David Scott Kastan

SHAKESPEARE ÉS A KÖNYV

2001 augusztus

SHAKESPEARE ÉS A KÖNYV

A kódextől a komputerig, avagy a szellem jelenléte

Könyvem első három fejezete arról szól, hogy én magam miképpen igyekszem beszállni a jelenlegi Shakespeare-kutatás egyik legnagyobb reményekkel kecsegtető vállalkozásába. Ez a vállalkozás a könyvszakma motivációinak és gyakorlatának feltárására irányul; arra a folyamatra, amelynek során Shakespeare előadásra szánt szövegeiből előadható és elolvasható könyvek születtek, és amely őt — önszántán kívül — darabíróból szerzővé, színházi emberből könyvíróvá változtatta. Bár Shakespeare nem könyveket akart írni, a londoni vibráló kulturális és kereskedelmi világ részeként nyilvánvalóan sok könyvvel akadt dolga. Manapság Shakespeare ismét egy nem általa választott médiumba kényszerül — az elektronikus szövegek szép új világába —, de ez persze újdonság számára, erről nem is álmodhatott.

Valójában egyikünk sem álmodta volna akár csak tíz évvel ezelőtt. De mostanra belaktuk az új világot és Shakespeare is benne él — mágneslemezen, CD-ROM-on, az interneten, digitális kazettákon; szavai nem papírra nyomott betűkként jelennek meg, hanem bekódolt adathalmazok tovatűnő nyomaiból a számítógép központi processzora ad formát nekik.
digitálisan megjelenített könyvek
Általában ezt a tényt unottan vesszük tudomásul. A levegőben zúgó apokalipszis ellenére már kényelmesen áttértünk a digitális szövegre, még ha működési elve a legtöbb felhasználó szemében érthetetlen is. Ezt a fejezetet nem tollal vetettem papírra, hanem számítógépen írtam (valójában több gépen, mert a szavaimat lemezen ide-oda hordozhattam). Manapság nyomtatott könyveket is gyakran tárolnak digitálisan. De nem innen származik a könyv jövőjén töprengők félelme vagy eufóriája — ha egyáltalán hisznek a jövőjében. Nem az előállítás módjára vagy a tárolásra összpontosítanak, hanem hogy milyen formában juthatunk hozzá. A digitálisan előállított könyvek nyilvánvalóan még könyvek, a digitálisan megjelenített könyvek azonban már nem.

Úgy tűnik, nem a szöveg írását és reprodukcióját lehetővé tevő technológia kelt erős érzelmeket, hanem hogy milyen formában szembesülünk vele. Nem az okoz gondot, hogy a szavak miként kerültek oda, hanem hogy hol is van az a bizonyos „ott”. Digitális korunkban az „ott” egyre inkább elektronikus környezetet jelent, a szöveg csak a képernyőn létezik, vagy pontosabban szólva nem létezik, hanem megjelenik, többé nem szilárd és kötött, hanem képlékeny formában.

Az új technológia utópistái számára éppen ez a digitalizáció legfőbb erénye: lehetővé teszi, hogy megszabaduljunk a könyv zsarnokságától. A könyv, mint azt egykor Elizabeth Eisenstein ragyogóan megfogalmazta, a „változás hajtóereje”, az információs korszakban sokak szemében az elnyomást jelképezi. Az elektronikus szöveget ezzel szemben készek — az egyik tudós megfogalmazásában — „felszabadító technológiának” tekinteni, örvendeznek, hogy „a lap merev szerkezetéből az írás kiszabadult”, mint Jay Bolter állítja. Az új technológiák lelkes támogatói emancipációs retorikát alkalmazva a materiális kötöttségektől elszakadó információról beszélnek. „Az információ szabad akar lenni” — követeli forradalmian Steward Brand. (Eszembe jut kedvenc falfirkám a chicagói egyetemen töltött napjaimból 1968 vészterhes nyarán: „Szabadságot a bekötött folyóiratoknak!”) De a túlzott utópisztikus ujjongás nyilvánvalóan más hangokat is megszólaltatott: a technológiai fenyegetettség panaszáradatát, bajt jósolva mindenkinek, aki leborul a hamis isten előtt és hátat fordít a George Steiner-i „igazi jelenlét”-nek.

kastan2_0814

A képernyőn megjelenő szöveg azonban nem kevésbé igazi, mint a papírra nyomtatott. Ha az „igazi jelenlét” alatt az elkerülhetetlen anyagszerűséget értjük, azaz hogy a szöveg olvasható legyen, akkor a számítógép éppen olyan jogokkal rendelkezik, mint a könyv; a digitális szöveg talán érzékileg kevésbé kielégítő, de nehéz belátni, miért lenne kevésbé „igazi”. Ha az „igazi jelenlét” az írott szövegben tükröződő kreatív intelligencia hatalmát jelenti, amelyet az anyagszerűség mindenképpen rútul elárul, akkor sem a könyv, sem a számítógép nem tarthat igényt rá. Természetesen mindkettő az írott szavakat közvetíti, bár különböző módon, és az új technológia utópisztikus nézőpontjában talán nem is az a legzavaróbb, hogy a steineri „igazi jelenlét” elsikkad, hanem hogy az emberek szabadság és autonómia iránti vágyát milyen meggondolatlan könnyedséggel alkalmazza az információra.
elektronikus vergődés
Legtöbbünk azonban meglehetős kiegyensúlyozottsággal gondolkodik a létről a „könyv utolsó napjaiban”. Talán nem fogtuk fel kellő mértékben, milyen hatalmas változások várnak ránk, de úgy tűnik, olvasási szokásaink máris megváltoztak, és láthatóan nem is túl félelmetes módon. Letöltjük az e-mailjeinket, szörfözünk az interneten információt és megvásárolható tárgyakat keresve. (Érdemes megjegyezni, hogy — legalábbis amikor ezt írom — még mindig a könyv a legkeresettebb árucikk a hálón.) Bár az új médiumban elvesző „jelenlét” kérdésén tépelődünk, ez a jelenlét inkább szomatikus, mint mentális tapasztalatként fogalmazódik meg. Az egyre ismerősebb vitákban az agyszinapszisok helyett mindinkább az idegvégződések stimulációja miatt aggódunk. „A képernyőn megjelenő szavak”, állítja John Updike, „csak egy újabb elhalványuló elektronikus vergődésnek tűnnek”, míg a könyv fizikai kiterjedései kielégülést nyújtanak: „az elbűvölő, anyaggal bevont dobozszerűség, a ragasztó illata, sőt maga a nyomtatás, a maga szépségével”. Az esztétikai indokon túl a kényelmi szempont sem megvetendő: a hipertextuális szabadság hangoztatása ellenére az elektronikus szöveg meglehetősen otromba hordozójához kötött. Innen származik az ismerős ellenvetés, hogy az elektronikus szöveget nem lehet a kádban olvasni. Miközben megpróbáljuk racionalizálni a digitalizáció iránti ellenszenvünket, felfedjük a könyvvel kapcsolatos fetisiszta érzelmeinket is. Leginkább a kedvenc, öreg takaróját szorongató kisgyermekre hasonlítunk; a könyv megnyugtat, mert jó érzés magunkkal hordoznunk.

Mindig örülök, ha megnyugtatnak, de a nyomtatott könyv fensőbbségét védő mindkét érv gyengének tűnik, mert túl könnyen megcáfolhatók egy, a könyv fizikai élményét digitálisan is biztosító technológiával. Az e-könyv már létezik, és nincs technikai oka, amiért ne hasonlíthatna az Updike kedvelte „elbűvölő, anyaggal bevont dobozhoz”, és bár valószínűleg továbbra sem lesz jó ötlet az e-könyvet a kádba vinni, a nagyra értékelt, hagyományosan nyomtatott könyveket sem tanácsos. (Emlékezzünk csak, hogy a nyomtatott könyv történetében milyen későn következett be a tárgy hordozhatósága, hogy az olvasó a kádba vihesse.) Olvassuk csak el egy e-könyv nemrégiben megjelent ismertetőjét: „kellően karcsú, hogy kényelmesen egy kézzel olvassuk, a háttér megnyugtató, kékesfehér, így a könyv számos házasságot megmenthet és elapaszthatja az éjjeli lámpák keresletét.” Mindez eszünkbe juttatja, hogy az új technológiák nem kevésbé hajlamosak a fetisizálódásra, mint a korábbiak, de az is nyilvánvaló, hogy az elektronikus környezet fizikai hátrányosságait hamarosan megoldják.

kastan3_0814

Az igazi indok, amiért az érvek gyengének tűnnek — bármennyire igazak is —, hogy szinte biztosan egy még mélyebb ellenérzés váltja ki azokat, nem is annyira az elektronikus szöveg környezete, inkább maga az elektronikus szöveg iránt. A papírra nyomott festék viszonylagos szilárdságát a képernyőn megjelenő pontok cseppfolyós halmazállapota váltja fel. Az írás eddigi módszereink mindegyikében többé-kevésbé a környezet megjelölése volt; vágással, festéssel vagy nyomással kerültek a szavak a fogadásukra és megőrzésükre választott médiumra. Az elektronikus szövegek másképpen működnek, technikailag és ontológiailag is: jelentésük elemei „alapvetően ingatagok”.
betű nyomtalanul eltűnik
Begépelek egy szót és az megjelenik a képernyőn, de mozdulataim nem egyenes módon idézik elő a szó megjelenését, mint amikor írógépen gépeltem, Az írógépen a billentyű lenyomásával egy fémpálcika, végén a megfelelően kialakított fémdarabbal először egy tintaszalaghoz nyomódott, majd tovább, a szalagot a kidomborodó betűformával a szalag és a henger közé szorított papírhoz préselte, mikor a pálcika visszaesett, a betű tintás lenyomata ott maradt a papíron. A betű aztán addig létezett, amíg a papír bírta, vagy amíg a tinta kifakult (de a betűforma homályosan még akkor is megmaradt a papírrostokban). A számítógép billentyűjének lenyomásával elektronikus impulzust küldök a számítógépnek, az lefordítja bináris kódra és ebben a formában tárolja a memóriájában, aztán a kódolt utasítások láncolatát továbbküldi a monitorra, és egy csomó kis cellát arra késztet, hogy világos és sötét pontokból megmintázzák a betűt a képernyőn. Amikor a számítógéptől a monitorhoz küldött elektronikus impulzus megszakad, a betű nyomtalanul eltűnik, mintha sohasem lett volna ott.

Persze ismét előcsalogatható. Ha „elmentettem”, amit gépeltem (a „mentés” pusztán annyit jelent, hogy a kódolt utasítást olyan környezetbe teszem át, ahol az elektronikus impulzus nem szükséges a fenntartásához), új utasítással az elmentett anyagot visszahozhatom a képernyőre. De természetesen nem az tér vissza, ami ott volt. Az elmentett szöveg behívása valójában nem a korábban jelenlevőt hozza vissza, hanem az adathalmazt újraépítve lehetővé teszi a reprodukálását. Mint Michael Joyce mondja: ,,A nyomtatott szöveg önmaga marad, az elektronikus helyettesíti önmagát.”

Nekem úgy tűnik, hogy valójában a nyomtatott és az elektronikus szöveg közti ontológiai különbség zaklat fel minket, és ha ez igaz, akkor az előállítás módja éppen annyira töprengésre ad okot, mint a megjelenítésé. A szövegek ebben a formában cseppfolyósak és tünékenyek, és nyilvánvalóan különállnak a fizikai megjelenítéstől, ami lehetővé teszi olvasásukat. „Az olvasó mindig az elraktározott szöveg virtuális képével találkozik”, állítja George Landow, „és nem magával az eredeti változattal”.

Talán éppen ez olyan idegesítő az elektronikus szövegekben. Az egyetlen egyértelmű dolog az új technológiában, hogy a szövegek nem önellátóak, közvetítésre van szükségük, hogy olvashatóak legyenek. Ez azonban nem egyedülálló a digitalizációban. Akár azt is mondhatnánk, hogy bármelyik kinyomtatott könyv a szöveg virtuális képe (feltéve, hogy a „virtuális” nem egyszerűen annyit jelent, hogy számítógép által generált, bár félő, hogy egyre többen így értelmezik) és nem maga az eredeti változat. Az elmúlt 500 év alatt azonban a könyv technológiája látszólag olyan egyértelmű lett, hogy már nem vesszük észre a közvetítést. Olyan természetesen tartalmazza a szöveget, mint ahogy a bőr az emberi testet borítja. Figyelembe kell vennünk — mint azt Roger Stoddard is megkísérelte —, hogy bármit is tesz a szerző, könyvet nem ír; ez a keresettnek tűnő kijelentés nyilvánvaló, ha a festő és festménye, illetve a szerző és a nevét viselő könyv kapcsolata közti különbségre gondolunk. Tehát talán az a legbosszantóbb az elektronikus szövegekben, hogy nem egyszerűen virtuálisak, hanem semmivel sem virtuálisabbak, mint bármelyik más szöveg.

kastan4_0814

Az idegenség és rossz közérzet eme pillanatában — és valóban csak egy pillanatról van szó — az elektronikus szöveg figyelmünket olvasmányaink természetére összpontosítja, nem a tartalomra, hanem a hordozóra. Hamarosan az új médium éppen annyira elkerülhetetlen és így láthatatlan lesz, mint a korábbi, aminek ha helyébe nem is lép, de felveszi vele a versenyt az írott szó uralkodó környezetéért. Egyelőre feltűnően előtérbe helyezi a szöveg materiális külsejét, éppen az újdonságával, és a legtöbbünk számára ijesztő érthetetlenségével. Az elektronikus szöveg hatására ismét elgondolkozunk a szöveg fizikai kategóriáján, és ezzel tulajdonképpen azt folytatjuk, amit a könyvolvasók valamikor a 16. század tájékán abbahagytak. A „könyvolvasás” és a könyvben materializálódó szöveg olvasása évszázadokig ugyanazt jelentette, a megkülönböztetés látszólag félszeg vagy szükségtelen skolasztikus fontoskodás. De a könyv többé nem ugyanaz, mint a megtestesített szöveg, épp annyira nem, mint ahogy a tároló és közvetítő számítógép sem azonos a digitális szöveggel. Többé már nem természetes és elkerülhetetlen környezet.
önmagát tartalmazza
A könyv mesterkélt vonásai közé tartozik, hogy önmagát tartalmazza és fizikailag biztosítja a szöveg autonómiáját és koherenciáját. A borító látszólag távol tartja a könyvet saját komplex történetiségétől, mintha egészben és érintetlenül hatna az olvasóira. „A könyvborítók sok mindenért hibáztathatók”, írta T. E. Hume jóval a nyilvánvaló alternatíva megszületése előtt. „Korlátot húznak a gondolatok bizonyos csoportjai köré, bár valójában nincsenek korlátok.” Az elektronikus szövegek ellenállnak a könyv látszólagos integritásából fakadó „hibának”, digitalizációjuk a megtestesített szöveg jellegét másféleképpen formálja. Átmenetinek és porózusnak mutatják, az ismeretlen anyagszerűség pedig mintegy „megtestesíti” a függőségek hálóját, melyet a könyvvel foglalkozó irodalmárok és irodalomtörténészek szinte egyszerre azonosítottak a szerzőség abszolút feltételeként; ez nélkülözhetetlen a könyv megvalósulásához, ugyanakkor a könyv fizikai jelenléte éppen ezt a feltételt kezdi ki.

Maga az elektronikus médium még mindig tolakodóan kérdezősködik az irodalmi mű szerkezetének és az olvasást lehetővé tevő materiális formáknak a kapcsolatáról. Milyen viszony van a szöveg kauzalitásának formai és materiális elvei között? Vajon a szövegek a megjelenítő médiumtól függetlenül léteznek, vagy formájuk éppen tartalmi elemeket rejteget azáltal, hogy mindegyik egyedülálló megtestesülése a szövegnek? Lehetséges-e, hogy a szöveg fizikai megjelenése erősen befolyásolja a szöveg jelentését, megváltoztatva például a mű nyelvi szerkezetének jelentőségét?

Természetesen nem az elektronikus médium érkezése vetette fel ezeket a kérdéseket. Mindig is léteztek, amióta csak szövegeket olvasunk. Az új jelenség azonban nagyobb teret adott a kérdésfeltevésnek, vagy legalábbis nehezebbé tette a megkerülését, mert viszonyunk az írott szóval természetellenessé vált, és félreérthetetlenül problémaként jelent meg. Ha komolyan eltűnődünk az elektronikus médium által előtérbe helyezett gondokon, a kortárs szövegelméletet éltető kérdések kellős közepén találjuk magunkat. A választás, hogy a szövegről mint lényegileg önálló, a médiumtól független dologról, vagy mint a médium termékéről gondolkozunk, meghatározza a jelenlegi vita két fő álláspontját, és ha rövid kitérőt teszünk felderítésükre, talán tisztázódik, mit követel és mit nyújt az elektronikus szöveg, miközben az olvasás környezete a könyv helyett egyre inkább a képernyő lesz.

A vita egyik álláspontja tulajdonképpen a platonikus hagyományt követi, legelkötelezettebb szószólója, G. Thomas Tallis szerint a „mű nem ismerhető meg teljesen egyik írott megnyilvánulásában sem”, a fennmaradt dokumentumok — Tanselle szóhasználatában — mindig „tökéletlen útmutatók a közvetíteni kívánt műhöz”. Tanselle idealista elképzelése a „műről” odáig vezet, hogy azt kell állítania, „nem létezhet fizikai formában”. A másik vélemény a pragmatista hagyományt követi, Jerome McGann képviseletében, aki egyike volt az első, az elektronikus szöveg lehetőségeit vizsgáló tudósoknak. Véleménye szerint a megkülönböztetés az immateriális mű és különféle megjelenési formái között analitikus szempontból fontos, de csupán elméletileg tartható fenn, mert a tanselle-i „mű” csak akkor ismerhető meg, ha fizikailag is formát ölt. „Az irodalmi művek nem ismerik meg magukat és nem ismerhetők meg, csak a létezésüket és fennmaradásukat lehetővé tevő, különleges materiális módok segítségével” — írja McGann.

kastan5_0814

„A szerkesztő feladata” hagyományosan ,,csak annyi” — mint R. B. McKerrow írta —, hogy „a művek bemutatásakor a szerző valószínűsíthető szándéka tükröződjön”, nem pusztán a létező szövegek egyike. Ez a „csak annyi” a szerkesztés során felmerülő nehézségek egész skáláját rejti (és McKerrow elszólása, hogy a szerkesztőkre az angol hímnemű személyes névmással utal, csak súlyosbítja a helyzetet). A modern szerkesztők (nők és férfiak egyaránt) igyekeznek a szerző szándékai szerint javítani a nyomtatott anyag nyilvánvaló elferdítéseit és visszaállítani az eredeti állapotot, „mielőtt” — mint Dover Wilson írta — „beszennyeződtek a nyomdász tintájától”. Különösen Shakespeare-nél — akinek darabjait a szerző érdeklődése és részvétele nélkül nyomtatták — a szerkesztők igyekeznek visszaadni a sokféleképpen értelmezhető, korai nyomtatott szövegekből az eredeti szándékot. „A kritikai kiadás célja — írja Greg a szerkesztők első aranyszabályában — az elérhető bizonyítékok alapján a feltételezésünk szerint a szerző saját kezétől származó és szándékai szerinti szöveg bemutatása.” A szerkesztők — Fredson Bowers híres kijelentése ez — „lerántják a nyomtatás leplét a szövegről”, hogy felfedezhessék a szerző szándékát az elterjesztett példányok materiális formái mögött. A nyomdában a szöveg nyilvánvalóan megváltozott — a kiadó kívánságai, a szedők és nyomdászok módszerei, a médium tökéletlenségei és korlátai miatt. A szerkesztők, gondosan figyelembe véve a fennmaradt szövegek tanulságait, a szerző szóhasználatát, helyesírási gyakorlatát és a nyomda módszereit, gyakran meglehetős biztonsággal fedhetik fel, mit is írt valójában a szerző, amit vagy soha nem nyomtattak ki, vagy ha igen, annyira összekeveredett a nem hiteles variációkkal, hogy már nem olvasható ki egyértelműen.

A kritikai szerkesztés célja ez ideig a szándékolt mű helyreállítása volt, az így elkészült, szerkesztett szöveg nem feltétlenül kötődik egyetlen, a megjelenítését lehetővé tevő médiumhoz sem. Az ilyen szerkesztés motiváló elve éppen az, hogy a médium legjobb esetben semleges szállítója a műnek, de inkább ártalmas környezet, mert nem a szerző szándékait közvetíti, elhomályosítja és beszennyezi az alkotó képzeletében megszületett „ideális szöveget”. Ha a médiumot elsősorban közvetítő eszköznek tekintjük, a szerkesztésre szánt szöveg (vagy szövegek) szükségszerű kiválasztása csakis ezen kívüli megfontolások alapján történhet. A kritikai kiadást éppolyan könnyen megjelentethetjük elektronikus formában, mint kinyomtatott könyvként; bármilyen előnnyel is rendelkezik egyik a másikkal szemben, a médium nyilvánvalóan független a szerkesztés belső logikájától.
az élő színház gépezete
De bármilyen formát is ölt a kritikai kiadás, a dráma esetében problematikussá válik a ragaszkodás a szerzői szándékhoz. Mennyire lehet egy színdarabíró szándékait a szerkesztési vágy tárgyává tenni, és így szándékosan elkülöníteni a színház kollektív folyamataiban játszott szerepüktől? Minden író a képzelet adta és az intézmények nyújtotta segítő vagy gátló körülmények között alkot, de csak a színdarabíró dolgozik az együttműködésen alapuló körülmények között, ahol az egyéni irodalmi ambícióit alá kell rendelni a közösség művészi teljesítményének. A színdarabíró műveit — ahogy Auden valószínűleg mondaná — mindig megváltoztatja az élő színház gépezete, a többiek átrendezik, meghúzzák a szöveget, sőt bele is toldanak az előadás igényei szerint. A szerzői szöveg, még ha teljesen helyreállították is, csak ennyi — szerzői szöveg, ami soha nem lehet azonos a darabbal. (Az a vicc az egészben, hogy elsősorban a Shakespeare-rel és más reneszánsz színdarabírókkal foglalkozó tudósok fejlesztették ki a bibliográfiai elméletet, hogy ki kell menteni a szerzői szándékot a megjelenítés során elkövetett hibákból.)

De az sem nyilvánvaló, hogy a szerzői szöveg visszanyerhető a torzító nyomtatott anyagból. Némely szöveghiba könnyen felismerhető és javítható — mint például a fordítva nyomtatott betű — más esetekben még az ismert hibák is megfontolás tárgyát képezik. Pope úgy gondolta, hogy Shakespeare versezetében a metrikus szabálytalanságok nem az író művészi szándékait tükrözik, hanem szöveghibák, ezért „kijavította” ezeket, és számos modern kiadásban ezek a javítások ma is megtalálhatók. Nem könnyű megszabadulni a nyomtatott szöveg mögött rejtőző ideális szöveg képzetétől. Még manapság is gyakran javítanak a szerkesztők olyan helyeken, ahol véleményük szerint a mű belső tökéletessége azt megköveteli. Stanley Wells például azzal érvelt, hogy „tartozunk annyi tisztelettel költőnknek, hogy feltételezzük, törődik a metrummal, és ki kell javítanunk, ha a meglévő szövegben ilyen hiányosságokat tapasztalunk.” Felmerül azonban, hogy így valójában Pope tolakodó gyakorlatát követjük, különféle töltelékszótagokat találunk ki, hogy szabályossá tegyünk egy sort, és olyan metrikus normákhoz ragaszkodunk, amelyeket „költőnk” — már maga a megfogalmazás is leleplező! — talán szándékosan szegett meg.

kastan6_0814

Az ennél is vitathatóbb verbális szinten hasonló tendenciákat találunk. Például a Gary Taylor szerkesztette V. Henrikben (Oxford, 1984) a király úgy érzi, bűnbánata (penitence) nem elegendő amiatt a „rossz”, illetve „gaztett” (ill) miatt, amivel apja II. Richard koronáját megszerezte: „Since that my penitence comes after ill, / imploring pardon” (4.1. 292—3). Csakhogy a fólióban (e sorok egyetlen lelőhelyén) Henrik bűnbánata nem „gaztett” (ill), hanem „minden” (all) után jön.[1] Taylor véleménye szerint a javítás azért szükséges, mert a folióban az „all” szó nem tisztán olvasható, és „súlyos művészi hibára ad lehetőséget”, tehát ki kell igazítani. „Kijavítva” — teszi hozzá Taylor elégedetten — „a passzus tökéletesen kifejezi a helyes egyensúlyt az istenfélő, igaz keresztényként saját és más bűnbánatát is elégtelennek tartó Henrik és a közönség által ismert, közelgő agincourti győzelem között, amely azt bizonyítja, hogy Isten valójában nem tartja felelősnek Henriket az apja bűnéért, elfogadja vezeklését és könyörgését.” (301. o.)

Taylor meggyőződése, hogy a javítás a „tökéletesen helyes egyensúlyt” nyújtja, csak a szerző szándékainak a priori érzékelésével lehetséges. Bár a javítás grafikailag elfogadható, feltételezve hogy az „a” és az „i” betűk a szedéskor összekeveredtek, nyilvánvalóan inkább kritikai, mint bibliográfiai megfontolások késztették: az az elképzelés, hogy Shakespeare nem követhetett el „súlyos művészi hibát” (bár éppen kritikai alapon érvelhetünk úgy, hogy Taylor „ill”-je miatt Shakespeare inkább egy apróbb logikai hibával vádolható, hiszen ha a bűnbánat nem „gaztett után” jön, akkor értelmetlen), és az a meggyőződés, hogy Shakespeare a monológban a „tökéletes egyensúlyt” kívánta elérni Henrik saját hibáinak felismerése és a hibákat figyelmen kívül hagyó közönség között. Nem kívánom kisebbíteni Taylor szerkesztői erényeit, talán ő az egyik legragyogóbb textológus. Csak azt akartam bemutatni, hogy az integráció éppen annyira előállítja, mint befogadja a szövegeket.
a rontott szövegek mögött
Annak ellenére, hogy szeretnénk Shakespeare „igazi jelenlétét” érzékelni a rontott szövegek mögött, és alkalom adtán hajlamosak vagyunk úgy csinálni, mintha megtaláltuk volna, valójában csak a nyomtatott szövegek állnak rendelkezésünkre, amelyek különféle módokon, de minden kétséget kizáróan eltorzítják Shakespeare szándékait. De csak ezek vannak birtokunkban. Nincsenek kéziratok, bár ha volnának is, valószínűleg kevesebb biztos tényt nyújtanának Shakespeare-ről, mint hisszük, így a korai nyomtatott szövegekkel juthatunk legközelebb Shakespeare írásaihoz. A szerelmes Shakespeare-ben a kamera szeretőn elidőz Joseph Fiennes tintás ujjain, ékesszólóan kifejezve, hogy mennyire áhítozunk a jelenlétre, de csak a különböző dokumentumokon található 7 aláírás és talán a Sir Thomas More kéziratának 146 sora maradt fenn Shakespeare kezének bizonyítékaként.

Nem azt állítom, hogy a szerzői szándék lényegtelen, hanem hogy Shakespeare esetében hozzáférhetetlen és nem kizárólagos meghatározója sem az előadott, sem a kinyomtatott darabnak. De hiszek abban, hogy fontos. A szerzőknek igenis vannak szándékaik, és bizonyos mértékben ezek fellelhetők, már amennyire a kiadott szövegben sikeresen megjelennek; de nincs olyan könyv, amely teljes mértékben és csakis azokat fejezné ki. A szerző szándékai csak akkor felismerhetőek, ha mások szándékaival kölcsönhatásba lépnek. A könyv előállításának folyamata a szerző szándékait a materiális és intézményi körülmények között közvetíti. Még Blake egyedülálló erőfeszítése is, hogy az előállítást minden szempontból irányítsa, végül korlátokba ütközött a médium anyagszerűsége miatt.

Ha tehát a szerzői szándék nem jelenik meg teljesen, vagy nem felelős minden szempontból a nyomtatott könyvért, a szerkesztő elhatározása, hogy azt mindenáron előhozza, Don Quijote-i erőfeszítésnek tekinthető — hiszen a szerkesztést szükségessé tevő szerzői szöveg hiánya azt jelenti, hogy a szerkesztett szöveg legfeljebb a szerzői szándékkal írt szöveg elfogadható rekonstrukciója, amely a szerkesztő munkájának befejezése előtt nem létezett. Az ilyen elhatározást célzatosnak kell tekintenünk — mert már maga a szerzői szöveg rekonstruálásának szándéka is inkább ideologikus (ezt szó szerint, nem elítélően értem), semmint elkerülhetetlen; ésszerű, de egyáltalán nem szükségszerű elfogadása a szándékolt szövegnek az elérhető valódi szövegformák ellenében. Mindezek arra sem adnak okot, hogy ne a szerző szándékai szerinti szöveg rekonstrukciójának céljával szerkesszünk — a szerzői szándék természetesen értékes, de cseles tárgya lehet a vizsgálatnak —, mindkettő indokot ad a felismerésre, hogy a szerkesztői tevékenység céljaihoz többféle út vezet, akár olyan utak is, ahol a materializáció folyamatait nem a szerzői szándék megvalósulása előtt álló akadálynak tekintjük, hanem szükséges feltételnek.

kastan8_0814

Ha azt akarjuk olvasni, ami akkor létezne, ha az írás nem esett volna áldozatul — Tanselle megfogalmazásában — ,,a fizikai kockázatoknak”, akkor a hagyományos értelmezés és szerkesztési gyakorlat megfelelő; legalábbis az így befogadott szöveg a rekonstruálni kívánt tárgy, és a megfelelően kifejlesztett eljárásokat gyakran briliánsan alkalmazzák a rekonstruálás során. Az ideális szöveg (az „ideális” ebben az értelemben a szerző képzeletében élő művet jelenti, mielőtt a materializáció különféle tolakodó folyamatait végigszenvedte volna) többé-kevésbé sikeresen rekonstruálható és közszemlére tehető. Ha azonban érdeklődésünk középpontjában nem a megvalósulatlan és talán megvalósíthatatlan, szándékolt szöveg áll, hanem fizikai megnyilvánulásainak tanúsága a történelmi lét adott körülményeiről, akár a maga tökéletlenségében (vagy éppen abban), akkor a szerkesztői feladat és kihívás egészen más.
nyilvánvaló hibáikkal együtt
Ha nem az a cél, hogy a szerzői szándékokat elkülönítsük a közvetítésüket lehetővé tevő formáktól és körülményektől, hanem éppen ennek ellenkezője — a szöveg lokalizálása az előadását és olvasását szolgáló társadalmi és intézményi gyakorlatok hálójában —, nehezebb elképzelni, milyen formát öltene egy ilyen kiadás és miféle módszerekkel folyhatna a szerkesztés. Valójában maga a szerkesztés is nehezen igazolhatóvá válik, mert a szerkesztett szövegek még nyilvánvaló hibáikkal együtt is előállításuk körülményeinek leghívebb tanúi. A szerkesztés csak elhomályosítja vagy eltorzítja a korai szövegek bizonyítékait, kitörli a szövegek történetiségének jeleit.

Vannak persze jó okok a szerkesztésre, sőt a sokféle szerkesztésre, de azért nincs annyi jó indok, mint ahány ugyanolyan fajta kiadás. Shakespeare-t meg kellene jelentetni a színház és a nyomda igényeit kielégítő színdarab előtti, eredeti változatban; sőt a színházi előadásokat figyelemmel kísérő kiadásban is, felismerve, hogy Shakespeare elsősorban sikeres előadásra szánta színműveit. Mindkét szöveget modernizált helyesírásban, a darabokat egyenként, olcsó papírkötésben és teljes kiadásban, valamint régi helyesírású kiadásban is elérhetővé kellene tenni. És Shakespeare-t szerkesztetlenül is ki kellene adni, a korai nyomtatások fakszimiléiben. De még a fakszimile sem nyújtja mindazt az információt, amit a korai szöveg — például a papír minősége —, és értékét tovább korlátozza, hogy a fakszimile a szöveg egyetlen példányát teszi normatívvá, bár szinte biztosan sok mindenben különbözik a többi példánytól. (Így még az eredeti szövegkönyv sem adja vissza tökéletesen a darabot, bár jó volna, ha rendelkezésünkre állna.) A különféle szövegek mindegyike adna valamit Shakespeare olvasójának, amit a többi nem, és természetesen mindegyiknek megvannak az alapvető korlátai, megfosztva az olvasót a csak máshol elérhető és bizonyos esetekben rendkívül fontos információtól.

A könyvesboltok Shakespeare-részlege ideális esetben tart raktáron mindezekből példányt, de valójában, bár egy-egy darabból számos kiadást találhatunk (legalábbis a Hamlet vagy a Lear király esetében, a János királyt vagy a Periclest gyakran egyetlen példányban sem találjuk), mindezek legtöbbször szinte ugyanolyanok: a modernizált helyesírású szövegek attól függően tartalmaznak több vagy kevesebb jegyzetet, hogy a tudományos piacot, az egyetemeket vagy az átlagolvasót célozzák-e meg. Inkább piaci, mint intellektuális szempontok diktálják, hogy mit találunk a polcokon, és a piaci szempontok többnyire a kutatók energiáit pazarló, hasonló kiadványokat részesítik előnyben, és tudatosan figyelmen kívül hagyják a másfajta, de ugyanúgy értékes szövegeket. Nem a kiadókat kárhoztatom a helyzet miatt, a könyvkiadás drága, és a mai kiadóknak, csakúgy, mint a Shakespeare-darabok korai kiadóinak, biztosan kell tudniuk, hogy befektetésük megtérül. De még így sem világos számomra, miért ne tehetne szert nyereségre az a kiadó, amelyik például olcsó, papírkötésű sorozatban nem a New Cambridge, New Penguin, Oxford, Arden vagy a Harvester mulatságos módon „Shakespeare eredetik”-nek nevezett sorozatának mintájára jelenteti meg a szövegeket, hanem azok első nyomtatott fakszimiléit közli.

kastan9_0814

De ha valaki a szöveget teljes történelmi valójában akarja vizsgálni, akkor a különböző fajta szövegek egyike sem felelne meg céljainak. Egy tudós nyilván mindegyiket látni akarná, és még többet is: az összes korai nyomtatást, a restauráció korában keletkezett, erősen átírt szövegeket, hiszen a legtöbb darabot majd 150 évig ezekben a változatokban játszották, a Rowe-éval kezdődő, briliáns, bár szokatlan 18. századi kiadásokat; az 1860-as évek Globe-szövegét, amellyel Shakespeare az egész világon ismertté vált és a különféle fontos modern kiadásokat. Tudjuk, hogy a darab a hitelességet hirdető nyílt vagy rejtett kijelentések ellenére nem jelenik meg teljesen egyetlen kiadásban sem. Bármely kiadás lenyűgöző paratextuális állításai — a tekintélyes bevezetők, a rengeteg annotáció, a hosszú, bár néha érthetetlen összevető jegyzetek — mind a szerkesztő szöveg feletti uralmát biztosítják, és legalább olyan ékesszólóan bizonyítják a szöveg ellenálló bizonytalanságait, mint a szerkesztő sikerét, ha megoldja azokat.

Valójában, mint ezt könyvem részben bizonyítani próbálja, Shakespeare szövegei a stabilizációjukra törekvő szerkesztői erőfeszítések 375 éve ellenére még mindig idegesítően (és lelkesítően) cseppfolyósak. A hiteles eredeti hiányában, azaz valójában a megegyezés hiányában, hogy mit tekinthetünk hiteles eredetinek, egy darab minden kiadása és minden előadása részévé válik a darab halmozódó történetének, és minél több elérhető ebből a történetből, annál inkább lehetővé válik a darab teljesítményének és hatásainak mérlegelése. Az egyenkénti kiadásnak azonban szintén mindig máshogyan kell megközelítenie a szöveget, általában egyetlen példát kell kiválasztania, és a választást gyakran nem annyira a szerkesztői meggyőződés, hanem a terjedelem, a költség és az olvashatóság elkerülhetetlen tényezői határozzák meg, feltárva az információtechnológiai eszközként alkalmazott kódex korlátait.
talán kiutat kínál
De ezzel nyilvánvalóan visszajutunk kezdeti témánkhoz, hiszen az elektronikus szöveg eljövetele, ha megoldást nem is, de talán kiutat kínál az összeegyeztethetetlen textuális értelmezések és preferenciák közti küzdelemből. Az elektronikus környezet tágassága látszólag lehetővé teszi, hogy az új médiumban megjelenő kiadás tetszőleges számú szövegváltozatot közöljön, a mű szerkesztett szövegét és a korábbi megjelenítést szolgáló dokumentumok szövegeit is.

Az a tény, hogy az elektronikus szöveg nem tartózkodik állandóan a képernyőn, ahonnan olvassuk, ellentétben a lapot betöltő nyomtatott szöveggel, lehetővé teszi, hogy megszabaduljon a könyvet meghatározó materiális korlátoktól. A szöveg megjelenítésénél többé nem kell figyelembe vennünk a méretet, nem kötik kényelmi vagy anyagi megfontolások. Valójában a szöveg — szó szerint — teljesen kötetlen.

De ezzel a materiális szabadsággal egy másik is együtt jár. Az elektronikus szöveg a nyomtatottól eltérően átjárható, fizikai integritásában nem különül el más szövegektől, hanem ugyanabban a környezetben létezik, így valójában kénytelen „kizárni más szövegeket”, amelyekkel egy hálózatban van. Bármilyen dokumentum hozzácsatolható, és így részévé válhat bármilyen más szövegnek. Az így keletkező hiperszöveg a barthes-i textualitás koncepció megtestesülése, környezetében a szövegek végtelen számban keresztezhetnek más szövegeket és kereszteződhetnek maguk is. És bármely benne élő mű megsokszorozva valósulhat meg, mind különálló, mind összesített változatban, bármely számú feltételezés és elv alapján; az ideális (idealizált) szöveg helyett nyíltan sokalakú szöveget kapunk, nem az elképzelt tökéletességtől való eltérések gyűjteményét (vagy egybevetését), hanem rendszerezett sokféleséget, „a változatok összetett mezejét”, mint George Landow írja.

A szerkesztési gyakorlat lehetőségei nyilvánvalóak. Magának az írásnak (nem úgy, mint az engem itt sokkal inkább foglalkoztató hiperszöveg kiadásnak) a hiperszövegben rejlő lehetőségei túlnyúlnak ezen az esszén, sőt a szerzőn is. De érdemes megjegyezni, hogy az elektronikus környezetben születő írások vizsgálatakor többnyire az olvasó cselekvő részvételét hangsúlyozzák a szövegalkotásban, kiaknázva a médium természetét, amely lehetővé teszi, hogy az olvasó vég és erőfeszítés nélkül újraalkothassa a benne levő elemeket. Bolter szerint „az elektronikus technológia különlegessé és egyénivé teszi a szövegeket”. Az elektronikus kiadás azonban másfajta szabadságot kínál az olvasónak: nem maguknak az elemeknek az újjáalakítását, hanem „különleges és egyéni alkalmazásukat, miközben az olvasó bejárja (de érintetlenül hagyja) az elérhető anyagokat”. De éppen a bejárható anyag bősége nyújt lehetséges kiutat a jelenlegi szerkesztéselmélet ellehetetlenítő kettősségéből.

kastan7_0814

A múltban, függetlenül a szerkesztésre szánt mű szövegtörténetétől, vagy attól, miként értelmezi az egyes szerkesztő a szerkesztés folyamatát, a kódex természete kihatott a feladatra, és segítette a kiadás formájának meghatározását. A méret és a költség külsőleg kényszerítő korlátai arra késztettek, hogy a mű egyetlen változatát válasszuk ki (vagy állítsuk össze). De ezek a körülmények többé nem kényszerítik a szerkesztőt a változatok közötti választásra, mert a hiperszövegben a megjeleníthető szövegek számának nincsen fizikai korlátja. Minden „variáns és variáció jelen lehet és kapcsolódhat mint csomópont, és a szövegbe is beledolgozható, így annyi változatát állíthatjuk elő a szövegnek, amennyi tetszik” — írja Patrick Conner, még olyan változatokat is, amelyek materiálisan nem léteztek mint a szerző — vagy a szerkesztő — képzeletében élő ideális szöveg. Egy Shakespeare-kiadásban benne lehetne egy szerkesztett szöveg (vagy akár több is), digitális fakszimilék a korai kiadásokról, és további anyagok is, forrásszövegek, konkordanciák, színházi kritikák, hangfelvételek, sőt filmváltozatok, és mindezek úgy kapcsolódnának egymáshoz, hogy könnyedén oda-vissza járkálhassunk bennük.
hipertextuális forrás
De ez persze nem okoz meglepetést. Miközben írom ezt, úgy érzem magam, mint Milton Abdielje: „tudják, minek hírét / újságnak vélte hozni” (Elveszett Paradicsom, VI. 19—21. Jánosy István fordítása). Léteznek már ilyen hipertextuális források és egyre gyakoribbak. Az X jelű ábra az Y oldalon a hiperszöveg egyik jellemző példája a képernyőn. Egyik barátom, Richard Sacks a Columbia könyvtárában elérhető forrásokból hozta létre az egyetem irodalmi kurzusai számára. Több idő és más anyagok felhasználásával tovább javítható (többek között én például nem használtam volna az 1619-es Lear kvartót, egyikét a Pavier és Jaggard tervezte, befejezetlen gyűjtemény szövegeinek, inkább Butter 1608-as Első Kvartóját). De a hiperszöveg hihetetlen lehetőségeit már ennyiből is érzékelhetjük. Bal oldalon a különféle lehetőségek menüjét láthatjuk, felül egy tiszta, tipográfiailag modernizált és más részleteiben is ismerős darabot, alul pedig a korai szövegből az érintett oldal képét (elvileg a korai és a szerkesztett szövegek tetszőleges számban kapcsolódhatnak a kontrollanyaghoz). Jobb oldalon a fólió és kvartó szövegek találhatók modern tipográfiával, a variánsok kiemelésével. A jobb alsó sarokban az odavágó forrásanyagot láthatjuk Holinshed krónikájából, a bal alsóban az érdeklődésre számot tartó variánsok jelentőségének tisztázására szókereső működik.

Az elektronikus Shakespeare-kiadványok egyik legmegkapóbb példáját Peter Donaldson fejlesztette ki a Massachusetts Institute of Technology-n (MIT); ennek a legtöbb új elektronikus törekvéstől eltérően nem túl fantáziadús neve: A Shakespeare Elektronikus Archívum. Hogy érzékeltessem hihetetlen kapacitását: a Hamlet-részleg az Oxfordi Összes Művekben megjelentetett elektronikus szövegen túl „nagy felbontású fakszimiléket tartalmaz az Első Fólió minden oldaláról, javított és javítatlan állapotban is, teljes fakszimiléket mindkét Hamlet-kvartó összes egyéni kiadásáról, 1500 Hamlettel kapcsolatos műtárgyat és illusztrációt és számos Hamlet-filmet”. Mindezek az anyagok könnyen hozzáférhetők, legtöbbjük kapcsolódik az alapszöveghez, így a felhasználó csak rákattint a kiválasztott szövegrészletre és hozzájuthat az azt meghatározó bibliográfiai és előadói lehetőségekhez.

A Hamlet-projekt — és a hasonló vállalkozások — vagy eltörlik a szerkesztés szükségességét, vagy — és ez a valószínűbb — újraalkotják. Az ilyen források a nyomtatott kiadásoknál elképzelhetetlen mennyiségű fontos anyagot nyújthatnak és ezzel talán felvetik a lehetőséget, hogy megszabaduljunk a szövegszerkesztés hagyományos kötelességétől, a „szerző szándékai szerint megjelenített” darabváltozatok előállításától. De éppen ez a mennyiség kelti fel ismét az elektronikus archívum által látszólag elégtelenné és szükségtelenné tett, egyedüli szöveg iránti vágyat. A hipertextuális források kétségtelenül hatásosan bizonyítják Wittgenstein kijelentésének igazságát, hogy „csak a kimerítő érdekes”, de ebben a kimerítő és egyben fárasztó bőségben (óvatosan fogalmazok) virtuálisan olvashatatlanná tehetik a darabot.

Az MIT-projektet azonban nem olvasásra szánták — archívum, és mint minden hasonló kincsestár, csak a szorgalmas és tehetséges kutatóknak tárja fel kincseit. Egy kiadvány azonban arra való, hogy ne az archívumot, hanem kutatásaink eredményeit mutassuk be. Ha ezek az eredmények nem is lehetnek hitelesebbek, mint az archívum teljessége és a kutató szakértelme, az adott kereteken belül biztosan és kényelmesen olvasható szöveget nyújthatnak — talán nem Shakespeare Hamletjét, bármit is jelent az valójában, hanem Harold Jenkins Hamletjét, vagy G. R. Hibbard Hamletjét, vagy hamarosan Ann Thompson és Neil Tavlor Hamletjét, és a szerkesztési elsőbbséggel nem az alkotó tekintélyét kívánom vitatni, hanem őszintén beismerem a szerkesztés elkerülhetetlen egyéni sajátosságait és korlátait.

kastan10_0814

Mindezek persze ritkán okoznak nehézséget. (Néha azonban igen: a Hamlet egy közelmúltban megjelent kiadásában a Herceg így tűnődik: „Lenni vagy lenni”, így értelmezésem szerint tragédiájának igazi oka a választási lehetőség rettentő hiánya.) Az egyszerű olvasónak, a legtöbb diáknak és a színészeknek a számos, hozzáértő nyomtatott kiadás kitűnően megfelel. Egyszerűen olvasni akarják a darabot és nem rekonstruálni, és ha valójában csak a darab számos lehetséges értelmezései közül egy alapján szerkesztett változatot olvasnak is, ez még elfogadható kompromisszum. A legtöbb esetben csak a darabra van szükségünk felelősséggel szerkesztett, tisztán megjelenített, olcsó és megfelelően előállított könyv formájában, amiből nem hullanak ki a lapok az első olvasáskor.

A tudós számára azonban a „csak a darab” kifejezés bosszantó kérdéseket fed fel. Mi csak a darab? A színpadon előadott mű? Melyik színpadon? Melyik előadásban? Melyik napon? A lejegyzett darab? Ahogy a szerző először elképzelte? Vagy ahogy az előadás tapasztalatai után átdolgozta? A textus receptus: a színdarab történeti múltja (például a szerkesztők által összeollózott Lear király szövege, amelyről el kell ismernünk, hogy az elmúlt 150 évben ebben a formájában olvasták és játszották a tragédiát)? Melyik ezek közül „csak a darab”? És melyik nem?
a szabadság képzetét nyújtja
Az írott és az előadott színdarab közti ismerős kettősség egy másik kérdést is felvet: a nyomtatott lapon és a számítógép képernyőjén megjelenő színműét. A papíron a darab stabilizált, mind a nyomtatás, mind a szerkesztői elkötelezettség következtében: legyen az elkötelezettség a szerző végső szándékához, a leghasználhatóbb fennmaradt szöveghez, egy bizonyos előadás szövegéhez vagy — éppen ilyen gyakran — a szerzői jogtól mentes, és így ingyen újranyomtatható szöveghez. A kódex mindig a választások és a határok szerint alakul: ez az előnye és egyben a korlátja is. A képernyőn a színdarab mindig potenciálisan sokrétű és bizonytalan. Nem kell a szövegértelmezések közül választani: elvileg a színdarab összes fellelhető változatát megjeleníthetjük és könnyedén mozoghatunk közöttük. Ez az elektronikus szöveg előnye és korlátja. A könyv fegyelemre tanít: rákényszerít, hogy vállaljuk döntéseinkért a felelősséget és együtt éljünk a következményekkel. Az elektronikus szöveg a szabadság képzetét nyújtja: nem kell választani, nem kell a következményeket elfogadni.

A könyv megnyugtatóan gondoskodik a lezárásról és a hitelességről, és így utat nyit az elektronikus szöveg nyújtotta szívvidító lehetőségek ígéretéhez és a korlátok felszámolásához. Érdemes azonban megállni egy pillanatra és megszakítani ezt a szép kis kettősséget, mivel az állítás csak elvileg igaz. Valójában a könyv semmivel sem teljesebb és zártabb, mint amennyire az elektronikus szöveg nyitott és szabad. A könyvek integritása (ellentétben „a könyvével, ami ideologikus találmány) mindig is az egyén produktív, gyakran perverz olvasási szokásainak volt kitéve, és az olvasó általában szívesen megjelöli, elcsúfítja, lemásolja, félreolvassa vagy másféleképpen kisajátítja a könyveket (vagy néhány könyvet), amelyeket „olvas”. Az elektronikus szöveg látszólagos szabadságát aláássa a hardver, a jogok, az adatbevitel, a tervezés és a fenntartás nem elhanyagolható költsége (nem beszélve a nyilvánvaló nehézségről, hogy rávegyük az olvasókat, fizessenek a hozzáférésért, éppen ezért számos elektronikus kiadói vállalkozással felhagytak működtetői, vagy újragondolták az olvasók elvesztése miatt), ráadásul az elektronikus szövegek nem az olvasó tulajdonában lévő technológiától függenek, és az olvasó csak lehangolóan kis mértékben vonhatja ezeket ellenőrzése alá. Vagyis a Columbia egyetem nem távolíthatja el egy könyvemet a saját könyvespolcomról, de könnyedén eltávolíthatja az elektronikus változatát az általa fenntartott háló-szolgáltatóhelyről, ha megjelöltem későbbi hozzáférésre. (Ellenőrizzék csak a böngészőprogramjuk címjegyzékében a megjelölt könyvek listáját, és látni fogják, milyen sok eltűnt.) Amikor az elektronikus környezetet mint az úgynevezett „hard copy” lehetséges alternatíváját vizsgáljuk, fontos kérdés, hogy a folyamatosan fejlődő technológiák mennyire kompatibilisek a már elavultakkal. (Vajon a 80-as évek végén vagy a 90-es évek elején számítógépen írt esszéink közül hányhoz férünk hozzá másként, mint a papírra nyomtatott példányán keresztül?)

kastan11_0814

De még ha ezeket a figyelmeztetéseket észben tartjuk is, az elektronikus szöveg csábítóan hívogat, a rajongókat a nyomtatás végének bejelentésére készteti, a szkeptikusok pedig védekezően azt morogják, hogy a könyv életképességét talán alábecsüljük. A nyomtatott könyv és az elektronikus szöveg kevesebb alternatívát kínál arra, hogy kapcsolatba lépjünk a szóval, de annál többet, hogy az egész világgal kacérkodjunk. Könnyen megszabadulhatunk az alternatívák keltette kettősségtől, ha azt állítjuk, ami kétségtelenül igaz — és kétségtelenül érdektelen —, hogy mindkettőnek hasznos szerepe van, és az alternatívák valójában nem annyira etikai választásként kínálják magukat, inkább erotikusként. Nem az a kérdés, hogy melyik a jó, vagy mi a jó nekünk, hanem hogy melyikre vágyunk és melyikről tudjuk meggyőzni magunkat (vagy a könyvtárunkat), hogy szükségünk van rá.
futuristáknak ajánlott szövegmomentum
De számomra még érdekesebb kérdés, hogy miért ilyen könnyű a szabadulás. Mert valóban az, ha a nyomtatott és elektronikus szövegeket puszta eszköznek tekintjük. Néha lapátra van szükségünk, néha gereblyére, és nincs értelme az egyiket jobbnak tartani a másiknál, kivéve ha az alkalmasságukat nézzük egy adott munka elvégzésére. De ha máshogy tesszük fel a kérdést, és nem eszközöknek, hanem technológiáknak tekintjük ezeket, az egyetemes válasz felszínesnek vagy naivnak tűnhet. A technológia az eszköztől eltérően nem egy bizonyos funkciót betöltő szerszám, hanem intézményes támogatással és kulturális konzekvenciákkal egyesített indítékok és módszerek összessége. Egyedi instrumentalitásától eltekintve, a technológiai fejlődés szinte ellenállhatatlan logikája — vagy annak ígérete — a helyettesítésre alkalmas modellek érdekében az egyidejűleg létező modellek visszautasításához vezet. „Ez megöli azt” (Ceci tuera cela) mondja Hugo főesperese A párizsi Notre-Dame-ban, kezében könyvet tartva és felnézve katedrálisára (futuristáknak ajánlott szövegmomentum a digitális jövő ábrázolására).

Gyakran persze valami új „ez” sikeresen kipusztítja a régi „azt”. Például csak színháztörténészek emlékeznek rá, mit jelent szó szerint a „rivaldafényben lenni”.[2] De a régi technológiák sokszor életerősebbeknek bizonyulnak, mint gondolnánk. A festés túlélte a fényképészetet, a mozifilmek a televíziót, a kézirat a nyomtatott szöveget — bár a technológia lelkes hívei mindegyik esetben magabiztosan kiálltak az új mellett és minden érdeklődőt igyekeztek meggyőzni, hogy „ez megöli azt”. Még az írógép is megmaradt (bár ritka jószág), mert sok esetben csak azzal lehet formanyomtatványokat kitölteni. Vajon a könyv is csak metaforaként él tovább a jövőben, mint a „rivaldafény”, és valódi jelentését elfelejtjük, vagy a festéshez hasonlóan az emberi kommunikáció szokatlanul rugalmas módja és a jövő generációi ügyesen alkalmazzák majd saját igényeik és vágyaik szerint?

Természetesen nem tudom. Senki sem tudja. A könyv tovább él, ha tovább élnek az olvasási szokások, amelyeket nemcsak segített, de valójában maga is hozott létre. Ha fogadnom kellene, azt mondanám, a könyv még hosszú ideig felismerhető formában fennmarad (és az elektronikus szöveg új korszakának egyik fontos vívmánya az lesz, hogy a könyv mint technológia jelentős előnyeinek felismerésére kényszerül), és azt jósolnám, hogy a könyvkiadás és terjesztés jelenlegi rendszerei radikálisan és gyorsan megváltoznak. Az igazi választ azonban csak az idő adja meg, és a könyv kulturális logikájának szigorúbb próbájától függ majd, szigorúbbtól, mint amikor a kézirat kultúráját először felváltotta. A kétségtelenül tágasabb, rugalmasabb és könnyebben terjeszthető digitális technológia kihívásával szemben vajon képes-e a könyv a koherencia és a hitelesség magabiztos ígéretével tovább uralkodni?

Talán a Shakespeare-kiadás példája segíthet a kérdés tisztázásában. Egy színdarab hipertextuális változata bizonyos szempontból egyértelműen gazdagabb, összetettebb fogalmat nyújt az adott darabról, mint bármilyen nyomtatott változata. John Lavagnino azonban azt állította, hogy a hiperszöveg-archívumok a bennük található anyag hasznossága ellenére csak korlátolt értékűek „mert a használhatóságon túl nem próbálják megváltoztatni szövegértelmezéseinket”. Nekem azonban úgy tűnik, hogy éppen azért értékesek, mert igenis megváltoztatják. Nem csupán arról van szó, hogy a hiperszöveg kitágítja a hagyományos nyomtatás kapacitását, beleértve a szövegváltozatok nagy számát, és lehetővé teszi, hogy a szövegre vonatkozó információk sűrű hálójához kapcsolódjanak, hanem hogy a hiperszöveg az egész darabról más fogalmat alakít ki, ami talán közelebb áll valós természetéhez, hiszen a hiperszöveg-kiadás már a szerkezetével is elismeri, hogy a darab alapvetően nem olyan állandó és koherens, mint amilyennek a nyomtatott kiadás szükségszerűen ábrázolja.

kastan12_0814

Nincs egyetlen Hamlet-szöveg, nemcsak mert három, különböző korai nyomtatásban létezik, hanem mert a darab összes előadásában is létezik, és természetesen mindegyik más, még ha ugyanazt a rendezést látjuk is, nem beszélve a különböző filmekről, kiadásokról, sőt fordításokról. A Hamletet talán jobb nem önmagában vizsgálni, hanem csak egy névként, ami lehetővé teszi a darab megjelenéseinek valamiféle metafizikai egységbe foglalását; Hamlet a neve, de nem a megjelenítés előtti eredetinek, hanem — Gregory Batteson kifejezésével élve — „az összekötő mintá”-nak. Még a hiperszöveg változat sem tartalmazhatja szó szerint az összes kapcsolódást — legalábbis a színházi előadások nem idézhetők fel teljes mértékben —, de a Hamlet hiperszövegből megtudhatjuk, hogy a színdarab nem azonos egyetlen szövegével sem. A különböző szövegek, képek, hanganyagok, filmek könnyedén kapcsolódnak a hiperszövegben és gyorsan eligazodhatunk közöttük, és így nem kiegészítő anyagként jelennek meg, hanem a darab alapvetően sokszínű és változatos létének fontos bizonyítékaiként.
virtuálisan ellenállhatatlan
A nyomtatott kiadásban azonban a darab egyszeri és állandó. Még a darabot „számtalanszor nyilvánosan előadott formájában” közlő korai kiadások is csak egy szöveget mutattak be, nyilvánvalóan nem ugyanazt, ami a számtalan előadás során valóban elhangzott. A nyomtatáskor a darab a természetétől idegen tulajdonságokat szív magába a megjelenését szolgáló könyvből. Fizikai integritása az adott szövegtől független kulturális feltételezések rendszerét nyújtja és kényszeríti a szövegre. Elkülöníti és bezárja a szöveget, önmagában teljesként és érthetőként mutatja be, és a szerző megjelölésével biztosítja eredetiségét. Van egy Hamletünk William Shakespeare-től és A Hamletünk William Faulknertől, habár természetesen ezek a példák az „ő” szövegükkel kapcsolatos szerzői jog tekintetében jelentősen különböznek, és egyikük esetében sem mondható a szöveg teljesen és egyértelműen az „ő” munkájuknak. De egyre inkább egyedi jogokat adunk a szerzőknek a szövegük felett, és ezeket a jogokat a könyv fizikai formája világosan kifejezi, ünnepli és kiaknázza. Ezek a jogok természetesen nem nyilvánvalóak, hanem az elméleti gyarapodás folyamata során fejlődtek ki, s bár nem egyedül a nyomtatott szöveg felelős ezért a folyamatért, kétségtelenül felgyorsította és virtuálisan ellenállhatatlanná tette.

Valójában abban a történelmi pillanatban, amikor Shakespeare darabjai a nyomdába kerültek, ezek a jogok még nem léteztek. Ugyanakkor — inkább az anyagi vágyak, mint az intellektuális tulajdon tisztelete miatt — Shakespeare darabjai egyre inkább a nyelvi szerkezetüket egyedül a szerző irányítása alá helyező fizikai formában kezdtek megjelenni. A színdarabokat tartalmazó könyveket a „William Shakespeare által” vagy „W. Shakespeare által javítva és kiegészítve”, vagy végül „William Shakespeare művei, összes Vígjátéka, Királydrámája és Tragédiája” feliratok hitelesítették. A színdarabokat az „övéi”-ként reklámozták, és bármilyen változtatásokon mentek is keresztül, ezek nyilvánvalóan az ő kezétől származtak.

kastan13_0814

De amikor a színdarabok elszakadtak a színház szükségszerűen együttműködő gazdasági életétől és megalapozták helyüket az irodalom birtokolni vágyó tartományában, Shakespeare elismert autoritása teljessé vált felettük — innen származik a 16. századi „rossz kvartók” megvetése, innen a restauráció korabeli adaptációk, vagy a 19. századi cenzúrázások. A szerzők természetesen változtathatnak, kiegészíthetik vagy megnyirbálhatják saját szövegeiket, de ha valaki más alakítja át a szerzői szöveget, az illetéktelen beavatkozás és égbekiáltó gazság. Amikor a szerző Szerző lesz és jogot formál egy szövegre vagy mások tartják arra jogosultnak, a szöveg sérthetetlenné válik: kultúránk elismeri, mint Raffaelle Simone írja, „az olvasó jogát a szöveg interpretálására, de az olvasó a szöveget nem érintheti, azaz nem változtathatja meg.” (241. o.)A szöveg tehát, legalábbis mint nyelvi szerkezet, a szerző tulajdona, a könyv puszta léte állítja ezt; a szerző sajátjaként ismeri el és ezzel hallgatólagosan elfogadja integritását, azaz mind eredetiségét, mind teljességét. És a szöveg teste így tiszta kell maradjon, érintetlen más testektől, kivéve ha szándékosan kapnak benne helyet. Számomra lenyűgöző erkölcsi logikával állunk itt szemben (bár lehet, hogy inkább mint egy tizenéves lány apja és nem mint Shakespeare-kutató és könyvtörténész látom a kérdést). A szöveg szempontjából azonban ez a logika teljességgel hamis, ha nem is minden irodalmi mű esetében, de a dráma természetét követőek számára bizonyosan, mert ott a szerzői szöveg szükségszerűen nyitva áll az előadásáért felelős emberek várt vagy váratlan megnyilvánulásai előtt. Az összes irodalmi műfaj közül a dráma tiszteli legkevésbé a szerző irodalmi ambícióit. A nyomtatott színmű ugyan hangot ad ennek az ambíciónak (maga Shakespeare azonban ezt az ambíciót soha nem ismerte el).

Ezt a hangot halljuk mint „igazi jelenlétet”, amelyet állítólag elárul az elektronikus médium, de még nyomtatásban is tisztán kell látnunk, hogy nem az igazi. Ezt a jelenlétet, például Nathaniel Butter 1608-as Lear király kvartójában vagy akár Jaggard és Blount 1623-as fóliójában a könyvszakma rendíthetetlen és öntudatos anyagi ambíciói hozták létre. Ha a szerzők nem is írnak könyveket, azért segítik az eladást a korai 17. századi könyvesboltokban csakúgy, mint a maiakban.
a ceruza sem természetesebb írószerszám
Az az igazság, hogy az írás minden módja elárulja az „igazi jelenlétet”; mindig csak a természeténél fogva hiányzó hang hasonmását nyújtják. Tehát nem részesíthetjük az egyiket előnyben csak azért, mert úgy véljük, hitelesebb, mint a másik. Ne feledjük, hogy a ceruza sem természetesebb írószerszám, mint a számítógép. Csak sokkal könnyebb megérteni, hogy működik és a nyomai sokkal egyenesebben kötődnek a szerzőhöz, azaz kevesebb közvetítőtől függnek, mint a nyomtatás vagy a digitális megjelenítés, de ettől még ugyanúgy a szerző szavainak közvetítői.

Az írott szó a kézirat formájában tudósít a szerzői jelenlétről, így kerül a szó a papírra — Shakespeare esetében ez legfeljebb a Sir Thomas More 146 sora és 7 aláírás. A könyv fizikai integritásában és a szerzőség tipográfiai megnyilvánulásaiban tudósít róla — Shapespeare esetében ezt csupán a színház szükségszerű együttműködésének és saját nyilvánvaló közömbösségének háttérbe helyezésével lehetett elérni. Az elektronikus szöveg a médiumnak azzal a képességével tudósít róla, hogy nem egyszerű dokumentumként jeleníti meg a szöveget, hanem eseményként — Shakespeare esetében a drámai szöveget további szöveges és vizuális anyagok hálójába helyezve, bemutatva a darab saját alapvető valóságát multimédiaként és a különféle módszerek gyűjtőhelyeként.

kastan14_0814

Nyilvánvaló az irónia: nincsenek kéziratok, Shakespeare-t többnyire nem érdekelte a nyomtatás és természetesen nem ismerhette a digitalizációt. Egyik formában sem olvashatjuk Shakespeare-t autentikusan. Mindezzel nem azt kívánom kissé neheztelően beismerni, hogy egyedül a színházban találhatjuk meg a hitelességet, hiszen a színház a kezdetektől hajlandó volt feláldozni a szerzői jelenlétet az előadás oltárán, és a szerzői művet csakis eljátszandó és kijátszandó szövegnek tekintette, alkalomnak más színházi művészek tehetségének bemutatására, akik mind a saját igényeiket kényszerítették a szövegre.
nem veszítjük el
A kódextől a komputerhez vezető úton nem veszítjük el Shakespeare-t, de nem is találhatjuk meg autentikusabb formában. Mint ebben a könyvben bizonyítani igyekszem, tettetéseink ellenére valójában egyik szövegkörnyezetben sem lakott sohasem. Ennek ellenére mindegyiket az ő nevével ruházzuk fel, és különböző formákban felfedezni véljük jelenlétének nyomait. Kicsit olyanok vagyunk, mint a szellemet néző Hamlet, akinek tanulmányai alapján tudnia kellene, hogy ez nem lehet apjának szelleme. „Kérdéses alakban” áll előtte, de a Herceg úgy dönt, hitelesnek tekinti a jelenést, bár wittenbergi nevelése szerint ez lehetetlen: „Idézlek, Hamlet, / Király, atyám, fejedelmi dán” (1.4.44—45.) A különböző kérdéses alakban megjelenő darabokat nézve hajlunk rá (és akárcsak Hamlet, inkább vágyaink, mint tudásunk alapján), hogy a bármilyen médiában megjelenő szövegekben felfedezzük egy Shakespeare-nek nevezett szellem jelenlétét.

Részlet a szerző Shakespeare and the Book című könyvéből (Routledge, 2000). David Scott Kastan a Columbia Egyetem irodalomprofesszora, az Arden Shakespeare-kiadás egyik főszerkesztője. Jelen szöveg előadás formájában, angol nyelven hangzott el 2000. november 20-án az Eötvös Collegiumban a Magyar Shakespeare Bizottság ülésén. Az eredetileg terjedelmes jegyzetapparátust elhagytuk.
[1] Vas István fordításában így hangzik: „Bár amit tehetek, semmit sem ér, / Minthogy már mindennek utána támadt / Bűnbánatom, bocsánatért könyörgő”.
[2] Az angol limelight (rivaldafény) összetett szó, a lime jelenthet meszet vagy hársfát. Az etimológiai szótárban valóban nincs utalás a limelight eredetére. A ford.
kép | Laurie Rubin, lensculture.com