HULLÓ RÖPPENTYŰ

A minap a kezembe került egy réges-régi füzet. Sági Mária ír benne a zenei és a képi nyelv megfeleléséről. Lefordítható-e a muzsika festészetre? Mit érez, hogyan alkot a képzőművész, ha felkavaró művet hall – vagy muszáj hallgatnia – közben? A tanulmányból megtudjuk, miként reagált a Képzőművészeti Főiskola huszonkét fiatal növendéke Penderecki Hirosima áldozatainak című hangdrámájára 1970-ben a Filmgyárban.

szonorisztikus aleatorika

A kísérlet résztvevőinek persze nem volt idejük megszokni a nyakukba zúduló tényeket, se Hirosimában, se Budapesten. A szonorisztikus aleatorika, aminek a komponista kitette őket – magyarul zeneszerű véletlen hatásoknak nevezhetném –, egy kivételével mindnyájukat felkavarta: a váratlan zörejek, végletes akusztikus együttállások súlya alatt ,,a zeneképeket a félelem, borzalom atmoszférája hatja át.” Valamiféle átfordíthatóságról, a múzsák ikerlétén túli lényegről tehát kétségkívül vallott a rögtönzés, s a róla készült Inspiráció elnevezésű kisfilm biztosan ma is ott lappang egy mozgóképtár-raktárban. Nekem egy másik „vállalkozás” is eszembe jutott erről: Whistler festészete, a sokkal többek szeme láttára, mégis titokban végbement csoda. Történetéből hadd ragadjak ki két mozzanatot. 1878-ban két férfi állt a Middlesex megyei bíróság előtt a Salisbury Streeten, James Abbot McNeill Whistler és a neves esztéta, John Ruskin képviselője (maga Ruskin idegösszeomlásából lábadozott). A festő így, a nyilvánosság előtt követelt elégtételt kritikusa becsmérlő cikkéért. Az ugyanis nem átallotta ország-világ tudtára adni, hogy Whistlernek a ,,Nocturne: hulló röppentyű” című festményét közönséges mázolmánynak tartja. Az ítész – nemcsak vájtfülűeknek érthető módon – azon véleményének adott hangot, hogy a brit műértők idegeit régóta borzoló félnótás amerikai afféle művelt félbarom, a szóban forgó kép pedig sértés, egy vödör festék a nagyérdemű publikum ábrázatába.

Whistler keresete hírnevének és hitelének védelmében kelt, de az indulatok mögött több feszült, mint vita a megélhetésről. Az egyik azt hajtogatta, joga van az angol közönségnek kinyilatkoztatnia, mi a szép és mi nem, aki pedig őt ebben akadályozni próbálja, az magát a demokráciát támadja. A másik erre azzal vágott vissza, hogy kívülálló fölötte ne ítélkezzen – majd ha Ruskin mögött is ott lesz negyven év festőmúltja, kiállta mindazt, amin ő ment keresztül, ha kijárta az ő iskoláját, akkor beleszólhat az ízlésébe, addig viszont vagy fogjon ecsetet végre és mutassa meg, mit tud, vagy maradjon a kaptafánál. Az érdemekre érzékeny bíróság végül úgy döntött, Whistler kára eszmei, azaz egy fitying (,,one farthing”), és az ügyet a maga részéről lezárta. Felperes egy év múlva csődbe ment, házát, műtermét elárverezték, ő pedig egy időre Velencébe költözött, ahol nemcsak az vált szokásává, hogy egyes szám harmadik személyben beszéljen magáról, hanem olyan rézkarcokat készített a szépészek városának förtelmes nyomoráról, amelyek Rembrandt mellett jelölték ki helyét.

Ebben a – végül kissé koncepciósra sikeredett – perben maga az esztétika került a vádlottak padjára, kétféle szép eszménye, előbb (úgy tűnt) a kritikusé meg a festőé, utóbb (bebizonyosodott) a konzervatív meg a modern ideál. Ruskin konzervativizmusa arra a polgári demokráciára vallott, melyet a tulajdon uralmánál, az uralom megtartásánál jobban semmi nem érdekelt, a megtartás sikeréből viszont azonnal erkölcsi tőkét, szellemi fölényt kovácsolt – fensőbbség és maradiság ugyanazt jelentették a szótárában. Whistler robbanékony újító kedve viszont a brit hígvelejűségtől elhajlók, a gyarmati lázadók temperamentumából táplálkozott, s a kétkezi munka mint központi érték jóvoltából a demokráciának egészen másfajta erényeiben hitt, mint kioktatója. Botrányuk annál különösebb, mert a maga módján mindkét teoretikus az apollóni művészetet vette védelmébe, amint az dionüszikus korunkból ma már jól látszik.

nyers, hangos sugárral

S hogy mellesleg mit ábrázolt az inkriminált festmény? Semmit. Semmi formát. Mint mikor a káposztatorzsa a gyalun átszalad s szétfreccsen a kövön nyers, hangos sugárral, akkora csattanás hallatszott. Tűzkoszorúk eleven zöldje borította be a Cremorne fölötti eget, kukoricaropogás, sietős pattogás harsogott le a magasból, egy röppentyű inalt fel a mennybe imbolygó, sebes nyilallással, azután újabb dörrenés rázta meg a tájat, korall, habfehér, kikerics rózsák ömlöttek az éj kötőjébe, mint meleg mohapárnába. Szüntelen rivalgás harsant, a tömeg éljenzett, arany szikrák piros zuhataga áradt. Ez volt a túláradó boldogság pillanata, a színné lett robbanás, örömujjongás, kintorna és sikolyok csinnadrattás egyvelege.

E bravúr örvén persze Turner legújabban kiadott akvarelljeiről is szólnom kellene, de nem lehet mindent egyszerre. Legyen azért elég csupán annyit megjegyeznem, hogy a foltfestészet, a feloldódás az elvontban, a színné avatott élmény képtelenül rokonítja hőseimet, s rá az élet regényességén minduntalan felülemelkedő megszállottságuk, a festő szeme, mely egyszerre lát végtelen és valóság mögé. Látja és nem bánja mindazt, ami akkor sem tűnik el, ha nem hiszünk már benne; megörökíti és általa bevon minket is a titok aurájába, melyben – mint minden alkotásban – folyton bármi megeshet.

A hulló röppentyű jelképesnek bizonyult, nemcsak a közönség számára, melyet talán meglepett az éjvarázs sziporkázó önkénye, hanem abban is, ahogy a festő a vízpartról állványostul a vízre kivonult. Ez a második mozzanat. Volt benne manír és szecesszió is, de még inkább annak a pontnak a felnagyítása, melyen a továbbiakban túl kellett lépnie. Általában van ugyanis Whistler festészetében egy vonulat, melyet a hangtól a hangtalanság, a dörrenéstől a neszek felé való szívós törekvés jellemez, s ez egybeesik kivonulása irányával, noha a célja több. Temzei csónakosaitól, a Greavas fivérektől tudjuk, hogyan dolgozott az est beálltától gyakran pitymallatig a ladikban noktürnjei valamelyikén. A vászon és az alapozás színe, vastagsága, összetétele csupán előkészület volt az ihlet éjféli pillanatára. Ez a hideg fejjel, a technológia apró lépéseire lebontott munkamód, a megvalósítás mikéntje ugyanakkor nem egyetlen, hanem két rögeszme kivetítésére való: az egyik a láthatatlan láttatása, melynek legegyszerűbb, ám legtitokzatosabb tapasztalata is a csend. A másik szintén ábrázolhatatlan, de legalább színes: az éjszaka, a virradat valőrjeinek vászonra jóformán átmenthetetlen tobzódása. Ezt nem találta a parton, ez után szökött el, nem mások elől.

Ez a cél persze nem egyedül rá jellemző, hanem mindenkire, akit a lehetetlennél kevesebb nem képes rabul ejteni. Ezért láthattam Moszkvában, a Tretyakov képtárban vagy tíz éve egy festményt az éjjeli Dnyeperről (a művész nevét sajnos nem jegyeztem meg), csupa feketére feketén felhordott árnyékból. Kezdetben nem is értettem, miként vagyok képes kivenni a tárgyak formáját a szuroksötétben – idővel derült csak ki, hogy a zöld Hold derengése emelte elő a sarkokat, a szögleteket. Bakacsin és foszfor – ez a feladat orosz megoldása. Türkiz és folyékony sárgák, lámpafényekre tűzött köd és derengés – ez a Temze-parti látnoké. S miért a pára éppen? Talán a tények pőresége miatt, melyet – a művészet titkolja önmagát – rejtőzésük mozzanatában, a leplen átdomborodva kellett megmutatnia.

A megoldás receptje koronként és mesterenként változik: az impresszionisták, Turner és francia követői, a felfedező-tudatú hódítók a színre esküdtek, tehát benne kellett eljutniok a formátlanig: innen Monet és a levegő festészete. Marc és Kandinszkij, a Blauer Reiter kísérletezői a körvonalat oldották fel az elvont vitriolában – nekik maradt a kavargás meg a folt, a szín mint forma. S végül a harmadik út: a hang piktúrája – Whistler. Egyedül a szó láthatatlanabb ugyanis még a fénynél is, mely azért mégiscsak megvilágítja a levegőt, s a festékmolekulák rezgései által színt mutat nekünk. A hang festészete viszont a legradikálisabb szakítás az addigi hagyománnyal, a megmutathatatlan megmutatásának igazán új fejezete – a fényhez kötött, színné oldott neszek, e szünesztézikus költészet megannyi remeke.

hanggal egybegyúrt szín

A szünesztéziában azonban megnő az elmosódott szerepe – hogy vannak még éles határvonalak, többé merő önáltatás. A körvonalaknak ez a tagadása kíván éjszakai festészetet, szemlélődő témákat, neszekből nőtt csöndet. A hanggal egybegyúrt szín nemcsak teljesebb a mindössze fénnyel összekaristoltnál – jobban ellensúlyozza azt a dimenzióvesztést is, ami a térből a síkba, életből a vászonba átlényegítettet éri. Valahányszor dallam csendül, füttyszó egy kútnál, rádió egy üres szobában, olyankor láthatatlannal rendezzük be a láthatót, kavargó formákkal a merev-formátlant. Ez a bűvészet a vásznon is megismételhető, hangból a színbe, színből a hangba, térből a síkba, síkból a térbe oda-vissza kalandozhatunk zavartalanul, ráadásul egy történet nélküli történet nem-öregedő hőseiként – a képen mi magunk is nyomtalanul vagyunk jelenvalók: a néző része lesz a nézettnek. Whistler tűzijátéka kapujanincs átjárót nyitott, ajtót a nyáréjszakába, melynek szimultaneitása kiterjed ránk is, általa örökkévalókra; a lényege, hogy minél kevesebbet mutat, annál többet sejtet. Ezt nem értette Ruskin – vagy nagyon is, és ezt nem fogadhatta el, a már készülődő szimbolizmus bekebelezését, Mallarmé leendő barátságát festőm iránt, az áthallást mint műfajt. S legkevésbé a mesterkéltnek ható, zenei című sorozatot, a Noctumes-t, mely historikusan terjengős alcímekkel utalt valami fejfájdítóan megfoghatatlanra, túl minden klasszikumon.

Folyóparton, különösen éjjel, elfogja az embert a végtelen öröme. A hunyorgó, szikrázó csillagok alatt minden olyannyira egy, tér, idő, mozgás és mozdulatlanság, a sötét pompája meg a csend hangorgiája, vízszag a kósza, távoli liliomillattal, hogy a lény, ki a lét egységének részese lett, hálájától egyetlen módon szabadulhat csak, ha feloldódik abban a boldogságban, melynek neve természet.

Ilyenkor nézni nem lehet, csupán látni periférikus látással, oldalvást, ahogy az állatok, s az álomtól különböző létezés egyetlen bizonyítéka a kis hullámok kotyogása a ladik hasa alatt, ahogy a hajó csorog az árral, haladva is, nem is.

Whistler noktürnjei éppen erről a titokról szólnak szerelmes-szemérmesen. Ugyanakkor űr is tátong a képein, maszatos-taknyos, egy ipari táj ijesztő, lassú halódása, melyet csupán megszépít, fel azonban nem tartóztat a távol ragyogó parti lámpasor. Más gőzös tatjáról, hídról, a biztonságból bámulni le az örvénylő, néma folyamra, s megint más csorogni rajta loccsanás nélkül lefelé, éjeken át emlékezetünkbe inni és belevésni a lomha végtelent, alig magasabbról egy fuldokló utolsó lélegzetvételénél.

felső kép | James McNeill Whistler: Nocturne: szürke és ezüst, wikiart.org