Csengery Kristóf

A NAGY KALAND UTÁN

A 20. SZÁZAD ZENÉJE ÉS A KÖZÖNSÉG [2000 június]

A NAGY KALAND UTÁN

PRELÚDIUM | MEFISZTÓ A HÁTTÉRBEN

Töprengésünket frivol fordulattal indítva elmondhatjuk: a történet elején felismerhetően ott áll a háttérben az Ördög. Pontosan senki sem tudja, hol és mikor kezdődött, amit köznapian 20. századi zenének nevezünk, abban azonban mindenki egyetért, hogy az időpont — hol másutt? — valahol a 19. században keresendő. Egyetlen pillanatra senki sem képes rámutatni, többre annál inkább. Ezek közül az egyik legnevezetesebb Liszt Faust-szimfóniája, amelynek nyitótétele, mindjárt első ütemeivel — négy egymást követő, félhangonként ereszkedő, úgynevezett bővített kvintes hármashangzattal (vagyis a teljes kromatikus hangkészlet bemutatásával) — szinte bejelenti a dúr és moll hangrendszertől eltávolodó, tizenkétfokú szerkesztés lehetőségét. 1854-et írunk. A század későbbi évtizedei és a századforduló esztendői még számos olyan művet kínálnak, amely profetikusan előlegezi a nagy változásokat: ilyen kompozíció Liszt Hangnem nélküli bagatellje (s általában ilyenek kései zongoradarabjai); ilyen Wagner Ringjének harmóniavilága, de mindenekelőtt a Trisztán és Izolda; ilyen az érett Mahler (a szimfóniák az 5. után, de legfőképp a 9.), a korai Schoenberg (Megdicsőült éj, Pelleas és Melisande, Gurre-dalok), Berg (Zongoraszonáta) és Webern (Nyári szélben, Lassú tétel vonósnégyesre). Schoenberggel, Berggel, Webernnel és Richard Strauss-szal (Salome, Elektra) egy időben az olasz Puccini és a francia Debussy is elszínezi a tonalitást, de nem a feszültséget növelve, tehát nem a szükségszerű továbblépés, a majdani radikális döntés felé taszítva az európai zene történetét, hanem a zenei festészet, a folthatás irányában haladva — azaz inkább zsongítón, mintsem felrázva. Debussy, minden ellenkező híresztelés ellenére, nem forradalmár, zenéjét inkább sajátos, kifinomult hedonizmus uralja. Az önmagát színekben, foltokban kifejező hangzásnak ugyanaz az érzékisége, amelyet Debussy képvisel a szimfonikus és a kamarazene területén, Puccini sajátja a színpadi zenében.

SZÉTESIK, MERT TÚL GAZDAG

A legfőbb történeti törekvés azonban, amely kétségtelenül német és osztrák komponisták nevéhez fűződik: az örökölt régi keretek végsőkig feszítése. A századforduló táján a zeneszerzők szinte mindent módosítottak vagy megkérdőjelezték, amit a korábbi dúr—moll funkciós harmóniavilág törvényként állított. Ez a módosítás, megkérdőjelezés, ha az egymást követő lépéseket egyenként vizsgáljuk, a rendelkezésre álló szisztéma szüntelen kiegészítésének és gazdagításának látszik: egyre rafináltabb kromatikus dallamfordulatok alkalmazása, újabb és újabb alterált harmóniák beépítése a hagyományos összhangzattanba. A zenei gondolkodás korábbi rendszere paradox módon azáltal veszíti el lassanként az életképességét, hogy egyre gazdagabbá válik. Adott egy szerkezet, amely csupán meghatározott súllyal terhelhető. Mindaz, amit az 1900-as évek körül kell megtartania, meghaladja erejét — nem erre készült, más célok szolgálatára hitelesítették. Túl sok minden rakódik rá, túl sok mindent kell befogadnia, ezért egyre nő benne a feszültség, mígnem szétesik. A századforduló komponistái addig-addig húzták az újabb és újabb emeleteket a klasszikus-romantikus alapokon nyugvó zene régi épületére, míg az a sok építéstől összeomlott.

Raymond, flickr.com

Raymond, flickr.com

SZAKÍTÁS, VISSZAHAJLÁS, FOLYTATÁS

Innen több út vezet tovább — az első kettő a leglátványosabb. Az egyik a schoenbergi dodekafónia (tizenkétfokúság), vagyis egy teljesen új, a régi dúr—moll szisztéma összefüggéseiről immár tudni sem akaró rendszer. A másik az ironikus (Stravinsky) vagy épp nosztalgikus (Richard Strauss) visszahajlás, amely a maga alapgesztusát azzal legitimálja, hogy a régit felelevenítve, azt egyúttal idézőjelbe is teszi. A zenei neoklasszicizmus—neobarokk ösvényét ideig-óráig olyanok is tapossák, akiknek ez a gondolkodásmód egyáltalán nem alkotja művészi krédóját, s mindez pályájukon csupán hosszabb-rövidebb kitérő (a húszas évek Bartókja, Prokofjev). Ismerjük azonban a neoklasszikus—neobarokk visszahajlásnak egy az egyben elképzelt, nem-ironikus válfaját is: ezt Paul Hindemith neve fémjelzi.
friss energia
Harmadik útként jellemezhető a törekvés, amely érzi ugyan a hagyományos hangrendszerek hanyatlását, de nem hiszi, hogy azok kimerültek volna: inkább friss energiával kívánja ezeket feltölteni. Ezt a friss energiát részben a népzenében találja meg (Kodály), részben a modalitás (hétfokúság) és a kromatika (tizenkétfokúság) elvének újfajta egyeztetésével kísérletezik (Bartók polimodális kromatikája), amely mint megoldás egyetlen életmű idejére működőképes is, ám — akár Wagner gondolkodásmódja — nem folytatható.

A MESTER ÉS TANÍTVÁNYAI

A kortárs zene 20. századi zászlóbontásának pillanatát éppoly nehéz felismerni, mint amilyen nehéz az erjedési folyamat 19. századi kezdetének meghatározása. Sorsdöntő fordulatnak egyesek Stravinsky Tavaszi áldozatát, mások Schoenberg 3. Kamaraszimfóniáját tekintik (mindkét mű ősbemutatója 1913-ban zajlott le, egyformán botrányos körülmények között), megint mások Schoenberg op. 11-es Három zongoradarabjában (1909) vélik meghallani egy új korszak első hangjait – de mindenképpen valahol a század első és második évtizedének fordulója tájékán.

Megtörténik tehát az elhatározó esemény: Schoenberg és követői szakítanak a dúr–moll hangrendszerrel, és a dodekafónia útjára lépnek. Tevékenységüket eztán a közönség folyamatos tiltakozása kíséri, majd kialakul az elszigetelődés, az elszakadás a közönségtől, amely egy idő után teljesen elveszíti érdeklődését e szerzők munkássága iránt. Nem megy el műveik bemutatójára – már arra sem hajlandó, amire korábban még igen: hogy botrányt csináljon. Ezzel összefüggésben alakul ki Schoenberg sajátos „krisztusi” szerepe, s tanítványai körében az „apostoli” magatartás: a tudás, a hit letéteményesei a társadalmon kívül rekedve s annak megvetésétől sújtva, szűk kört alkotnak, e kör azonban tevékeny — tagjai, ha kis számban is, de mindig új és új híveket toboroznak. Ezek az új hívek tanítanak, hirdetik az igét, és őrzik elveiket.
gettóba kényszerülés
(Kissé előretekintve: Schoenbergnek és körének híres összejövetel-sorozata, a Musikalische Privataufführungen voltaképpen a század közepén elszaporodó kortárs zenei fesztiválok elődje. Senkit ne tévesszen meg, hogy utóbbiak — Donaueschingen, Darmstadt, Varsó — nyilvánosak. Ezek a rendezvénysorozatok a kortárs zene gettóba kényszerülésének kísérőjelenségei. Az igazi fesztiváloktól nemcsak látogatóik létszámát tekintve különböznek, hanem abban is, hogy míg amazok közönsége a maga heterogén ízlésvilágával a társadalom sokrétű tagozódását tükrözi, a kortárs zenei seregszemlék és szemináriumok hallgatósága homogén: e helyszíneken kis számú, elkötelezett hívő gyűlik össze.)

Sigfrid Lundberg, flickr.com

Sigfrid Lundberg, flickr.com

ELVESZÍTLEK, MILLIÓK

„Seid umschlungen, Millionen!” — ne tagadjuk, a születőfélben lévő zenei romantika Beethoven 9. szimfóniájának schilleri gesztusával nemcsak a testvériség érzését óhajtotta kifejezni, hanem azt a vágyát is, hogy a zene mint művészeti ág a lehető legnagyobb tömegekhez szólhasson. Ha valamikor, a 19. században ez sikerült is: az úgynevezett komoly zenének sem azelőtt, sem azután, soha nem volt olyan népes közönsége, mint akkor, s az úgynevezett könnyűzene is e korszakban állt igényeit, megszólalásmódját és művelőinek szakmai felkészültségét tekintve legközelebb a komoly zenéhez (valcerkorszak, Strauss-család), mi több, nemegyszer egybe is olvadt azzal. Ki merné Johann Strauss műveit könnyűzenének nevezni, ha Brahms Szerelmi dalkeringői, Magyar táncai, Dvorák Szláv táncai „komoly” zenének számítanak?
az asszony ingatag
Ez a fennkölt törekvés, az „átölellek, milliók” szándéka lehetetlenül el végérvényesen a 20. század közepére. Verdi korában egy-egy opera leginkább fülbemászó dallamai a premiert megelőzően még a próbákon sem hangozhattak el, nehogy már a bemutató előtt az egész város azt dudorássza, hogy az asszony ingatag. Ebben a korban még valóban slágerré válhatott egy-egy komolyzenei melódia. Akár jelképesnek is tekinthetjük, hogy Schoenberg viszont egész életében arról álmodott (persze hiába), hogy dallamait az utcán fütyörésszék.

AMIT A KÖZÖNSÉG NEM BOCSÁT MEG

Miről is álmodott valójában Schoenberg? A közönség szeretetéről? A szeretet mögött egyetlen döntő — sajátos módon nem érzelmi, inkább logikai — mozzanat rejlik: a közönség azt szereti, amit áttekinteni és megérteni képes. A 20. század újat kereső műzenéje, nagyjából a század közepe táján, épp e ponton robbantott óriási, immár áthidalhatatlannak látszó szakadékot önmaga és a közönség között. Bármilyen meglepő, mégis valószínű, hogy a közönség elfordulása nem elsősorban azért következett be, mert az új zenét a maga régi esztétikai mércéjével mérve nem tartotta „szépnek”. Sokkal inkább azért, mert az új zene olyasmit cselekedett a közönséggel, amit soha, semmilyen közönség nem bocsát meg: zavarba hozta és dezorientálta, elvette tőle azt az eszközt, amelynek segítségével évszázadokig képes volt különbséget tenni jó és rossz, sikerült és sikerületlen mű között. Ettől a lehetőségétől fosztotta meg a közönséget a schoenbergi új zene, hiszen a régi kulcs immár nem illett az új zárba: azt a zenét, amelyet Schoenberg és követői írtak, már csak szakmai felkészültség birtokában lehetett megítélni.

Wolfgang Lonien, flickr.com

Wolfgang Lonien, flickr.com

BEAVATOTTAK ÉS KÍVÜLÁLLÓK

Carl Philipp Emmanuel Bach korának szóhasználatával élve: arról, hogy egy Haydn-zongoraszonáta jó-e, s ha igen, mitől jó, még meglehetősen nagy biztonsággal nyilatkozhatott egy Liebhaber (műkedvelő) is — olyan művelt kívülálló tehát, aki nem hivatásos muzsikus, de mint (a 18. század mércéje szerint) jól nevelt ember, valamicskét konyít a kottaolvasáshoz, és többé-kevésbé kiismeri magát a klavikord vagy a fortepiano billentyűzetén. Arról azonban, hogy Schoenberg op. 26-os Fúvósötöse jó-e, s ha igen, miért, immár kizárólag a Kenner alkothat megnyugtató ítéletet. Sőt még a kennerek, a beavatott „tudók” közül sem akárki: csak az, aki a zenén, annak sokszínű világán belül a kortárs zene szakterületén is otthonos. A 20. század zenéjének nemcsak a művész és közönsége között sikerült óriási szakadékot teremtenie, de ugyanezt a szakadékot létrehozta művész és művész között is: mára a zenei előadóművészet két táborra szakadt — azokra, akik rendszeresen megszólaltatnak kortárs zeneműveket, és azokra, akik ezt nem teszik. Azért nem, mert még beavatottként, a zene nyelvét ismerőként sem értik a zenének ezt a sajátos nyelvjárását. (Bach, Mozart vagy Beethoven korában az utóbbi két mondat puszta tartalmát sem értette volna meg senki: mindenki játszott ugyanis ,,kortárs zenét” — pontosabban csak azt játszottak a muzsikusok.) Vagyis mielőtt még a szakosodás kora a 20. század végén mindenre kiterjedően beköszöntött volna (lásd a historikus előadói gyakorlat sikerét), a kortárs zene alighanem már a század elején megelőlegezte ezt a kort azzal, hogy létrehozta az új zene specialista-előadóinak táborát (Ernest Ansermet, Hermann Scherchen, Paul Sacher, Pierre Boulez, Alfons és Aloys Kontarsky, Severino Gazzelloni, Heinz Holliger, Vinko Globokar, Sashko Gawriloff, Siegfried Palm — a lista hosszan folytatható).

KI KÖZVETÍT?

Kialakult tehát a máig érvényes helyzet: az új zene láthatatlan kört rajzolt maga köré, s ezen belül, a megértés és elfogadás területére csak a szakmabeli léphetett. Kizárólag szakmabeliek azonban mégsem ülhetnek egy koncert nézőterén (bár kortárs zenei esteken ez is gyakorta megesik). Századunk (sőt már a századforduló) létrehozta a nem-szakmabeli, de sajátos módon mégis „a körön belül” mozgó értelmiségiek táborát, amely minden haladó művészeti törekvést árnyékként kísér. A nem-értők, de elfogadók népes csoportjáról, a sznobokról van szó, akiknek szerepéről épp annyi jót lehet elmondani, mint amennyi rosszat. Közismert, hogy a 20. századi művészet felbecsülhetetlenül sokat köszönhet a sznobizmusnak: a legnehezebb pillanatokban nem kevesebbet, mint az életben maradását. A sznobok csoportjának legfontosabb és leghasznosabb funkciója, hogy a közvetítő szerepét tölti be az új zene elszigetelt kasztja és a szó szoros értelmében vett nagyközönség, vagyis a társadalom között, más szóval: katalizátorként felgyorsítja az elfogadás folyamatát, amely társadalmi méretekben még így is hihetetlenül lassú — de a sznobizmus áldásos hatása révén mégis sokkal gyorsabb, mint anélkül. Nem csekély mértékben a sznobok léte és támogatása tette és teszi lehetővé, hogy az új zene alkotói kitarthassanak eredeti elképzeléseik mellett, és a sikertelenségek hatására se kelljen visszafordulniuk a megkezdett úton.

James Wang, flickr.com

James Wang, flickr.com

JÓ, ROSSZ, SZÜKSÉGSZERŰ

Fejtegetéseink e pontjához érve tisztáznunk kell: jelen írás nem a lamentációt, hanem a tények összegzését tekinti műfajának. Egy pillanatig sem állíthatjuk, hogy a folyamat, melynek felvázolására vállalkoztunk, negatív előjelű volna. Otrombaság a 20. századi zene létrejöttét úgy ábrázolni, mint valami „rosszat”: az új zene műhelyében remekművek serege született! Rossz csupán az, hogy ezek a remekművek nem találták, nem találhatták meg az utat a közönséghez — hacsak nem nevezzük „közönségnek” azt a nagyon szűk, félig szakmai, félig baráti kört, amely a kortárs zene eseményeit figyelemmel kíséri. A közönség elpártolása mint jelenség törvényszerűnek látszik, ám ebből sajátos módon mégsem az következik, hogy a 20. század zenéje bármit is „elrontott” volna. Ennek a zenének ilyenné kellett válnia, ez törvényszerű, a közönségnek pedig el kellett pártolnia ettől a zenétől — aligha tehetett mást. Semmilyen művészet nem várhatja közönségétől, hogy a megértés kedvéért szakemberré képezze magát. Feladatunk szerencsére nem az, hogy válaszokat fogalmazzunk meg, csupán annyi, hogy rámutassunk, mi a kérdés[1].

KÖNNYŰZENE: A KEBEL, MELYRE RÁBORULHATUNK

Mielőtt arról szólnánk, mikor ébredt rá a kortárs zene először önnön elhagyatottságára, s mikor jutott el ennek megállapításától a törekvésig, hogy megpróbálja visszahódítani a közönség kegyeit, tennünk kell egy kitérőt. Sokan úgy tartják, az a minden korábbinál nagyobb népszerűség, amely a könnyűzene különféle ágainak az ötvenes évektől kezdődően osztályrészül jut, mindenekelőtt a hangrögzítés technikáinak fejlődésével és a tömegkommunikáció közvetítő szerepével magyarázható. Mindez igaz — ha kizárólag kereskedelmi-szociológiai mozgatórugó után kutatunk. Elképzelhető azonban esztétikai magyarázat is, amely — bár nem érvényteleníti az előzőt — árnyalhatja az összképet.
vákuum
A könnyűzene népszerűségének első nagy fázisa, az ötvenes évek rock and roll-korszaka egybeesik a kortárs zenének azzal a fejlődési szakaszával, amelyben a Schoenberg és Webern útján továbblépő szeriális iskola a dodekafónia tervszerű komponálásmódjának szigorát szinte meghatványozta, s ezzel a korszak új kompozícióit még hermetikusabban zárta el a nagyközönség elől. Boulez első jelentősebb műveinek megjelenéséről van szó: olyan zenékről, amelyek minden addiginál nehezebben emészthetők. A Le marteau sans maitre-hez képest (1954, átdolgozott változat: 1957) Berg Hegedűversenye vagy Bartók Szólószonátája népszerű, hagyományos mű. Ugyanebben az időszakban a rock and roll minden addiginál primitívebb dallamokat és harmóniafordulatokat ismételget, s ezt teszi majd a hatvanas évek beat-, a hetvenes esztendők pop- és rockzenéje is. A zene világában vákuum keletkezik: a kor embere a kortárs komoly műfajoktól hiába vár valamit, ami számára létfontosságú: azoknak a legegyszerűbb, fizikai jóérzést keltő harmóniáknak az ismételgetését, amelyeket a klasszikus összhangzattan alaphármasoknak (tonika, domináns, szubdomináns) nevez. Aligha véletlen, hogy a rock and roll és a boogie-woogie divathullám slágerei (a két világháború közti könnyűzene jóval rafináltabb harmóniavilága után) szinte kizárólag alaphármasokra épülnek. Emellett a kor könnyűzenéje még valamit visszaad a hallgatónak, amit a kortárs komolyzene elvett tőle: az egyenletesen lüktető ritmus állandóságának élményét. Olyan folyamat kezdődik, amelynek hatása máig érvényesül: a könnyűzene szinte a fizika törvényeinek engedelmeskedve hatol be egy kiürült területre. A kortárs komolyzene az átlagember számára korszerű és diszharmonikus. Ugyanez az átlagember a modern könnyűzenét korszerűnek, de harmonikusnak érzi.

Feliciano Guimarães, flickr.com

Feliciano Guimarães, flickr.com

MEGVÁLTÓK AMERIKÁBÓL

Az előző bekezdésekben szó esett a könnyű műfajokról. A kortárs zene első nagy restaurációs mozgalma Amerikából indult útjára. A minimál music irányzatán belül kibontakozott repetitív iskola: Terry Riley, Frederic Rzewski, mindenekelőtt azonban Steve Reich és Philipp Glass zenéje a kánonszerűen ismételgetett motívumokat lassan elcsúsztató komponálásmód látszatra bonyolult rendszere (valamint a műveket körítő filozófiai kommentárok) ellenére, valójában mindenestől a popkultúra terméke — azzá tette kellemesen tetszetős hangszerelése és konszonáns harmóniavilága, valamint a szerkezetek összetettsége ellenére érvényesülő, zsongító ritmikai monotónia, s általában a ritmus különlegesen fontos szerepe (Reich: Music for Pieces of Wood; Tehillim; Glass: Koyaanisqatsi). Nem is tévesztette el hatását: legfontosabb szerzőinek művei világszerte (Magyarországon is) popkoncerteket megszégyenítő telt házak előtt zajlottak.
generációsan behatárolt
A repetitív irányzatról hamar kiderült, hogy nem kínálhat megoldást egy egész kor zeneszerző-társadalma számára. Bár tagadhatatlanul hatott az idősebb generációk nyitott szellemű alkotóira is, néhány év alatt nyilvánvalóvá vált, hogy generációsan behatárolt jelenség. A repetitív zene értékes komolyzenei divat volt, amely ügyesen vegyítette a popkultúra elemeit az afrikai népektől — általában az egzotikus zenéktől — átvett alkotóelemekkel. Ha volna a gesunkenes Kulturgut fogalmának ellentéte, a nyugati magaskultúrába fölemelt javakat jelölő szókapcsolat, ezt joggal alkalmazhatnánk a repetitív zenére.

A TONALITÁS FOLYTONOSSÁGA

Mielőtt a kortárs zene második nagy restaurációs hullámáról szólnánk, újabb közbevetés szükséges. Tisztán kell látnunk, hogy a 20. század zenetörténete — éppen a nagy, egységes korstílus eltűntével összefüggésben — hallatlanul bonyolult folyamat, amelyben mindig mindenre kínálkozik példa és ellenpélda egyaránt. Ha azt állítjuk, hogy a század zenéje egy ponton hátat fordított a hagyományos széphangzás eszményének és a tonalitásnak, ez mindenképpen igaz a történések főáramát tekintve, de Európa és Amerika mindig, minden évtizedben felmutatott olyan jelentős zeneszerzőket, akik ragaszkodtak a hagyományhoz, akiknek műhelyében tehát nem szakadt meg a tonális gondolkodásmód folytonossága. Bartók 1945-ben hal meg, Richard Strauss 1949-ben, Prokofjev 1953-ban, Sibelius 1957-ben (igaz, ő 1926 óta nem komponál). Vaughan Williams 1958-ig él, Kodály 1967-ig — mindketten idős korukban is gyarapítják életművüket. Honegger halálának dátuma 1955, Poulencé 1963 — és ne feledjük Sosztakovicsot, aki 1975-ben, valamint Brittent, aki egy évvel később hunyt el. A népszerűbbek képviseletében említhető az amerikai Aaron Copland és Leonard Bernstein, az orosz Rogyion Scsedrin és Aram Hacsaturjan. A lista szándékoltan vegyes — annak érdekében, hogy érzékletessé váljék: a 20. századi zene konzervatív vonulata soha nem tűnik el teljesen, búvópatakként mindvégig jelen van.

Jon Delorey, flickr.com

Jon Delorey, flickr.com

RETRO-STÍLUSOK

A repetitív iskola sikerét követve, de azzal majdnem egy időben, a hetvenes évek végén és a nyolcvanas években kezd kibontakozni a második nagy restaurációs hullám, amely — az elsővel ellentétben — immár generációk feletti: pályakezdők éppúgy csatlakoznak hozzá, mint idősebbek, akik az új gondolkodásmód kedvéért pályamódosítást hajtanak végre. A muzsikus szakzsargon neoromantikának nevezi el a tonalitáshoz visszatérő új harmónia- és dallamvilágot, holott a neoeklektika terminus technicus helyénvalóbb volna: ennek a régiből táplálkozó új zenének ugyanis éppen az az egyik legfontosabb tulajdonsága, hogy nem egyetlen zenetörténeti stíluskorszak vagy nyelvjárás megszólalásmódját tekinti mintának, hanem egyszerre több hatás keveredik benne: a századforduló modern osztrák-német zenéje, Mahler és Richard Strauss éppúgy, mint Debussy, Ravel vagy Puccini, Sosztakovics és Prokofjev éppúgy, mint Bartók és Kodály.
misztikus magyarázat
A neoromantika a napon megolvadt vegyesfagylalthoz hasonlóan szétválaszthatatlan elegyként kínálja a hallgatónak mindazt, amit a felsorolt zeneszerzők stílusából, megszólalásmódjából kiemel és összekever. Akadnak szerzők, akiknek teljes munkásságát ez a gondolkodásmód befolyásolja (John Adams), és akadnak mások — köztük az avantgárd korábbi jelesei —, akik pályájuk egy kései szakaszában engednek a közönségvonzó széphangzás csábításának: ilyen Penderecki, sőt a kritika a kései Nonót is megdorgálta, egyes műveiben a neoromantika hatását vélve felfedezni. Megint mások sajátos misztikus magyarázatot társítanak dúr és moll harmóniáikhoz (Arvo Pärt). A magyar zeneszerzők közül mindenekelőtt a Négyek néven ismert alkotócsoport tagjai: Csemiczky Miklós, Orbán György, Selmeczi György és Vajda János munkásságát kapcsolja össze a köztudat a neoromantika fogalmával. Egy idő után a szakma maga is érzi az elnevezésben rejlő ellentmondást, és bevezeti egy tágabb, befogadóképesebb kategória: a „retro” stílusok fogalomkörének használatát.

AMI POSZTMODERN – ÉS AMI NEM AZ

A neoromantikus vagy retro termés jelentős részének meghatározó tulajdonsága, hogy noha felhasználja a múlt hangzását és harmóniavilágát, ezt mégsem reflektálatlanul teszi: idézőjelbe foglal és ironizál, mint hajdan Stravinsky a Pulcinellában és A léhaság útjában, vagy Richard Strauss A rózsalovagban. Ezt az áttételes gondolkodásmódot joggal nevezhetjük posztmodernnek — a kompozícióban jelen van a múlt, de megemésztett, szemhunyorítva kommentált és átlényegített formában.

Bonyolítja az összefüggést, hogy ugyanakkor a kortárs zene mindenfajta engedménytől tartózkodó nagyjainak műveiben is egyre erősebben munkál a zenetörténeti múlt ösztönző szerepe: ezt figyelhetjük meg Luciano Beriónál éppúgy, mint Mauricio Kagelnél, Ligeti Györgynél éppúgy, mint Kurtág György műveiben. Ligeti Zongoraetűdjeinek vagy Kurtág Játékok-sorozatának egyes tételei azonban nem a múlt felszíni rétegei felé fordulnak, hanem mélyebbre markolnak: itt a zeneszerző nem hangzást, harmónia- és dallamvilágot vesz át, hanem gondolkodásmódokat enged hatni magára, egy-egy múltbeli műfaj vagy szerkesztésmód lényegét ütközteti saját észjárásával.
utánzás
A jelenkori termés harmadik csoportját alkotják azok a — „kortárs” zenének csupán fenntartással nevezhető — művek, melyeknek szerzői az utóbbi években merész gesztussal minden átlényegítő törekvést félresöpörtek, és az általuk választott múltbeli kompozíciós mintát immár leplezetlenül egy az egyben, reflektálatlanul követik. E művek esetében súlyosan vetődik fel az eredetiség és a másolat problémája: 20. század végi kortárs zenének tekinthetjük-e még, ha valaki más szöveggel lényegében újra felhasználja a Kodály-kórusok legismertebb fordulatait; mai alkotás-e, ha egy komponista balettjében visszaköszönnek Stravinsky jellegzetes intonációi; újdonságként üdvözölhetjük-e azt a versenyművet, amely Bartók hasonló műfajú darabjaiból merít? A mai zenében egyre elterjedtebb gyakorlat a múlt nyílt és áttétel nélküli utánzása, s ez a mozgalom — bár tetszetős és a közönség körében sikert arató zenéket termel — egyre nyugtalanítóbb. Alkotó lehet-e az, aki kópiát készít?

A NAGY KALAND UTÁN

A kópiatermelés elterjedt vulgáris magyarázata: a zeneszerző kitűnően érti a mesterség minden csínját-bínját, de mint művész terméketlen. Köznapi fogalmazással: nem jut eszébe semmi, ezért azt mondja el újra (kevésbé meggyőzően), ami másoknak már eszébe jutott. A jelenség azonban alighanem bonyolultabb, s fejtegetéseink kezdetére, a közönség elvesztésének traumájára mutat vissza. Azok a mai zeneszerzők, akik egy az egyben másolnak régi komponistákat, a sikert, a nagyközönség szeretetét próbálják ezzel a gesztussal visszaperelni. A 20. század vége, akárcsak a 19-é, ismét egybeesik egy zenetörténeti korszakhatárral: az újabb visszahajlás jelzi, hogy a zeneszerzés rádöbbent erre, s egyelőre tanácstalan, nem találja a továbbvezető utat. Értékválságában olyasmit állít mintaként maga elé, ami egyszer már bevált.
eljöhet-e még
A lezáruló 20. század a maga megvalósult modelljeit kérdésekként szegezi az újabb átmeneti kor zeneszerzőjének: mit választ, melyik módszerben véli felfedezni problémáinak megoldását? Írjon a zeneszerző önmaga számára, nem törődve a külvilág ítéletével — és eközben magányosodjon el, váljék munkája visszhangtalanná? Pályázzon a közönség kegyeire — és eközben adja föl az újat-keresés igényét? Minek tekintse a zenét: kommunikációnak? Az önmegismerés szuverén módjának? Hogyan gondolkodjék a múltról: forduljon el tőle? kezelje kritikával és iróniával? Vagy használjon fel a történeti örökségből mindent, válogatás nélkül? Törekedjék-e újból szabályok megfogalmazására és iskolák teremtésére — vagy egyetlen alapelve a „mindent szabad” alkotói magatartásformája legyen? Tápláljon-e reményeket a művészet és a nagyobb közösség viszonyát illetően: eljöhet-e még olyan kor, amelyben az úgynevezett „magas művészet” ismét a társadalom ügyévé válik — vagy ez csak a 19. században volt elképzelhető?

[1] Az írás a Liget-Akadémia Mi a kérdés? című sorozatába készült
felső kép | juliana luz, flickr.com