↑

37. A félelemről és részvétről szóló általam ismert legjobb értelmezés Lessingé a Hamburgi dramaturgiában, amelynek lényege: épp azáltal szabadulunk meg mindkettőtől, hogy átéljük; tulajdonképpen önmagunkat sajnáljuk, mert félünk (vö. Gotthold Ephraim Lessing: ‘Hamburgi dramaturgia’, ford.: Tímár Ilona In: Lessing Válogatott esztétikai írásai, szerk. Balázs István, Budapest: Gondolat, 1982, pp. 377–537, főként pp. 472–476. ↑

38. 1. m. 52a, p. 49. ↑

39. I. m. 52a, p. 49–51. ↑

40. I. m. 52b, p. 51. ↑

41. Ibid. ↑

42. Elsősorban J. Bernays és W. Schadewaldt nevéhez fűződik az 1950-es években kifejtett elmélet, hogy az orvosilag is jól képzett Arisztotelész a Poétikát elsősorban leendő orvosoknak adta elő a Lükeionban, ezért a katharsziszt is orvosi értelemben használja (és a „szakemberek” előtt nem is definiálja), és a költői művet igenis a testi-lelki gyógyulás egyik eszközének tekinti, amelyet ’vegykonyhájában’ épp olyan ’mesterember’ (poiétész, költő) készít el, mint a gyógyfüvek ismerője (vagy akár az asztalos), vö. Bolonyai Gábor jegyzetével, Poétika, i. k., pp. 122. Jacques Derrida pedig Platón „gyógyszertáráról” szóló híres tanulmányában (’Platón patikája’, ford.: Orbán Jolán, in: Derrida: A disszemináció, Pécs: Jelenkor Kiadó, 1998, pp. 71–169) kimutatja, hogy Platón szövegeiben – és különösen a Phaedruszban – a pharmakon szó nemcsak ’gyógyszer’-t, hanem ’mérge’-t is jelenthet. Arisztotelész tehát olyan gyógyítónak tűnik, aki nem tudja elképzelni, hogy az orvos ne a megfelelő orvosságot adja be a betegnek (s hogy mérget kínál, az legrosszabb álmaiban sem merül fel), míg Platón olyan (valóban sokkal inkább filozófiai) doktor, aki a betegségen eltűnődik, majd széttárva karját azt mondja: a kórnak sokféle oka és kimenetele lehet, és sohasem tudhatjuk, mi használ és mi árt, kinek mi méreg és mi nagyhatású gyógyszer. (Köszönöm Kállay G. Katalinnak, hogy felhívta erre a figyelmemet.) ↑

43. Vö. Gerald F. Else: Aristotle’s Poetics: The Argument, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1967, p. 306 és Stephen Halliwell, Aristotle’s Poetics, London: Duckworth, 1986, pp. 21–22. ↑

44. Poétika, 53b i. k. p. 57. ↑

45. I. m. 47b, p. 21. ↑

46. I. m. 48a, p. 25. ↑

47. L. i. m. 48a, p. 23, valamint Bolonyai Gábor jegyzetét (p. 22). ↑

48. Innentől hivatkozásként az idézett kiadás (‘Oedipus király’, ford.: Babits Mihály, In: Szophoklész drámái, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1983, pp. 163–229) oldalszámát adom meg a főszövegben, az idézet után. ↑

49. Vö. Bernard Knox: „Sophocles’ Oedipus” In: Cleanth Brooks (szerk.): Tragic Themes in Western Literature, New Haven: Yale University Press, 1955, (pp. 5–17), pp. 8–9. ↑

50. Erika Fischer-Lichte, i. m. p. 50. és vö. Knox, i. m. pp. 12–13. ↑

51. Bizonyítékunk van rá, hogy Oedipus, Elektra és mások ma „mitológiainak” mondott történetei még a római korban is a „népi folklór” részét képezték, akár esti meseként is előadták (vö. Marcia Frank: Seneca’s Phoenissae: Introduction and Commentary, Leiden: New York-Köln: E. J. Brill, 1994, p. 28) – más kérdés, hogy a gyerekeknek e történetek hallatán valóban „jó éjszakájuk” és „szép álmaik” voltak-e. ↑

52. Arisztotelész a muthoszt, a cselekményt, a „ mesét” tartja a tragédia alapjának és lelkének, vö. Poétika, i. k., 50a, p. 39. ↑

53. Vö. Arisztophanész: ‘A Békák’, ford.: Arany János, In: Arany János Összes Munkái, 8. kötet, Aristophanes vígjátékai, II. kötet, Budapest: Ráth Mór (pp. 3-111), p. 64.42 Vö. Gerald F. Else: Aristotle’s Poetics: The Argument, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1967, p. 306 és Stephen Halliwell, Aristotle’s Poetics, London: Duckworth, 1986, pp. 21-22. ↑