„DE VÉGEZZ, NYELV, NÉMULJ, KESERŰ SZÁJ”

Akit csak valamennyire is érdekel költői képek és filozófiai fogalmak kapcsolata, nem mehet el közömbösen Shakespeare Athéni Timonja^[1] mellett, ahol Apemantus, az „epés bölcselő” ezzel a kihívó mondattal köszönti a Költőt: „No, költő?”, és a megszólított azonnal folytatja a kötekedést: „No, filozófus?”. Nem állítom, hogy a darab középpontjában éppen a filozófia és a költészet ősi, platonikus ellenségeskedése áll, szembetűnő azonban, Timon tragédiájának kibontakozása során hányszor kerül összeütközésbe figurájának művészi-esztétikai, illetve etikai-filozófiai megítélése. A többi szereplő Timonról szóló, egymással szüntelenül hadakozó esztétikai és etikai vélekedése hűen követi a darab egyik legfőbb – és sokat hangsúlyozott – belső meghasonlottságát: a Timon énjében végbemenő, fokozatokat alig ismerő, szinte teljes szakadást. Az Athéni Timon epikai vonásokban bővelkedő drámai szerkezete éppúgy hasad ketté, mint címszereplőjének tudata, miközben az első fél-tudat el sem tudja képzelni, mi vár rá a másik fél-tudat uralma alatt, a második pedig csak néhány, és igen szelektív emlékképet őriz az elsőről. A darab első két felvonásában a mindenkivel nyájaskodó, dúsgazdag, adakozó városi polgárt látjuk: „Athén díszét” (IV; 3), akit az egész világ magasztal; a negyedik és ötödik felvonásban ez a figura az „emberiség gyűlölőjeként” (IV; 3), nyomorult, mezítelen koldusként, gyökérrágó, szenvedő ősemberként tér vissza, s a harmadik felvonás csupán az – arisztotelészi értelemben vett – váratlan fordulatot és a felismerést, a peripeteiát és az anagnorisziszt tartalmazza;^[2] a fordulatot profétikusan vetíti előre az első felvonás első jelenetének a Költő elbeszéléséből megismert képe a dombon trónoló – és nem kerékként ábrázolt – „szeszélyes Szerencséről”^[3].

felboruló egyensúly

Az úgyszólván teljes skizofrénia csak azért nem áll be, mert az első részben megismert főbb szereplők (Alcibiades, Apemantus, Flavius, a Festő és a Költő) sorra felkeresik Timont a vadonban, de ha ott nem hallgatna régi nevére – komolyan véve, hogy ő már nem athéni Timon többé, vagy hogy ő immár Misanthroposnak nevezi magát (IV. 3) – még az is felmerülhetne az értelmezőben, hogy nem ugyanazt a művet tanulmányozza. G. R. Hibbard, a New Penguin Shakespeare-kiadás szerkesztője megjegyzi, hogy a darab második része az elsőben történtek teljes megfordítása, J. C. Maxwell pedig, aki több összefüggést is kimutat Timon tragédiája és A velencei kalmár között, megállapítja, hogy „a mérleg két serpenyője itt a darab két felévé változik, ahol az egyik teljesen lenyomja a másikat.”^[4] Az utóbbi észrevétel különösen is érdekes, hiszen az Athéni Timont sokan a felboruló egyensúly drámájaként tartják számon, ahol a tragédia az arisztotelészi etikában is olyan sokat hangoztatott kiegyensúlyozottság és mértéktartás elvesztésében gyökerezik: Timon jóságos bőkezűsége tékozlásba, nagyvonalúsága kártékony pazarlásba fordul; az erényből így a mennyiség mentén, a mérték elvesztése révén lesz bűn.^[5] Természetesen maga a darab is tud erről a kettősségről; Apemantus például így leckézteti Timont a negyedik felvonás harmadik jelenetében:

Te sohasem ismerted a középutat az emberi sorsban, csak a két végletet. Míg aranyban és illatban éltél, gúnyoltak, hogy finnyás vagy; most, mikora rongyaidban semmi finnyásságot nem ismersz, az ellenkezőért vetnek meg.

Ugyanakkor úgy tűnik – és elsősorban ez keltette fel érdeklődésemet az Athéni Timon iránt –, hogy az esztétikai értékelés az „első”, gazdag Timon számára van fenntartva, és épp az esztétikai burok, az őt körüllengő esztétikai „illat” védi meg a mélyreható etikai ítéletektől. Az első felvonásban Apemantus és Timon alig vált néhány szót, és Apemantus állandó kommentárját a lakomáról, a Timont „faló” athéni urakról, akik „húsukat” Timon „vérébe” mártogatják (I; 1), csupán a közönség hallja, míg a negyedik felvonás harmadik jelentében a címszereplőnek és az „epés bölcselőnek” majdnem kétszáz soros, szenvedélyes, vérbeli dialógus jut. A lakoma-jelenetben Timon úgy mozog, mint valami képben, sőt, mintha maga is festett ábra volna, amit ironikusan húz alá Timon többféleképpen értelmezhető kérdése: „Hogy tetszik ez a kép, Apemantus?” (1; 1). Flavius, a hűséges kulcsár általánosságban beszél, amikor felteszi a retorikai kérdést: „Minek a jólét, a pompa, a rang, / Ha csak festve van, mint a szeretet?” (IV; 2), de a következő sorban található felkiáltás: „Szegény uram!” már egyértelművé teszi, hogy mindez Timonra vonatkozik. Flavius megállapításának szemszögéből. A. D. Nut- tall észrevétele, miszerint a Költő és a Festő a nyitójelenetben „nem annyira drámai szereplők, mint inkább sétáló szövegek, beszélő képek”, Timonra is jól illik. A darab második felében Timont éppen azért veheti bonckés alá a filozófia, mert kilépett abból a keretből, amibe belefestették, hogy végül sírkőfelirat váljék belőle; mintha a filozófia csak akkor juthatna szóhoz, csupán akkor kerülhetne a képbe, amikor az esztétikum halotti maszkját már valaki lefaragta, a gödröt megásta és a síremléket felállította.

Hadd kezdjem a fenti kettősség értelmezését néhány olyan közhellyel, amelyet a Shakespeare-kritika lépten-nyomon hangoztat. Samuel Johnson óta minden szerkesztő arról panaszkodik, hogy az egyetlen változat, az 1623-as ún. Első Fólió szövege súlyos textológiai és dramaturgiai problémákat vet fel; már az is gyanús, hogy a szerkesztők, John Heminge és Henry Condell miért iktatták a Troilus és Cressida helyére, amikor ettől a Timon előtt álló Romeo és Júlia és az utána következő Julius Ceasar lapszámozása egyaránt összezavarodott. Úgy tűnik, Heminget és Condellt az sem foglalkoztatta, miért bővelkedik a szöveg elvarratlan szálakban (például sohasem derül ki, a harmadik felvonás ötödik jelentében Alcibiades kit akar megmenteni a halálos ítélettől; a kegyelmi kérvény elutasítása mindenesetre őt is szembe állítja Athénnel); Apemantus a negyedik felvonás harmadik színének közepén bejelenti, hogy „Amott jön egy költő és egy festő”, de helyettük hamarosan három tolvaj, majd Flavius érkezik, s a Festő és a Költő csupán az ötödik felvonás első jelenetében bukkan fel. Teljes a káosz a nevek írása és a személyek azonosíthatósága körül is: például Apemantus neve egyszer mint „Appemantus”, és többször mint „Apermantus” jelenik meg; a „Lucius” hol egy athéni polgárnak, hol egy szolgának a neve, és csak sejthetjük, hogy akit Timon az első felvonás második jelenetében Flaviusnak hív, azonos azzal, akit a Fólió hosszú időn keresztül egyszerűen „Kulcsár”-ként (Stewart) emleget, ugyanakkor még abban a jelentben, amelyben elhangzik a „Flavius” név és a Kulcsár változatlanul a színen van, Timon két szolgához fordul, az egyiket épp „Flavius”-nak nevezi, majd egy „Flaminius” nevű szolgát küld a harmadik felvonás első jelentében Lucullushoz. De nemcsak a nevek között nem csinált senki rendet; mint H. J. Oliver megállapítja, egyetlen shakespeare-dráma sem annyira szabálytalan verselésű, mint a Timon.^[6]

átmeneti elmebaj

Nem csoda hát, ha a darab legtöbb szakértője úgy vélekedik, Shakespeare valamilyen okból elvesztette érdeklődését a darab iránt, és felhagyott a végleges kidolgozással; Una Ellis-Fermor egyenesen azt állítja, hogy „befejezetlen drámával” van dolgunk,^[7] Ma már kevesen értenének egyet G. Wilson Knight-tal, aki 1930-as híres The Wheel of Fire [A tűz kereke] című könyvében írja, hogy az „Athéni Timonban Shakespeare még nagyobb skálán alkot, mint a Macbethben és a Lear királyban”, és hogy a darab „egyetemesen tragikus jelentősége itt a legnyilvánvalóbb”,^[8] E. K. Chambers szerint a darab az átmeneti elmebaj tüneteit mutatja: „miközben [Shakespeare] az Athéni Timonnal küszködött, valami megroppant benne, megbetegedett, és […] mikorra meggyógyult, a tragikus és a romantikus alkotói időszak közötti törés immár végleges volt.”^[9] Chambers már a Shakespeare-t mentegetők közé tartozik, és sokan, akik a darab gyengéit szeretnék magyarázni, társszerzőkre gyanakodnak. Klein szerint nem kizárt, hogy egy, természetesen kisebb kaliberű szerző munkája „szolgáltatta a vázlatot, amit Shakespeare használt, vagy éppen Shakespeare befejezetlen vázlatát dolgozta át és fejezte be valaki”^[10], és a szerző „haláláról” szóló posztmodern elméletek csak siettették az „egyetlen kéz” eltűnését a darab szövege mögül. Az Oxford Shakespeare^[11] szerkesztői tényként kezelik, hogy a társszerző Thomas Middleton, de a Timon-kritika története során Heywood, Chapman, John Day és Cyril Tourneur is a kollaboráló jelöltek között szerepelt. Így azután a fent említett „két Timon”, és különösen a két rész közötti minőségi különbség^[12] könnyen magyarázható azzal, hogy két szerző lappang az Athéni Timon mögött: az egyik a gazdag Timont dolgozta ki, a másik a Mizantrópot, s így sem „skizofrénia” nincs, sem semmi „titokzatosság” a gyengébb részek körül. Lehet, hogy egy vagy több elképzelés ráhibázott az igazságra, és az Athéni Timon valóban „alkotói válság”, betegség, kollaboráció vagy egyszerűen szerzői hanyagság eredménye. Ugyanakkor – különösen, hogy az esztétikai és etikai kérdéseket ne veszítsük szem elől – inkább Stanley Cavellel értek egyet, aki arra figyelmeztet, hogy az utóbbi húsz esztendő Shakespeare-kritikáját egyfajta általános szkepszis lengi körül, amely „képromboló” módon egyenesen a shakespeare-i szöveg létezésébe vetett hitet kezdte ki, s így felmentést érez a művek értelmezése alól.^[13] Ez az „ikonoklazmus” – s itt már én gondolom tovább Cavell diagnózisát – sokszor a darabok történeti-politikai körülményeivel, a szerzőség kérdésével, a szövegváltozatok nyomon követésével, a kiadások fizikai formájának, nyomtatási képének, sőt kötés-anyagának tárgyalásával való bíbelődés „ártatlan”, tulajdonképpen „új-filológiai” formáját ölti, mégis – elsősorban, hogy elutasíthassa a Shakespeare „nagyságát dicsőítő” és géniuszát hirdető régi, „humanista” megközelítést – mindent megtesz, hogy ne kelljen a drámai szövegekkel szembenéznie; annyi mondandója van a darabok „külső körülményeiről”, hogy a műveket szinte ki sem kell nyitnia, hiszen az értelmezésre már nem jut „hely” vagy „idő”. Lehet, hogy magam is Timonra hasonlítok, akinek – Flavius szavaival – „szivét / Késve szállta meg a gyanú s a kétely” (IV; 3), de a magam részéről a drámát minden látszólagos gyengesége ellenére Shakespeare szövegének tekintem (talán jelen írás végén kiderül, miért), és inkább Cavell értelmezési pozíciójának kevésbé polemikus oldalát hangsúlyozom: viszonyunk „a shakespeare-i szöveghez magához a nyelvhez fűződő viszonyunk léptékét méri” és Shakespeare „eredetisége kutatja ki legjobban, nyelvünk honnan ered”^[14].

Így teszem fel tehát a kérdést: mit mond nekünk az Athéni Timon az emberi nyelvről? Megtudunk-e valamit nyelvünk eredetéről azáltal, hogy Timon, akit „meztelen / Ver a vihar” (IV; 3), visszatér a civilizációtól érintetlen vadonba, a barlangba, az emberiség korábbi viszonyai közé – talán mintegy az emberi faj eredetéhez? Az eredet utáni kutatás jeleként Timon szüntelenül ás, gyökereket tép ki a földből („Adj gyökeret, föld!”, IV; 3), de a végeredményt veszedelmesen előlegezi, hogy a napnak – Timon átka szerint – „lápok dohát” (az angol szöveg szerint „rothadt nedvességet” („rotten humidity”^[15]] (IV; 3) kell felszívnia. Hogyan viszonyul Timon „primitívebb” élethelyzete ahhoz az esztétikai és etikai kérdéskörhöz, amiről az első bekezdésben volt szó?

„Eredetibb” lesz-e Timon attól, hogy egy „eredendőbb” létállapothoz tér vissza? El tud-e érni Timon – ahogy egy másik szövegösszefüggésben maga mondja – a „beszélő nyelv tövéig”, „gyökeréig” (V; 1 )^[16]?

Úgy tűnik, a vadonban tanyázó, udvarias szófordulatokat, figyelmes bókokat, finomkodó retorikai alakzatokat maga mögött hagyó Timon ősnyelvnek a káromlást és az átkot választja. Timon leginkább Calibánnal, Shakespeare képzeletének egy másik „primitív” teremtményével pendül egy húron, aki már első alkalommal átokkal az ajkán lép színpadra:

Hogy esne rátok harmat, oly gonosz,
Milyet csak bűzhödt láp fölött kefélt
Anyám, holló tollával! Déli szél
Fújjon kelést a bőrötökre!^[17]

és azzal keseríti el tanítómesterét, Prosperót, hogy nyelvtudásából nincs más haszna, mint hogy megtanult szitkozódni: „Beszélni tanítottál: legalább / Tudok most káromkodni”, s mindezt természetesen az átok egy már „eltanult” és „előadott”, közvetlenül megvalósuló beszéd-aktusa követi: „A vörös / Fene beléd, mért tanítottál!” (I; 2). Ahhoz, hogy most Timon átkait csoportosítsuk, érdemes a káromlás két típusa között különbséget tenni. Az egyiket a ‘blaszfémia’ értelmében vett „káromkodásnak” fogom nevezni, amely „intranzitív”, amennyiben lehet ugyan közönsége, hiszen valaki káromkodhat valaki „előtt”, valaki „füle hallatára”, mégis a káromlás tárgya-iránya nem a hallgatóság, hanem a szitkozódó hagyományosan jóindulatú vagy gonosz természetfölötti lényeket idéz meg, akár mert valami nem sikerült, akár mert biztatni kívánja magát valaminek a véghezvitelére, ami persze lehet maga a rossz kívánság is. Például Timon „Ó, istenek!” felkiáltása a negyedik felvonás harmadik jelentének elején, amikor gyökér helyett aranyat talál, értelmezhető ilyen káromkodásként (az „isten” szó „hiába való felvételeként”). A másik, sokkal nagyobb és tranzitív csoportba a kimondott szavak valami hagyományosan jónak a végét, vagy valami hagyományosan rossznak a bekövetkezését kívánják; ezt fogom az „átok” címkével illetni. Ez a második, tranzitív csoport további kategóriákra osztható az átok tárgyának fajtái szerint. Timon átkainak egy része ad hominem természetű, mint Caliban fenti szidalmai, amelyek betegséget, balszerencsét vagy egyéb rosszat kívánnak egy vagy több személyre. Példa bőven akad; Timon a harmadik felvonásban, mikor a második, már ál-lakoma jelenetben vizet (egyes előadásokban ürüléket) fröcsköl a vendégeire, átkozódás közben még magát az átok beszédaktusát is megemlíti:

…Örök undor
Éltessen, édes gyilkosok, mosolygó
Herék, ti, nyájas bestiák, szerencse
Bohóca, konc-párt, idő legyei,
Hopmesterek, gőzök, percmutatók!
Ember és állat minden nyavalyája
Varasodjék [vagy: ‘átkozódjék’- „curst”^[18]] reátok! (III; 6)

A timoni tranzitív átkok másik csoportja az emberi közösségeket, elsősorban Athént veszi célba; ezekben Timon azt kívánja, legyen teljes zűrzavar, sok járványos betegség és általános válság a városban, s mindez persze a nyelvi szempontokat sem nélkülözi, amennyiben elfogadjuk, hogy a nyelv közösségi természetű. Példák ismét bőven akadnak; kezdjük az adósság témakörével, ami Timont is közvetlenül érinti (s az „átok” szó maga, mintegy reflexíven, ebben a monológban is megjelenik):

Adós, védd a zsákmányt
S fizetésül ránts kést hitelezőid
Torkára!
[…] Szolgáló, urad
Ágyába! Úrnőd kint ringyólkodik!
Fürge suhanc, fogd bicegő apád
Párnás mankóját, s verd szét a fejét!
Jámborság, félelem, jog, ima, otthon,
Igazság, éji és szomszédi béke,
Illem és tudás, munka, forgalom,
Rendek és rangok, törvény és szokás,
Forduljatok visszára magatokból,
S éljen a zűrzavar! Föld minden átka,
Halmozd hatalmas, mérges lázaid
Athénre: vesszen! (IV; 1)

Ebben a hosszú, híres monológban Timon azt is rákívánja városára, hogy legyen a „lehelet / ragály” (az eredetiben: hogy ‘lehelet fertőzzön leheletet’ – „Breath infect breath”), aminek megint vannak nyelvi vonatkozásai, hiszen a lehelet (lélegzet) sokszor szerepel a ’beszéd’ szinonimájaként a darabban; később „a hangot az ügyvéd / Torkában” kell „megrokkantani”, a „pap” „mennydörgését” „fekéllyel” kell elhallgattatni (IV; 3), sőt végül az emberi testnek is szét kell rohadnia:

…le az orrát, tövig!
Orrának nyerge se maradjon annak,
Aki csak a magáét szimatolja
A közjóból!

Van azonban még egy „egyetemes átok” is, aminek iránya már nemcsak emberek vagy embercsoportok, hanem „az egész világ”: a természet, a teremtés egésze; itt az átok egy különös „nem-teremtés”, „non-creatio”, „teremtetlenség” vagy „ellen-teremtés” formáját ölti. A leghírhedtebb rész a darab leghosszabb, már többször idézett jelenetének (IV; 3) első három sora, ahol az is kiderül, hogy akár az áldottság állapota is átokká változtatható:

Áldáskeltő Nap, szívd lápok dohát, és
Fertőzd meg húgod csillaga [a Hold] alatt
A levegőt!

A Timon szájából hallott utolsó sorok egyikében pedig a „non-creatio” egyenesen a nyelvet veszi célba, s a nyelv megátkozásával magát az átkot is átok sújtja: „De végezz, nyelv, némulj, keserű száj!”. Ez a sor azonban az angol szövegben bonyolultabb: „Lips, let four words go by and language end”^[19], amit szó szerint lefordítani könnyű, értelmezni viszont annál nehezebb. Timon itt körülbelül ezt mondja: ‘Ajkak, hadd távozzon rólatok négy szó, és szűnjön meg a nyelv’ – mintha épp négy szóra lenne szükség ahhoz, hogy a nyelv véget érjen. De mi ez a négy szó? A Norton Shakespeare szerint a „négy” (four) itt ‘néhányat’ jelent^[20]; Oliver is azon a véleményen van, hogy Timon a határozott számnevet „határozatlanként használja, ahogy azt mondjuk: ‘két-három’”^[21]. Lehetségesnek tartom azonban, hogy a „négy szó” Timon későbbi sírverseinek egyik, szintaktikailag jobban elkülönülő részére utal; vagy erre: „Seek not my name” (‘Ne keresd a nevem’)^[22] vagy erre: „Here I lie, Timon” (’Itt én fekszem, Timon’)^[23], tehát éppen arról a két sorról van szó, amelyeket a sírfeliratban hagyományosan egymással ellentmondónak tartanak,^[24] hacsak nem egy „önmegsemmisítő” gesztus, egy „dekonstrukciós” fordulat még Timon „odaátról” küldött üzenete is, amit egyáltalán nem látok összeegyeztethetetlennek a „nem-teremtés” általános programjával.

Klein találgatásai is ebbe az irányba mutatnak: lehet, hogy a négy a ‘föld négy sarkára’, ‘a négy őselemre’, a ’négy évszakra’, a négyfelől fújó szélre’ utal?”, majd azt is megkockáztatja, hogy a négy szó a teremtés legelső négy szava, ami angolul: „Let there be light” („Legyen világosság”)^[25].

A nyelv megsemmisítésének („véget érésének”) kérdésére írásom végén térek vissza; most vizsgáljuk meg, hogyan működnek az átkok. Melyek az átok beszéd-aktusának „sikerességi” feltételei?^[26] Érdekes, hogy – ha jobbára negatív formában is –, egy másik, és a beszédaktus-elméletben példaként a legszívesebben használt beszédcselekvés, az ígéret sikerességi feltételeinek majdnem filozófiai pontosságú leírását kapjuk az Athéni Timonban. Timon egyik paradoxona, miközben Alcibiades a vadonban igyekszik jobb belátásra bírni, tulajdonképpen az ígéret őszinteségi feltételeit járja körül – ezeket persze végül átkok egészítik ki; „ígérj nekem barátságot, de ne tartsd meg: ha nem ígéred meg, verjenek meg az istenek, mert ember vagy! Ha megtartod, veszítsenek el, mert ember vagy” (IV; 3). A Festő pedig még az ígéret társadalmi rangjára is tekintettel van:

Ígérni, ez korunk igazi szelleme: tágra nyitja a várakozás szemét! Annál szellemnélkülibb a megvalósítás, mert hiszen ahhoz már tenni is kell valamit; a szótartás az alsóbb, együgyűbb népek kivételével mindenütt végképp kiment a divatból. Ígérni nagyon és finom úri szokás; megtartani siralmas végrendelet vagy bizonyítvány, hogy nagyon beteg az esze annak, aki csinálja. (V; 1)

A Festő persze cinikusan a „szótartás” visszáját mutatja, mégis rekonstruálhatóak az ígéret aktusának legfontosabb feltételei: a beszélőnek abban a helyzetben kell lennie, hogy egyáltalán ígérhessen (a körülmények nem gátolhatják abban, hogy végrehajtsa ígéretét), valamint – és ez az aktus legetikaibb színezetű eleme – szándékában is kell álljon, hogy beváltsa az ígéretét, de nemcsak az ígérés pillanatában, hanem mindaddig tudatában kell lennie, hogy kötelezettséget vállalt, ameddig az ígéret tartalma meg nem valósul.^[27]

legyen zűrzavar

Melyek az átok sikerességi feltételei? Az átok nem egyszerű állítás vagy megállapítás^[28] („Úgy gondolom, hogy…”), amihez az igaz vagy a hamis igazság-értékét rendelhetnénk, és nem (önmagamat) elkötelező beszédcselekvés, mint a fent részletesebben bemutatott ígéret. Nem is irányító beszédaktus („Kérlek, ülj le!”), bár – mint Timonnál láttuk („ránts kést!”, „verd szét a fejét!”) – bőven vegyül közé ilyen is, de az irányítók inkább az átok „kiterjesztései”, melyek a „legyen zűrzavar!” általános képét hivatottak „kidolgozni”, illetve a hétköznapi akaratot (a belénk nevelt társadalmi gátlásokat, „illemet”) megtörni, hogy mindenki bátran engedje szabadjára romboló indulatait. Az átokban ugyanakkor van valami az érzelemkifejező (ún. expresszív) beszédaktusokból („megköszönöm/hálás vagyok, hogy…”, „bocsánatot kérek/sajnálom, hogy…”), hiszen az átok sokszor hordoz megvetést, utálatot stb., de ezek inkább kísérőjelenségek, mintsem az átok sikeres megvalósulásának nélkülözhetetlen feltételei. Az átok leginkább a kijelentő (deklaratív) beszédaktusokkal tart rokonságot („Igazgatónak nevezem ki”, „Ezt a hajót ‘Timon’-nak keresztelem el”), ami sokáig a par excellence beszédaktus kategóriája volt, hiszen itt egy helyzetet, állapotot, tényállást úgy hozok létre, hogy kijelentem róla: létezik, azaz a megfelelő szavak kimondása nélkül a kijelentésben foglaltak egyszerűen „nem állnak fönn”. A kijelentő beszédaktus tehát reflexív természetű, hiszen maga a kimondás a legfontosabb feltétele a beszédcselekvés sikeres megvalósításának; a kijelentés esetében – szemben például az ígérettel, ahol az ígéret kimondása után a világot szeretném a szavaim szerint alakítani –, a deklaráció kimondásával jön létre egyáltalán valamiféle irány szavak és világ között, s a szavak „teremtik” a világot. „Amikor Isten azt mondja: ‘Legyen világosság!’, akkor ez egy kijelentés” – mondja Searle.^[29] Természetesen a „Legyen világosság!” a deklaratív beszédaktusoknak is – Searle által „természetfölöttinek” nevezett – különleges esete; átlagos emberi viszonyok között egy nyelven kívüli intézményrendszerre van szükség, amely valakit felhatalmazott, hogy igazgatónak nevezzen ki valakit, elkereszteljen egy hajót stb. Az átok azonban – és mint hamarosan kiderül, a vele egy tőről fakadó áldás, vagy akár a prófécia – a „természetfölötti deklaratívokkal” mutat rokonságot, amennyiben az átok kimondója csupán (nagyon) kívánja azt, amit az átok tartalmaz, azaz szándéka (illokúciója) pontosan az, hogy az átokban ábrázolt tényállás megvalósuljon, de előfeltételez valami mágikus, „megvalósító erőt” is a szavaiban, illetőleg számít arra, hogy egy nála nagyobb erő „csatlakozik hozzá”, és véghez viszi, amit ő, az átkozó akar. Az átkozódó ezért általában valami természetfölöttire számít, s bár a puszta kimondás nem visz közvetlenül véghez semmit, mégis előfeltétele a sikeres átoknak; az átok tartalma „be van adva”, megvalósításra, „magasabb fórumokhoz”. Ahogy a deklaratív beszédaktusokat a megállapító-állítókban leginkább használatos kijelentő mód álcázza („igazgatóvá nevezem ki”), ugyanúgy mutatnak formai hasonlóságot a deklaratívok az irányító beszédaktusokkal a bennük is gyakran megtalálható felszólító mód révén. Holott az átok „valódi” igemódja az – indoeurópai nyelvekben még meglévő – optativusi-subjunctivusi „akaró-óhajtó” mód^[30], ami annyiban „feltételes” (és talán annyiban találja meg grammatikai kifejezésmódját bizonyos nyelvekben a feltételes módban), hogy elismeri: az átokban foglaltak tényleges megvalósításához a szó önmagában erőtlen lehet, és a sikeres megvalósítás feltétele egy nála nagyobb erő segítsége.

Fontos tehát, hogy a deklaratív beszédaktus sikeres véghezviteléhez a beszélőnek abban a helyzetben is kell lennie, hogy kinevezzen, kereszteljen stb. Úgy tűnik, Timon esetében – paradox módon – éppen a társadalmi pozíció elvesztése, az intézményrendszerekhez való nem-tartozás a záloga, hogy egyáltalán reménye legyen a sikeres átkozódásra. A kérdés tehát így fogalmazható meg: feljogosítja-e Timont átkaira, hogy kivonult az emberi közösségből, meztelenre vetkőzött és gyökereken tengődik? Megvásárolható-e az átokhoz való jog azáltal, hogy valaki egy eredendőbb, „primitívebb” és tulajdonképpen „természetesebb” létmód részese lesz, hogy a vesztes pozíciójából kívánja a szörnyűbbnél szörnyűbb csapásokat embertársaira, városára és az egész emberiségre? A lemondás és az igénytelenség kétségtelenül nagy erkölcsi tőkét jelent; William O. Scott például úgy találja a darab retorikáját és a szereplők egymáshoz való viszonyát gondosan elemző cikkében, hogy bár „Timon nincs teljesen feljogosítva arra, hogy átkozódjék, annyi bizonyos, hogy ha a többi szereplővel hasonítjuk össze, mindenki másnál több hitele van”.^[31] Scottnak igaza van abban, hogy Timon mindent elutasító undorát időnként önmagára is kiterjeszti:

Nincs más egyenes rút természetünkben,
Csak egyenes gazság. Utállak érte,
Ünnep, társaság, embercsődület!
Timon megveti képmását s magát is… (IV; 3)

és esendőségének beismerése talán még arra is rávehetne minket, hogy megessen rajta a szívünk, s lépéseket tegyünk az arisztotelészi értelemben vett tragikus részvét (eleosz)^[32] felé. Ugyanakkor a fenti sorok közvetlen előzménye a megállapítás: „Görbe minden” („All’s obliquy” (IV; 3; 18], szó szerint: ‘Minden gonoszt szól, minden az erkölcsi eltévelyedést hirdeti’^[33]). Az egész monológot tehát – jellegzetesen timoni módra – kikezdte az önmegsemmisítés, a „dekonstrukció” gesztusa: a minden túlságosan is általánossá teszi a diagnózist. Timon önmagát is megátkozza, ám távol áll attól, hogy ebből további, és saját személyére közvetlenül tartozó következtetéseket vonjon le; csupán ismét egy általános átokra futja: „Mard az embert, rontás!” (IV; 3). Minden attól függ, miként értékeljük Timon „bűvölő bőkezűségét” (I; 1) és – ahogy Harry Levin megfogalmazta – „villámcsapásszerű átfordulását egyik végletből a másikba.”^[34] A darabról szóló legfrissebb kritikai irodalom erősen vitatja, hogy Timon pusztán áldozat, azoknak az embereknek az áldozata („átkozata”), akiket egyszer asztalánál étkeztetett, megáldott, szórakoztatott, és ajándékokkal halmozott el. Hogy a városi, illetve a vadonban élő Timon pozíciója nem esik olyan messze egymástól, nyelvileg különös módon húzzák alá a darabban is előforduló^[35] curse, bless, swear és oath szavak különböző, és érdekesen széttartó jelentései. A bless (‘áld’) és a curse (‘káromkodik, átkoz’) bizonyos szövegösszefüggésekben valóban diametrikusan ellentétes jelentéseket hordozhatnak; a legjobb példa erre Shakespeare saját – bár vitatott szerzőségű – sírfelirata: „Blest be the man that spares these stones, / And curst be he that moves my bones”^[36], azaz: ‘áldott legyen az az ember, aki békében hagyja [megkíméli] ezeket a köveket, és átkozott legyen, aki elmozdítja csontjaim’. Ugyanakkor a Collins szótár^[37] szerint a curse-nek csak harmadik jelentése, hogy ‘káromkodik, blaszfémiát követ el, szitokszavakat használ (simir)”^[38]; a második: „név szerint megidéz (egy istenséget stb.) tanúként vagy egy eskü [oath] biztosítékaként”^[39]. Az oath első jelentése pedig: „egy állítás igazságának megerősítésére, vagy egy cselekedet véghezvitele melletti elkötelezettségre tett ünnepélyes kijelentés, amely gyakran érint valamilyen szent lényt vagy tárgyat”^[40], és csupán a harmadik ez: „nem a tárgyhoz tartozó kijelentés vagy blaszfémia, amely egy istenség nevét hozza szóba; káromkodás (curse)^[41]. Az áldás és az átok éppúgy elválaszthatatlan tükrei egymásnak^[42], mint Timon sírfeliratai és a viasz, amivel a Katona lemásolja őket^[43], s az etimológiai kapcsolat nemcsak a magyarban van meg, hanem pl. az indoeurópai nyelvekben (vö. Latin sacer), és a sémi-hámi nyelvcsaládhoz tartozó héberben is (vö. barak).

legendás jóság

De nemcsak szemantikai bizonyítékokat találhatunk arra, hogy a Timont övező gazdagság és áldás már eleve magában hordozza önmaga ellentétét. Coppélia Kahn a színdarab pszichoanalitikus, feminista és új historicista értelmezése közben találóan állapítja meg, hogy Timon már az első két felvonásban két világ között őrlődik: egyszerre tartozik a Szerencse istenasszonyának fennhatósága alá és az „őt kihasználó és eláruló férfiak bandájába, amellyel szemben vak és tehetetlen”^[44]. Kahn kimutatja, hogy Timon, aki képtelen bármit is elfogadni, ugyanakkor mindenkin túl akar tenni a nagylelkű ajándékozásban, tulajdonképpen a Fülöp-szigeteken, a csendes-óceáni szigetek északnyugati részén és Malajziában még ma is ismert ún. „Nagy- Ember” gazdasági rendszert („Big Man System”) képzeli maga köré, amely szerint a gazdagságát fitogtató törzsfőnök mindenét elosztogatja nagy ünnepek alkalmával, azonban később javadalmazottjaitól ugyanezt várja el a szükség idején. Kahn azt is bemutatja, hogy nagyon hasonló rendszer működött az 1603-ban az angol trónra kerülő I. Jakab udvarában, amely a király kegyenceinek is csak ideig-óráig kedvezett; valójában megalázó függőségi viszonyokat hozott létre, egyre nagyobb inflációt gerjesztett, és végül alapjaiban ásta alá az ország gazdaságát.^[45] Timon legendás jóságát tehát nem nehéz dekonstruktív, sőt egyenesen destruktív színben látni; kétségtelen, hogy Timon ünnepélyes pohárköszöntője az első, még valódi lakomán, több ízben sejteti: a „nemes szív és lélek” (1; 1) számít a bőven áradó ajándéktenger visszaáramlására:

Ó, istenek, gondolom magamban, minek kellenek barátok, ha soha sincs rájuk szükségünk? A világ legfölöslegesebb teremtményei volnának, ha soha igénybe nem vennénk őket, s azoknak az édes hangszereknek volnának a másai, amelyek tokjaikban felakasztva függenek, és saját maguknak tartják meg a zengésüket. (…) Azért születtünk, hogy jót tegyünk; és mit mondhatunk biztosabban és jogosabban a magunkénak, mint a barátaink kincseit? Ó, mily drága vigasz tudni, hogy oly sokan testvériesen rendelkezünk egymás vagyonával! […] Szemem nem bírja visszatartani a könnyeit… (I; 2).

Timon úgy akar egyszer „játszani a barátain”, mint Hamlet szerint Rosenkrantz és Guildenstern rajta, a dán királyfin^[46]; így Timon is óhatatlanul eszközökké, használati tárgyakká redukálja az athéni urakat, akiknek semmi más funkciójuk nincs, mint hogy közönségként, sőt díszletként, „képi háttérként” most hajbókoljanak neki, később pedig visszahelyezzék őt ugyanebbe az adakozó szerepbe, hogy azután minden elölről kezdődhessen. Saját jóságától kibuggyanó könnyein át azt sem veszi észre, hogy rajta kívül soha senki nem gondolja, hogy „testvériesen rendelkezik” a másik vagyonával. Timont már az első két felvonásban is láthatjuk úgy, mint aki gyökereinél ássa alá és „átkozza meg” a gazdasági és társadalmi szerkezetet, s későbbi, valódi átkai csupán közvetlen nyelvi kifejezést, hallható-materiális formát adnak annak, ami társadalmi gyakorlatában mindig is jelen volt.

Kahn érveit tovább erősíti a tragédia egy korábbi pszichoanalitikus értelmezése Stephen A. Reid tollából. Reid azon a véleményen van, hogy Timonnak soha sincs „semmiféle igazán jelentőségteljes, mély kapcsolata egyetlen szereplővel sem”, mizantrópiába forduló nagylelkűségét pedig csupán a rá végig jellemző narcizmus két kifejeződési formájának tartja.^[47] Michael Chorost már-már közgazdasági tanulmánya – mely nem kisebb gazdaságfilozófus nyomdokait követi, mint Karl Marx^[48] – is azt boncolgatja, hogy bár Timon az ajándékozás körkörös ökonómiájáról beszél, valójában „az ajándék-adás lineáris rendszerét gyakorolja, amely szerint az ajándékok nettó értéke csak egy irányba áramlik; őtőle az udvaroncok felé”, s ezzel súlyosan veszélyezteti Athén ökonómiai egyensúlyát. Shakespeare a Timonban mintegy „tükröt tart” a Jakab kori Anglia „financiális csődjeinek, általános anyagi pánikjának, a hosszantartó gazdasági krízisnek”.^[49]

A közgazdasági és a pszichoanalitikus meggondolásokon túl is találhatunk érveket arra, hogy Timon nincs a sikeres átkozódás pozíciójában. Már nagylelkűsége is túlságosan általános és személytelen; mivel mindenkire kiterjed, egyetlen „meghatározott személyt” sem érint igazán. Szembetűnő, hogy a mellékalakoknak mennyire nincs tulajdonnevük: a dramatis personae olyan alakoktól hemzseg, mint Költő, Festő, Ékszerész, Kereskedő, Athéni öreg, Varró szolgája, Isidorus szolgája, Ventidius szolgája, Lucius szolgája, Első úr, Második úr, Harmadik úr, Első tolvaj, Második tolvaj, Harmadik tolvaj, Első idegen, Második idegen, Harmadik idegen, Első szenátor, Második szenátor, Harmadik szenátor, Apród, Bolond, Hírnök, Katona. Sokak szemében ez a legfőbb bizonyíték, hogy Shakespeare nem fejezte be a darabot, Wilson Knight pedig épp ettől érezte feljogosítva magát, hogy allegóriaként értelmezze. De a tulajdonnevek hiánya a tragédia általános személytelenségét, a valódi személyiségek iránti közömbösséget is sugallhatja; Timonnak nem „valódi jellemekkel” van dolga, hanem típusokkal és szerepekkel. Az egyik sírfelirat figyelmeztetése: „Ne kérdezd ki vagyok” (szó szerint: ‘Ne keresd a nevem’ – „Seek not my name”; V; 4; 71), amelyet végül Alcibiades az „odaátról küldött” szöveg tükörképéből, a viaszból betűz ki, úgy is felfogható, hogy Timon mindentől meg akar szabadulni, ami őt különálló személyként emelhetné ki a „többiek” közül. A darab egyik ironikus vonása, hogy a „Timon” névből már Shakespeare korában köznév lett, amit széltében-hosszában használtak a „mizantróp” szinonimájaként.

meseszövés-hiányban szenved

John Bayley is azzal magyarázza a darab legendás „különösségét”, hogy Timon, minden hosszú monológja ellenére, sohasem nyílik meg igazán a közönség előtt.^[50] Bayley szerint más shakespeare-tragédiákhoz képest az Athéni Timonnak igen sovány a cselekménye, s mintha a főszereplő még ezen a történeten is „kívül maradna”: a legmeghatóbb jelenetek rendre lepattannak Timonról.^[51] Való igaz, talán egyenesen a drámai műfaj „csődjének”, a cselekménytelen, „meseszövés-hiányban szenvedő” dráma jeleként – a darabot egy festő és egy költő indítja el, inkább egy állóképet sejtetve még a költészet műfajában is, mintsem fordulatokban bővelkedő eseménysort. Túl sok mindent kell motiválatlan, pőrén adott tényként elfogadnunk: Timon gazdagsága éppolyan „adottság”, mint későbbi hajthatatlan kitartása az átkozódásban és az embergyűlöletben.^[52] A címszereplő egyszerűen „nincs megcsinálva”, s nemcsak azért viselkedik „ábraként”, mert már a darab elején idealizált és elvont művészi tárgyat készítettek belőle, hanem mert valójában „keménypapírból készült, papundekli-figura”, csak úgy, mint a többi szereplő.^[53] Amikor például Hamlet nagymonológjában „a kor gúny-csapásairól”, a „pör-halasztásról”, a „hivatalnak packázásairól”^[54] hallunk

…belelátunk az élet olyan rétegeibe is, amellyel a darab később nem törődik, s épp ettől lesz minden izgalmasabb. De mit tudunk meg Timonról? Hogyan viszonyul Timon például az uzsorakamathoz, szülőkhöz, feleségekhez, gyerekekhez? Van-e valami határozott véleménye róluk, és ha nincs, miért nincs? Shakespeare más főszereplői esetében ezeket többé-kevésbé ki tudjuk következtetni; éppen ezeken a következtetéseken át hat ránk olyan sokféleképpen a darab, és szaladnak az értelmezések olyan sokféle irányba. Timon esetében következtetéseink sorra ürességbe torkollanak.^[55]

Timon igenis beszél az uzsorásról: „Ne kíméld a fehér szakállú / Öreget: uzsorás!” (IV; 3), de épp az a baj, hogy csak ennyit tudunk meg róla; az, hogy öreg, tehát fehér a szakálla, és hogy nem szabad kímélni (ahogy senkit sem), kevés ahhoz, hogy kilépjen a típusok sorából és életre keljen. És hasonló a helyzet a „nagyasszonnyal” („Szúrd le az álszent / Nagyasszonyt: csak ruhája nemes” [IV; 3]), a csecsemővel („A csecsemő / Gödrös mosolya meghatja a balgát: / Lásd te benne a fattyút…” [IV; 31]), és bárki mással, akit Timon felsorol: mindenki típus, karakter, szereplő, de nem élő ember, mert ehhez kellene valami személyes, egyéni, csak-rá-jellemző vonás. Mondjuk ki: Bayley Timonban is a valóban emberi megnyilvánulásokat hiányolja: „Timonnak csupán szavak jutnak… a szavakon kívül pedig minden valószínűtlen … a közönség számára nem adatik tér, amiben érezhetne és gondolkodhatna… mindaz, amivel az Athéni Timon hatni tud ránk, majdnem teljesen személytelen”^[56]. Bayley elemzésének legnagyszerűbb vonása, hogy úgy veszi észre a darab közepén tátongó hiányt, úgy érzékel valami szörnyű vákuumot, hogy nem igyekszik azt egyszerű dramaturgiai hiányosságként magyarázni, felidézve a darab befejezetlenségéről és az egyéb „külső körülményekről” szóló jól ismert elméleteket.

A beszédaktus-elmélettel operáló vizsgálatunkat – a vákuum nyomán – tehát arra is kiterjeszthetjük, ami éppen hogy nem hangzik el, ami kimondatlan marad a darabban. A mondással kapcsolatos paradoxonokat pedig szinte „összefoglalja” számunkra egy szó, a recant többértelműsége, amelyet Timon használ, rögtön az első felvonás második jelentében. Általános szentenciáinak hangozatása közben Timon így oktatja az urakat:

A ceremónia fényt ad a sápadt
Tettnek s a kongó bókoknak, de bánja,
S visszavonja a jót, amit Ígért (az én kiemelésem – K.G.)

A „visszavonja a jót” az eredetiben: recanting goodness, amely többféle értelmezést enged meg. A recant egyfelől valóban visszaadható a ‘visszavonás’ szóval, azaz itt jelentheti a jó ígéretének ‘visszaszívását’, de értelmezhető úgy is, hogy az illető az ígért jóságot ‘kimondatlanul hagyja’, „teremtő szóval” nem „segíti életre”, s ezáltal a jó „teremtetlenül”, a „non-creatio” állapotában marad. Ugyanakkor a recant a latin recantare igéből ered, ami egyszerűen ‘újraénekel’-t jelent, tehát magában hordozza az ismétlés mozzanatát. Timon, amikor a darab második felében „visszavonja jóságát”, nem csupán az ígéreteit szívja vissza, hogy átkokat tegyen a helyükbe, hanem – ironikusan, de talán szükségszerűen – vissza is emlékszik rájuk, újra felidézi, újra is „mondja”, „énekli” őket, tehát egyszerre „von vissza” és „ismétel”, miközben valami mégis a kimondatlanság, a teremtetlenség, a non-creatio csendjében marad.

a vákuum

Mi marad a kimondatlanság, a non-creatio csendjében? Mondjuk, hogy Timon „megbukott” az átkozódásban, hiszen az átkok egyszerűen „nem fogantak meg”? Mondjuk, hogy Timon, mindig is dekonstruktív pozíciója miatt, sohasem volt képes „cselekedni”, „tetteket végrehajtani” a szavaival? Lehet, hogy a „negatív teremtés”, az átok „programja” képtelen megismételni, „újraénekelni” a teremtést? Az átok mint „non-creatio”, mint „ellen-teremtés” annyira sok grammatikai-szintaktikai (igemódbeli) vonásban hasonlít a teremtéshez, hogy nehéz észre nem venni: az átok ellentéte valójában nem a teremtés vagy a teremtett világ, hanem a semmi, a vákuum. Ahogy Timon szerint a hold „cégéres zsivány”, mert „gyér világát” a „naptól cseni” (IV; 3), úgy lopja erejét az átok „ellen-teremtése” a teremtéstől. A non-creatio szükségképpen utánozza, „újraénekli” a creatio tetteit, de az imitáció révén nem beletanul és gyakorolja a teremtést, csupán másolja és majmolja azt. Ugyanakkor Timon igenis elér a vákuum, a semmi élményéig; miközben a halálra készül, és a szenátorokkal sírfeliratainak tervezeteit ismerteti, ezzel a különös kijelentéssel lepi meg őket: „s mindent meghoz a semmi”. Az eredeti „And nothing brings me all things” (V; 1, 178) is többféleképpen értelmezhető. Lehet, hogy Timon azt mondja: „semmi sem hozza meg nekem a mindent” (szó szerint: „semmi sem hoz el nekem minden dolgot”), azaz nincs egyetlen olyan dolog sem, amelyben, mintegy metonimikusan, magamhoz tudnám ölelni a mindent (ahogy elképzelhető, hogy valaki pl. egy szeretett lényben az „egész világot”, azaz mindent, ami jelent és jelentős, magához közel érezzen). De Timon mondatának állító olvasatot is adhatunk, mely szerint „a semmi, a semmi állapota mindent meghoz nekem”, „az egész világot (én már) a semmiben ölelem magamhoz”. A darab üres általánosságainak talán ez a legtöményebb pontja, ahol a minden épp a teljes semmivel telített, ahol épp a vákuum, az üresség az abszolút teljesség. Timon tehát felismeri a semmi „mindenségét”, a semmi teljes súlyával tisztában van, de képtelen azt „valamivé”, létezővé változtatni, mert nem alkalmas arra, hogy „életre keltse”, animálja, „megelevenítse” maga körül a világot. Hajlandó kilépni a kezdeti állóképből, amikor a szükség, az adósság letaszítja az imádat trónjáról, kivonul a vadonba, ás, veszekszik, átkozódik, de csupán a többiek imádatáról képes lemondani, önimádatáról egy pillanatra sem. Lehet, hogy Coppélia Kahnnak megint igaza van, amikor azt bizonyítja, hogy Timon a maga-alkotta illúziókkal „vagy teljesen azonosul, vagy teljesen elutasítja őket, de mindkettő a minden emberivel szembeni gyűlölet formáját ölti”. Kahn szerint Timon egyetlen sikere, hogy visszatér „a magzati lét állapotába, ahol az élet az anyaszív ritmusára húzódik össze, és ernyed el”^[57], mint a Timon sírját elborító őselem, a tenger, amely majd „púpos tajtékjával naponta” „söpri végig” „örökkévaló lakását” a „sós partszegélyen” (V; 2). Timon állapota azonban – éppen mert a magzati lét és az „élet forrása”, a tenger a szimbóluma – megelőzi az ember világtól való elszakadásának állapotát, ezért eleve, már a kezdet kezdetétől arra ítélt, hogy sem az emberekkel, sem a civilizációval, de még a természettel se találjon semmiféle valóságos kapcsolatot.^[58] Timon maga is mindvégig a non-creatio, a meg-nem-születettség, az életre-nem-keltettség állapotában van, s azért „nem szakad el a világtól”, mert soha nem is volt a része.

Kahn elemzésében Timon tehát a szó szoros értelmében proto-típussá (őstípussá) válik, de a tipizálás azzal jár, hogy ismét „elvont általánosítás”, absztrakció lesz belőle, és úgy válik le mindenről, ami egyedi és személyes, mint az arany, ami még a vadonban sem hagyja nyugodni. Timon pontosan tudja, mire képes a pénz, hogy kereskedelmi értékével minden emberi értéket alá tud ásni, hogy „minden célra minden / Nyelven beszél” (IV; 3), de a baj éppen a minden: a felismerés ismét menthetetlenül általánosul, sőt Timon saját nyelvezetének tükörképét csillantja fel. Timon a vadonban hajlandó arra, hogy Apemantus filozófiai elemzésének alanya legyen, de itt is a Harry Levin által olyan jól felismert „monolitikus”^[59] magatartást veszi fel, amely önmagában is csupán típust, történetesen a kutyaként élő cinikus típusát hajlandó felismerni. Az általánosulás pedig egy lassan, de biztosan fokozódó megmerevedéssel jár: Timon egyre mozdíthatatlanabb, szilárdabb, „egységesebb”, de „holtabb” is; nem platonikus idea, „őstípus” lesz belőle, hanem sírfelirat, majd ennek „visszatükrözött”, „reflektált” viasztáblája a Katona kezében, s ez – szemben Hermione festett viaszszobrával a Téli rege végén – képtelen megelevenedni. A darabban még az is kimondatlan marad, végül is Timon pontosan hogyan hal meg (haldokolva bemászik a maga-ásta sírba, a sírkő alá? magára kaparja a földet?), de annyi bizonyos, hogy valahogyan „saját magát temeti el”. Ez azonban csupán a szó szoros értelmére fordítja, ami már a darab első perceiben igaz, hogy a „saját sírját ássa”.

Ami leginkább kimondatlan marad, a leginkább nem hangzik el, vagy „zeng fel” Timon szavaiban, az a mágikus erő: az a megtermékenyítő, átalakító, dinamizáló hatalom, amely teremtésnek és átoknak, létrehozásnak és megsemmisítésnek egyaránt sajátja. Lehet, hogy Timon „bűvölően bőkezű” (I; 1), de nincs meg benne az a bűverő, amely a nyelvvel és a nyelvben tudna teremteni. Lehetséges, hogy Shakespeare ilyen vagy olyan okból valóban képtelen volt megalkotni a „hihető mizantróp” figuráját, és felhagyott a darab végleges kidolgozásával, de ha épp a teremtő bűverő, a megelevenítő csoda az, ami nem kíséri a főszereplő szavait, s ami ezért kimondatlanul marad egy drámában, akkor talán a kép, amit a dráma önmagában önmagáról hordoz sem lehet más, mint hogy töredékes és befejezetlen. A befejezetlenség épp annak a legfőbb jelévé válik, mi minden maradt kimondatlanul (vagy hogy épp minden, ami fontos, kimondatlan maradt), sőt azt is megkockáztatom, hogy a csonkaság a „non-creatiót” ilyen mértékben tartalmazó mű hitelességének egyik legfontosabb záloga: mintegy a „garanciát vállaló áruvédjegy” rajta.

a teremtő csoda

Lehetséges, hogy Timon már a kezdet kezdetén sem akar mást, mint valami életet, cselekményt, akciót lehelni a világba; a gazdag, polgári világot ajándékokkal, lakomákkal és Amazon-tánccal igyekszik animálni, a vadonban átkokkal, arannyal és a „jóság visszavonásával” kísérletezik, és nem lehetetlen, hogy ez az egyetlen cél magyarázza közömbösségét, szüntelen általánosító kedvét és önnön „általánosulását” is: mindegy, hogy milyen világot ér utol a megelevenedés, csak keljen életre, történjék, az óhajtó-optativusi-subjunctivusi igemódban, valami, bármi, bármi áron. A „bűverő” azonban Timon egyetlen szavába sem költözik be, a teremtő csoda minden mondatában kimondatlan marad, az animáló erő a szó szoros értelmében burkolózik hallgatásba.

Képzeljünk el egy embert, aki az egész univerzumot szóra akarta bírni, de a mindenség néma maradt, és soha semmiféle transzcendens hatalom nem ereszkedett vele beszélgetésbe, még a semmi mélyén, a legeslegvégén sem. „Kezdetben volt az Ige”, a Logos. De mi történik, ha nem mondja ki senki?

 

1. Az Athéni Timont Szabó Lőrinc fordításában idézem az alábbi kiadás alapján: William Shakespeare Összes Drámái III., Tragédiák, Budapest: Európa, 1988 (pp. 1111–1206), külön jelzem, ahol a fordítástól eltértem. Az angol idézetek a New Cambridge-kiadásból valók (William Shakespeare: Timon of Athens, szerk.: Karl Klein, Cambridge: Cambridge University Press, 2001), de figyelembe vettem a Norton Shakespeare (főszerk.: Stephen Greenblatt, New York és London: W. W. Norton és Co., 1997, pp. 2245–2306) és az Arden Shakespeare (szerk.: H. J. Oliver, London és New York: Methuen, 1959, 1986) kiadásokat is. A címben szereplő idézet az V. felvonás 2. jelenetében található; az angol idézetek esetében a sorok számát is megadom. ↑

2. „A váratlan fordulat (peripeteia) a cselekedeteknek ellenkezőre való átváltása a mondottaknak megfelelőleg, éspedig, mint mondjuk, a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint – mint például az Oidipuszban valaki megérkezvén azzal a szándékkal, hogy Oidipuszt megörvendezteti és megszabadítja anyjával kapcsolatos félelmétől, azáltal, hogy megismertette, ki ő, épp az ellenkezőt tette”; „… a felismerés (anagnoriszisz) pedig, mint a szó jelentése is mutatja, a jó vagy balszerencse vonatkozásában meghatározott helyzetben levő személyeknek a nem ismeréséből a megismerésbe, rokonság vagy ellenséges viszony megismerésébe való átváltása. Legszebb a felismerés, mikor váratlan fordulattal együtt következik be, mint az Oidipuszban” (Arisztotelész: Poétika, ford.: Ritoók Zsigmond, szerk.: Bolonyai Gábor, Matúra Bölcselet, Budapest: PannonKlett Kiadó, 1997, 52a). ↑

3. Vö. Harry Levin véleményével, miszerint a darab „pontosan egybevág a középkori és a reneszánsz tragédiák alapszerkezetével. Valóban ritka, hogy ennyire látványos legyen a főhős sorsának hirtelen rosszra fordulása, ahogy fényűző bőségből egyszerre a legnyomorúságosabb nélkülözésbe jut. De míg hagyományosan a zuhanás a trónról, magas hivatalból történik, esetleg a szeretett lény elvesztése a tét, itt a veszteség anyagi természetű” (Harry Levin: „Shakespeare’s Misanthrope” In: Shakespeare Survey, 26, 1973, (pp. 89–90), p. 91). ↑

4. G. R. Hibbard (szerk.): William Shakespeare: Timon of Athens, New Penguin Shakespeare, London: Penguin Books Ltd., 1970, p. 38. és J. C. Maxwell: Shakespeare’s Tragedies, London: Longman, 1972, p. 43. ↑

5. „Szóljunk mármost a nemes lelkű adakozásról. Ez nyilván az anyagiak terén való középhatár: [… ] az ő erénye az anyagiak adásában, illetve elfogadásában nyilvánul, de mégis főképpen az adásban. […] A tékozlás és a nemtelen fösvénység viszont a helyes mértéknek az anyagiakban való túllépésére, illetve el nem érésére vonatkozik; […] azt szoktuk tékozlónak nevezni, aki fegyelmezetlen, azaz aki féktelen szenvedélyeire pazarolja a pénzt. Éppen ezért őt tartjuk a leghitványabb embernek is, mert benne egyszerre sokféle lelki rosszaság van” (Arisztotelész: Nikomakhoszi etika, ford.: Szabó Miklós, Budapest: Európa, 1987, Negyedik könyv, 1. fejezet, 1119b). ↑

6. Oliver csinos csokorba szedi a Timon következetlenségeit (Oliver, i.m., pp. xiii–xiv), Klein pedig dr. Samuel Johnsont is idézi: „A tervezetben nincs sok művészet […], sok szakasz zavaros, homályos és a szövegromlás igen valószínű” (Klein, i. m., p. 67 és passim). ↑

7. Una Ellis-Fermor: Timon of Athens: an unfinished play, Review of English Studies, 1942, 18, pp. 270–283. ↑

8. G. Wilson Knight: „The Pilgrimage of Hate: An Essay on Timon of Athens”, In: The Wheel of Fire, London: Methuen and Co. Ltd., 1930, 1949, 1978, p. 207. ↑

9. ldézi John Bayley: Shakespeare and Tragedy, London, Boston és Henley: Routledge and Kegan Paul, 1981, p. 90. ↑

10. Klein, i. m., p. 62. ↑

11. ¹ ‘William Shakespeare: The Complete Works, szerk.: Stanley Wells és Gary Taylor, Oxford: Oxford University Press, 1986. ↑

12. Vö. Ralph Berry véleményével: „a második rész meglepően gyenge színház egy ilyen kaliberű szerző tollából. Az első rész ugyanakkor elsőrangú” (Ralph Berry: Tragic Instance: The Sequence of Shakespeare’s Tragedies, Newark: University of Delaware Press és London: Associated University Presses, 1999, p. 166). ↑

13. Stanley Cavell: „Skepticism as Iconoclasm: the Saturation of the Shakespearean Text”, in: Jonathan Bate, Jill L. Levinson és Dieter Mehl (szerk.): Shakespeare and the Twentieth Century: The Selected Proceedings of the International Shakespeare Association World Congress. Los Angeles, 1996, Newark: University of Delaware Press, London: Associated University Presses, 1998, pp. 231–247. ↑

14. Cavell, i. m., p. 242 és p. 241. ↑

15. 1V; 3; 1–2. ↑

16. Az eredetiben: „the root o’th’tongue” (V; 1; 123) ↑

17. ¹ Shakespeare: A vihar, I; 2, Babits Miháiy fordítása. ↑

18. „0f man and beast the infinite malady/Curst you quite o’er!” (Ill; 6; 84-85) ↑

19. V; I; 210 ↑

20. The Norton Shakespeare, i. k., p. 2302. ↑

21. H. J. Oliver, i. m., p. 132. ↑

22. Szabó Lőrincnél: „Ne kérdezd, ki vagyok” – ez véletlenül a magyarban is négy szó. ↑

23. Szabó Lőrincnél: „Timon vagyok”. ↑

24. Vö. Az 1988-as magyar Shakespeare-kiadás jegyzetével: „Shakespeare valószínűleg két sírverset másolt ki North Plutarchos-fordításából; később az egyiket el akarta hagyni (alighanem az elsőt). A két négysoros ellentmond egymásnak („Ne kérdezd, ki vagyok” – „Timon vagyok”). Plutarkhosz szerint az elsőt maga Timon írta, a másodikat Kallimakhosz.” (i. m., p. 1285). ↑

25. Klein, i. m., p. 169.

    r ↑

26. A beszédaktus-elmélet klasszikusai, J. L. Austin és John Searle a happy–unhappy (‘vidám–szomorú’), illetve a felicitous–infelicitous (‘hatásos–nem-hatásos’) fogalompárt használják, később elterjedt az appropriate–inappropriate (‘helyénvaló–nem-helyénvaló’) ellentétpár is. A sikerességi feltételek (szemben a logikában használt igazságfeltételekkel) azokat a körülményeket tartalmazzák, amelyeknek meg kell lenniük ahhoz, hogy egy beszéd-cselekvés célt érjen (vö. ). L. Austin: How To Do Things With Words? Oxford: Clarendon Press, 1962, p. 14, 46–47 és John Searle (szerk.): The Philosophy of Language. Oxford: Oxford University Press, 1971, p. 13, Kállay Géza: Nem puszta szó. Budapest: Liget, 1996, pp. 39–43 és pp. 253–254). ↑

27. Vö. Austin, i. m., pp. 14–15 és John Searle: Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge: Cambridge University Press, 1969, pp. 57–62, különösen p. 60. ↑

28. Az átok besorolásánál Searle taxonómiáját használom, aki öt csoportba osztja a beszédaktusokat: állító-megállapító (asszertív); irányító (direktív); elkötelező (komisszív); érzelemkifejező (expresszív) és kijelentő (deklaratív). John R. Searle: Expression and Meaning, Cambridge: Cambridge University Press, 1985, pp. 1–29, különösen pp. 12–20. ↑

29. John Searle: Expression and Meaning, p. 18. ↑

30. L. részletesebben Kállay Géza: Nem puszta tett, Budapest: Liget. 1999, p. 276. ↑

31. William O. Scott: „The Paradox of Timon’s Self-Cursing”, In: Shakespeare Quarterly, 35, 1984, (pp. 290–304), p. 299. ↑

32. Vö. Arisztotelész, Poétika, 49b, 52a, 53a-b. ↑

33. Vö. Klein, i. m., p. 136. ↑

34. Harry Levin, i. m., p. 92. ↑

35. Például az oath és a swear egymás tőszomszédságában is előfordulnak: „…you are not oath able / Although I know you’ll swear, terribly swear / Into strong shudders and to heavenly agues / Th’immortal gods that hear you” (IV; 3; 136–140); Szabó Lőrinc tolmácsolásában: „Nem, eskü nem kell / – Bár, tudom, esküdnétek oly vadul, / Hogy a szavatokra láz s hideglelés / Rázná az ég örök isteneit.” ↑

36. A sírfeliratot modernizált helyesírással közlöm az alábbi könyv alapján: Russ McDonald: The Bedford Companion to Shakespeare. An Introduction with Documents, Boston és New York: Bedford/St Martin’s, 2001, p. 23. McDonald régies helyesírással közli a szöveget. ↑

37. Collins Dictionary of the English Language, második kiadás, főszerk.: Patrick Hans, London és Glasgow: Collins, 1986. ↑

38. „To curse, blaspheme, or use swearwords” ↑

39. „to invoke (a deity, etc.), by name as a witness or guarantee to an oath” ↑

40. „a solemn pronouncement to affirm the truth of a statement or to pledge a person to some course of action, often involving a sacred being or object” ↑

41. „an irrelevant or blasphemous expression, esp. one involving the name of a deity; curse” ↑

42. Az az intuíció vagy tapasztalat, amely végül két egymással éppen ellentétes jelentést fejleszt ki ugyanabban a szóban (ezzel mintegy „dekonstruálva” is a szembenállást), valószínűleg nem más, mint hogy a feláldozott, s ezért áldott személynek meg kell halnia, ezért meg is van átkozva (vö. A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára, I. kötetének áld és átkoz címszavával, főszerk.: Benkő Lóránt, Budapest: Akadémiai Kiadó, 1967). ↑

43. „Meghalt Timon, kevés volt neki minden… / Itt állat dúlt, embernek nyoma sincsen. / Meghalt; s itt a sír s a felirat… Én / Nem olvasok… Hát viaszba veszem! / A vezérünk minden betűhöz ért, / Öreg tolmács, noha még fiatal” (V; 3). ↑

44. Coppélia Kahn: „’Magic of Bounty’: Timon of Athens, Jacobean Patronage and Maternal Power”, In: Shakespeare Quarterly, 38, 1987, (pp. 34–57), p. 35. Kahn, aki készségesen elismeri, hogy a darab kétfelé szakad, mégis „pszichológiai koherenciája” mellett érvel: „a darabot egy mélyen húzódó, a gondoskodó nőiességről és a hatalomról szóló fantáziakép kelti életre, amely furcsán ‘bifurkált’ szerkezetét is meghatározza” (p. 35). ↑

45. Vö. Kahn, i. m. pp. 41–50, különösen p. 46. ↑

46. „No lám, mily becstelen eszközzé akartok ti tenni engem. Játszani akarnátok rajtam; ismerni billentyűimet” (III; 2), Arany János fordítása. ↑

47. ldézi Kahn, i. m., p. 48. ↑

48. Marx az 1844-es Gazdaságfilozófiai kéziratokban, a Tőke előtanulmányaiban és a Német ideológiában idézi a Timont, vö. Klein, i. m., pp. 7–11, valamint Jacques Derrida: Marx kísértetei, ford.: Boros János, Csordás Gábor és Orbán Jolán, Pécs; Jelenkor, Dianoia sorozat, 1995, pp. 48–54. ↑

49. Michael Chorost: „Biological Finance in Shakespeare’s Timon of Athens”, in: English Literary Renaissance 21, (pp. 348–370), 1991, pp. 350–351 és p. 355. ↑

50. John Bayley: Shakespeare and Tragedy, London, Boston és Henley: Routledge and Kegan Paul, 1981, pp. 74–95, különösen p. 84. ↑

51. Bayley, i. m. p. 83. ↑

52. Bayley, i. m., p. 84. ↑

53. Bayley, i. m., p. 97. ↑

54. Hamlet, 111; I; Arany János fordítása. ↑

55. Bayley, i. m., p. 87. ↑

56. Bayley, i. m., pp. 77–93. ↑

57. Kahn, i. m., p. 42. ↑

58. Vö. Kahn, i. m., p. 55. ↑

59. Levin, i. m., p. 92. ↑

kép | shutterstock.com