ÁLMOK ÉS TRAGÉDIÁK
2004 január
Sorsom úgy hozta, hogy a Bukaresti Egyetemen – drámaelméleti előadásomat kiegészítendő – két szemeszteren át (és két egymást követő esztendőben) Madách-szemináriumot tarthattam. Az ember tragédiáját elemeztük színről színre, sőt sorról sorra.
Madách már régóta nyugtalanított, felfoghatatlannak tartottam, hogyan lehet egy remekmű annyira önellentmondó, mint amilyennek a Tragédiát a kutatás még ma is bemutatja.
nélkülözhetetlen feszültség
A Tragédia drámaelméleti szempontból is fogas kérdéssel szembesített; előadásaimban bizonyítani véltem, hogy a drámaiságnak – klasszikus, modern, sőt posztmodern változatában is – valamiféle (a szemben álló erők közt feszülő) egyensúlyon kell alapulnia. Még Beckett Godot-ja is a cselekvés utáni vágyakozás és a cselekvésképtelenség szinte már tökéletes egyensúlya révén válik drámaivá. Úgy véltem, az az általam „féloldalas”-nak nevezett dráma, melyben a főhős jól érzékelhetően fölötte (vagy alatta) áll ellenfelének, a szó dramaturgiai értelmében áldráma, amely csupán a líra vagy az epika eszközeivel képes a drámához nélkülözhetetlen feszültségnek akárcsak a látszatát is megteremteni. Az ilyen drámának nem lehet tényleges feszültsége, hiszen igazi tétje sincs. Az erőviszonyokból következően a végkifejlet már a kezdet kezdetén borítékolható.
A Tragédia esetében – legalábbis a hagyományos értelmezések szerint – pontosan ez a helyzet. Ha az Úr valóban a kereszténység mindenható istene, Lucifernek semmi esélye nem lehet arra, hogy bármi módon fölébe kerekedjen. Sorsa eleve elrendeltetett.
Az Úr és Lucifer konfliktusát (mely Ádám és Lucifer, illetve Éva és Lucifer konfliktusának is lényeg-meghatározó eleme) a dráma elemzői kimondva vagy kimondatlanul a rész és az egész konfliktusaként értelmezik. Ez a konfliktus azonban képtelenség, hiszen az egésznek (ha ráadásul abszolút is) a részt önnön részeként kell tartalmaznia, ha tehát a rész az egésszel kerülne összeütközésbe, önmagával is konfliktusba kerülne. Ami abszurdum. Az egész valamely része csak az egésznek azzal a (másik) részével kerülhet konfliktusba, mely neki, a résznek – az egészen belül – ellentéte. Az az „egész” tehát, mellyel a rész szembekerül, már nem egész, hanem az egésznek egy másik, az egész kompetenciáit önkényesen önmaga számára revindikáló része. S az egészet a konfliktuális részek vagy együtt alkotják (tartják fenn) vagy (végső esetben) együtt pusztítják el. (Amikor arról beszélünk, hogy egy drámai hős konfliktusba kerül önmagával, a fogalmat épp ebben az értelemben használjuk. Phaedra belső konfliktusa énjének ellentétes összetevői – az ösztöntörekvések és az erkölcsi tudat – közt bontakozik ki, nem az én mint totalitás és annak valamely összetevője közt.)
látszattragédia
A Tragédia esetében – ha az Urat a Teljesség megtestesülésének tekintjük – valóban a rész és az egész konfliktusával állunk szemben, Lucifer tragédiája tehát igazi látszattragédia volna. (A misztériumjáték és a moralitások pontosan emiatt nem válhattak valódi drámákká.) Ezzel azonban Az ember tragédiája is látszattragédiává fajulna, hiszen Ádám Úr elleni lázadása végső fokon csakis behódoláshoz vezethetne. Sőt, ha mélyebben belegondolunk, Ádám és Éva föl sem igen „lázad”-hatnának. Éva második színbeli szavaival összhangban az Úr által alkotott ember – a szó tulajdonképpeni értelmében – csakis az Úr szándékait teljesítheti:
… Hisz, ha az utat
Kitűzte, melyen hogy menjünk, kívánja,
Egyúttal ollyanná is alkotott,
Hogy vétkes hajlam másfelé ne vonjon.
Vagy mért állított mély örvény fölé,
Szédelgő fejjel, kárhozatra szánva –
Ha meg a bűn szintén tervében áll,
Mint a vihar verőfényes napok közt,
Ki mondja azt vétkesbnek, mert zajong,
Mint ezt, mivel éltetve melegít?
Választanunk kellett tehát: vagy a tragédia fércmű, vagy az Úr nem azonos a kereszténység mindenható Istenével.
Minél többször gondoltuk újra a drámát, annál világosabbá vált, hogy a tragédia remekmű, és feltételeztük, hogy az Úr nem azonos a kereszténység mindenható Istenével. És egyre több bizonyítékot találtunk rá, hogy maga Madách sem annak szánta. Nyilvánvalóvá vált, hogy az első színben megjelenített Úrról Aranynak is okkal jutott eszébe a „mesteremberes önelégültség”. Ez a figura valóban öntelt („Be van fejezve a nagy mű, igen. / S úgy összevág minden, hogy azt hiszem, / Évmilliókig szépen el forog / Míg egy kerékfogát újítni kell.”1), hiú („Dicséretemre nem találsz-e szót, / Vagy nem tetszik tán, amit alkoték?”), hatalmaskodó és arrogáns („Csak hódolat illet meg, nem bírálat”). A későbbiekben azonban az is kiderül róla, hogy megbízhatatlan, hiszen még a maga által rögzített játékszabályokat sem tartja be. Lucifernek ajándékozza a két fát, aztán megakadályozza, hogy a másodikat is az ember megrontására használja fel. Vagy nem tudta előre, hogy az emberpár az élet fájának gyümölcséből is szakítani szeretne? S miért kellene meghalniuk, ha az élet fájának gyümölcsét megízlelik? De az Úr nem csak ebben következetlen. A tizenötödik színben azt mondja Lucifernek:
Te Lucifer meg, egy gyűrű te is
Mindenségemben – működjél tovább:
Hideg tudásod, dőre tagadásod
Lesz az élesztő, mely forrásba hoz,
S eltántorítja bár – az mit se tesz –
Egy percre az embert, majd visszatér.
De bűnhödésed végtelen leend
Szünetlen látva, hogy mit rontni vágyol,
Szép és nemesnek új csirája lesz.
Vagyi bár egyértelműen elismeri Éva igazságát, a második színben a tudás almájának megízlelését követően mégis eltaszítja magától Ádámot: „Ádám, Ádám! elhagytál engemet, / Elhagylak én is, lásd, mit érsz magadban.” Hogy az Úr mindenhatónak sem mindenható, az számos egyéb mozzanatból is kiderül. Miért alkotta volna különben az embert olyannak, hogy a létezés titkát „jótékonyan” el kelljen előle rejteni?! Azt is megtehetné akkor, hogy az embert megszabadítsa hiányérzetétől és nyugtalanságától. Nem teszi meg. Ha feltételezzük, hogy mindezt jóhiszeműen teszi, azt is el kell fogadnunk, hogy szándékainak kivitelezésében Lucifer korlátozhatja, ezért maga is rászorul Lucifer szolgálataira. S valóban úgy tűnik, hogy Lucifer, azaz az élesztő nélkül, „mely forrásba hoz”, a mindenség valóban holt masszává merevedhetne.
Ez az Úr, aki sem nem tökéletes, sem nem mindenható, már valóban drámai partnere lehetne Lucifernek. Ezzel az Úrral szemben Lucifer (és az ember) küzdelme sem volna kilátástalan.
Csakhogy ez az értelmezés a dráma végkifejletének ismeretében aligha tartható fenn.
A tizenötödik szín Ura győzelmet arat Lucifer fölött. Méghozzá anélkül, hogy Lucifer érveit megcáfolná, illetve az általa bemutatott történelmet átértelmezné, más szóval a luciferi „látások”-at szélesebb értelmezési keretbe illesztené. Ez az Úr Lucifert rész gyanánt integrálja saját – Egésznek tételezett – mindenségébe. Azaz a tizenötödik színben az Úr valóban a kereszténység mindenható isteneként jelenik meg.
De joggal merül föl a kérdés: ha az Úr Madách számára valóban a kereszténység mindenható istene, miért kellett az első és a második színben szinte már szentségtörően tökéletlennek ábrázolni?
Az elemzések során az is nyugtalanított, hogy az Úr és a kereszténység istenének tizenötödik színbeli azonossága csupán látszat, melyet dramaturgiai okok – éppen a drámai egyensúly követelményei – tesznek szükségessé.
szabad verseny
Az álomszínek Lucifer győzelmét sugallják. A drámaszöveg kiemelt jelentőségű részlete a londoni szín. Ennek időpontja a dráma megírásának idejével esik egybe. Ez a szín tehát a Tragédia időbeli viszonyítási pontja is. Ebben az időpillanatban pedig Lucifer az, aki – szinte maradéktalanul – győzedelmeskedett. Ezt a tényt Madách azzal is kiemeli, hogy Ádám messziről nézvést még éppenséggel a luciferi értékvilág ellentétét, a vágyott teljesség megvalósulását látja a szabad verseny zsibongó londoni forgatagában.
Ez az, ez az, miért mindég epedtem,
Pályám mindeddig tömkeleg vala,
Az élet áll most teljesen előttem,
Mi szép, mi buzdító versenydala.
[…]
Te, kétkedő gúny, hát nem szebb világ ez,
Mint mindaz, amin eddig átgyötörtél?
Ledűltek a mohos korlátfalak,
Eltűntek a rémes kisértetek,
Miket a múlt megszentelt glóriával
Hagy a jövőre kínzó átokúl.
Szabad versenytér nyílt meg a kebelnek,
Rabszolgákkal gúlát ma nem emelnek. –
A forgatagba alászállás mámora azonban Ádám számára csakhamar a Tragédia legkeserűbb csalódásába fordul. Ebben a világban korántsem ő, Ádám, hanem Lucifer az, aki egyszerre meglepően otthonosan érezheti magát. Otthonosabban, mint az – ugyancsak igen kedve szerint való – bizánci színben.
Lucifer:
Ládd, én fia, vagy apja hogyha tetszik
– Mert szellemek közt ez nem nagy különbség –
Az új iránynak, a romantikának,
Én éppen a torzban gyönyörködöm.
Az emberarcra egy majomvonás;
A nagyszerű után egy sárdobás;
Ficamlott érzés, tisztes szőrruha;
Kéjhölgytül a szemérem szózata;
Tömjénezése hitványnak, kicsinynek;
Szerelmi élvre átka egy kiéltnek;
Feledtetik, hogy országom veszett,
Mert új alakban újraéledek. –
[…]
Ah, íme, itt van, mit régtől kerestem,
Itt vigadunk kedéllyel, fesztelen.
Ez a döbörgés és e vad kacaj,
E bacchanális tűz felgerjedése,
Mely minden arcra rózsaárt idéz,
Mint dőre képzet a nyomor fölé,
Hát nem dicső ez?
Ádám:
Engem undorít.
[…]
Lucifer:
… Ah, drága gyermekek;
Mi örömem telik most bennetek,
Hogy oly mosolygva munkáltok nekem!
Áldásom a bűn és nyomor legyen.
S Lucifer elégedett szavainak a haláltánc jelenet még nagyobb nyomatékot ad. A lélekharang hangjára a szín minden szereplőjét elnyeli a sír. Éva kivételével, aki még ebben a világban is megőrzi isteni származásának öntudatát:
Mit állsz, tátongó mélység, lábaimnál!
Ne hidd, hogy éjed engem elriaszt:
A por hull csak belé, e föld szülötte,
Én glóriával átallépem azt.
Madáchnak nincsenek illúziói. A modernitás világa szőröstől-bőröstől Luciferé.
Ezt az egyoldalúságot egyenlíti ki a befejezés egyoldalúsága, amikor is éppoly mértékben az Úr javára billen a mérleg, ahogyan a londoni színben Lucifer javára.
De a győzelem sem itt, sem ott nem lehet kizárólagos. A londoni színben minden szereplőt elnyel a sír, Éva azonban „glóriával átallépi azt”.
A tizenötödik színben Ádám az, aki az Úr kétségtelen diadala dacára a luciferi látásokat nem képes elfeledni. Sőt az Úr magát Lucifert is kénytelen beilleszteni történetébe. (Pedig az első és második szín logikájából inkább az ellenfél száműzésének vagy megsemmisítésének aktusa következne). S Lucifer nem is látszik igazi vesztesnek. A küzdelem a függöny lehullását követően is folytatódik. Úgy érezzük: az Úr helyzetértékelése luciferi nézőpontból is megfogalmazható, s Lucifer – Ádámnak címezve szavait – tényleg meg is fogalmazza:
(kacagva)
Valóban, melyre lépsz, dicső a pálya,
Nagyság s erény leszen tehát vezéred,
E két szó, mely csak úgy bír teljesülni,
Ha babona, előítélet és
Tudatlanság álland mellette őrt. –
Azaz Lucifer „Mindenség”-ében viszont az Úr bizonyulhat egyfajta „gyűrű”-nek. S az ő „bűnhődése” is végtelen leend, szünetlen látva, hogy mit „javítni” vágyik, csúnyának és nemtelennek „új csírája lesz”. Az Úr időről időre „eltántorítja bár – az mit se tesz – / Egy percre az embert, majd visszatér.”
Az Úr és Lucifer tehát egyenlő (vagy legalábbis méltó) ellenfelekként vívják küzdelmüket. Erre a következtetésre jut egyébként a posztmodern ihletésű Madách-kutatás legjelesebb alakja, S. Varga Pál is Két világ közt választhatni (Argumentum Kiadó, Budapest, 1997) című tanulmányában.
A kétszer két szemeszter szeminárium nyomán a Tragédia tipikusan dualista gondolatrendszernek tűnt fel előttem, mely a dualizmust a befejezésben mégis valamiféle látszat-monizmus mögé rejti.2
Szinte felkiáltottam a gyönyörűségtől, amikor kezembe került Giacomo Filoramo: A gnoszticizmus története című munkája. Kiderült ugyanis, hogy a gnosztikusok a kereszténység monista felfogásával szemben a teremtést következetesen dualista aktusnak fogták fel. A teremtett világot nem is a mindenható és tökéletes istenségtől, az Atyától, hanem egy teremtménytől, az Ótestamentum Jehovájával azonosított Demiurgosztól származtatták. A demiurgosz a görög filozófiai terminológiában mesterembert jelentett, aki intuíciójára, az elődöktől elsajátított (de lényegileg isteni eredetű) készségeire alapozva magánál tökéletesebb entitások létrehozására képes. A Demiurgoszt a gnosztikus mitológia szerint a tökéletesség andrögün (férfi-nő) világából (a pléromából) kivált női princípium, Szophia hozta létre. A rossz és a tökéletlenség tehát ugyanúgy a tökéletes teljesség meghasadása révén jött létre, mint a jó. S a gnosztikus mitológiában mindkettőnek meghatározó szerepe van, nemcsak a világ teremtésében, de a teremtés fenntartásában is.
eretnekség
Úgy tűnt: a Tragédia-értelmezés lehetséges magyarázatára bukkantam. Az azonban, hogy e kettőnek: a gnoszticizmusnak és a Tragédiának közük lehessen egymáshoz, továbbra is szerfelett valószínűtlen maradt. A gnoszticizmus az időszámításunk utáni második században hódított. A katolikus egyház mint eretnekséget száműzte a közéletből. S egyébként is, ha volna valami kapcsolat, a hangyaszorgalmú Madách-kutatók, akik Ahasvérustól Kierkegaard-ig minden lehetséges ötlettel megpróbálkoztak már, réges-régen feltárták volna.
Közben azonban arra is rájöttem, hogy a dráma dualisztikus szerkezete jóval mélyebb gyökerű, mint ahogyan első látásra tűnik. Lucifer, mint tudjuk, a harmadik szín végén Ádámra és Évára egyaránt álmot bocsát. Mi, nézők azonban mindvégig csak Ádám (jobbára Lucifer által értelmezett) álmát látjuk. Éva mindig kívülről lép be az álomba, és a befejezésben valamiképp mindig ki is lép az álomból. Nyilvánvaló azonban, hogy neki is álmodnia kell. Az álmok azonosságát vagy különbözőségét a drámaszöveg nem tematizálhatja, hiszen Ádám és Éva számára is evidens, hogy a másiknak is ugyanazt kellett álmodnia. Csakhogy Éva a dráma csúcspillanatában, Ádám másodszori (az „Anyának érzem, óh Ádám, magam” mondatra következő) összeomlása nyomán3 Lucifer megsemmisítőnek szánt szavaira:
S te, dőre asszony, mondd, mit kérkedel?
Fiad Édenben is bűnnel fogamzott.
Az hoz földedre minden bűnt s nyomort.
így idézi fel a jövendőt:
Ha úgy akarja Isten, majd fogamzik
Más a nyomorban, aki eltörűli,
Testvériséget hozván a világra. –
Mintha nem tudná, hogy a „valóságos” történelemben (Ádám általunk látott álmában) nem volt megváltás, nem volt testvériség, s magára az emberre is a teljes elkorcsosodás várt. A dualisztikus értelmezés jegyében világossá vált számomra, hogy Évának mást kellett álmodnia, mint Ádámnak. Ádám pokoli álmát Éva mennyei álmának kell kiegészítenie, s az „ember: küzdj és bízva bízzál!” felszólítását követően nem Ádám álmának, hanem az évai és ádámi álom szintézisének, a valóságos androgün történelemnek kell következnie.
A Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma épp ekkor hirdetett pályázatot (határon túliaknak is). Alapos érvekkel bizonyítottam a kutatás és a könyv megírásának létjogosultságát. A pályázatot indoklás nélkül utasították el. Egy ideig félre kellett tennem az ötletet, hiszen feltevéseimnek csak a budapesti nagy könyvtárakban járhattam volna utána. Nem kis munkával.
Végül a Domus Hungaricanál sikerült kapnom egyhavi ösztöndíjat, s Budapestre utazhattam.
Izgatottan ültem be a Széchényi Könyvtárba, és nekiestem a katalógusoknak. De mintha az androgün Atya vezette volna az ujjaimat, az első cím, amire felfigyeltem, egy Farnek Csonka Mária nevű Amerikában élő kutató angol nyelvű disszertációja volt. A névvel még soha nem találkoztam, egyetlen Madáchról szóló munka bibliográfiájában sem szerepelt, de már a címtől hangosabban kezdett verni a szívem: Imre Madách „The Tragedy of Man” and Wilhelm Jordan’s „Demiurgos”. A Comparison, University of New York at Buffalo, 1970 (azaz Madách Imre „Az ember tragédiája” és Wilhelm Jordan „Demiurgosz”-a. Összehasonlító tanulmány). A Demiurgos ugyanis, amint azt fentebb láttuk, a gnosztikus vallás és filozófia kulcsfigurája.
A disszertációból rögtön ki is derült, hogy az 1848-as német forradalmár nemzedék kiemelkedő alakja, Wilhelm Jordan – jó évtizeddel a Tragédia születése előtt – valóban a gnosztikus filozófia hatása alatt írta művét. A két mű hasonlóságai a szerzőt is meglepték, s kétségtelenné tették számára, hogy a két mű és a két szerző közt valamiféle közvetett vagy közvetlen kapcsolatnak kellett lennie.
A Tragédia 15 színből, Jordan elbeszélő költeménye 17 könyvből áll. Három könyv azonban egyetlen motívum – a főhős Henrich (a név tudatos utalás Goethe Faustjára) „divina commediá”-jának (azaz Prométheusszal, Jóbbal és Fausttal való találkozásának) bemutatása, tehát egyetlen témának tekinthető. Ez esetben azonban mindkét mű 15 tematikus „jelenetre” épül. S nemcsak az isten és az ördög között kötött fogadás, az időutazás ötlete és a témák túlnyomó része azonos, de maguk a történelmi helyszínek is. A Tragédia harmadik színének a Demiurgoszban a történelmi utazás megkezdése felel meg, az egyiptomi színnek Henrich és Helena epizódja. És nemcsak az athéni, prágai, párizsi színeknek van tematikailag rokon megfelelőjük, de a falanszternek és az űr, illetve eszkimó-jelenetnek is. S a befejezés mindkét mű esetében az ember és az isten egymásra találását mutatja be. Mindkét mű az alapkonfliktustól az egyes színek közti kapcsolatig, sőt a színeken belüli szervezettségig háromszög-szerkezetre épül, melynek alapmodellje az Úr, Lucifer és az Ember hármassága.
Mindkét mű a főhősnek az emberi létezés alapvető lehetőségeiből, a politikából, a természettudományokból, az utópiákból és az űrbe vetett reményekből való kiábrándulását mutatja be. A főhős mindkét műben az individuális és a közösségi lét végletei között hányódik, és mindkét alternatívában folytonosan csalódnia kell.
A két mű összehasonlítása alapján a szerző joggal jut arra a következtetésre, hogy Madáchnak ismernie kellett Jordan (mára feledésbe merült) munkáját, s annak alapötletét és szerkezeti megoldásait felhasználva alkotta meg saját – esztétikai szempontból magasan az „eredeti” fölé magasló – művét. Ezt a feltevést még akkor is megalapozottnak tartja, ha a két szerző közti konkrét kapcsolatnak semmi tárgyi nyoma nem mutatható ki. Jordan ugyanis a maga korában a német politikai és művészeti élet közismert személyisége volt. A németül jól olvasó és a német kultúra fejleményeit figyelemmel követő (illetve a német kultúrában nála is tájékozottabb barátoktól körülvett) Madáchnak számtalan lehetősége volt, hogy Jordán művével megismerkedhessen.
szabadkőművesség
Jordan munkája – erről a disszertáció szerzője is tud – Madách könyvtárában vagy ismert olvasmányai közt nem bukkan fel. Én mégis rávetettem magam Szűcsi József Madách Imre könyvtára című a Magyar Könyvszemle 1915-ös évfolyamában megjelent dolgozatára, hátha akad valami kapaszkodó. Közvetlen nyomra természetesen én sem bukkantam. Találtam azonban egyebet. Legalább annyira meglepőt, mint a Jordánnal való kapcsolat. Kiderült ugyanis valami, amiről a Madách-irodalomban addig egy szót sem olvashattam, hogy ugyanis a Madách-könyvtárban több mint száz szabadkőműves, teológiai és ezoterikus-okkult mű található. Korábban is tudtam róla, de magam sem tulajdonítottam különösebb jelentőséget annak, hogy Madách apai nagyapja, Madách Sándor a magyar szabadkőművesség egyik jelentős személyisége volt. Azt azonban csak most tudtam meg, Abafi Lajos könyvéből, A szabadkőművesség története Magyarországon címűből, hogy a szabadkőművességet Ferenc császár a Monarchia területén 1794-ben betiltotta. Hiszen akkor ezek a könyvek lehettek Madách fiatalkorának szamizdatjai! Eszembe jutott az élvezet, amivel gyerekkoromban Gladkov Cementje és Gajdar Timur és csapata helyett, melyet kötelezően el kellett olvasnom, a padlástér zavartalan biztonságában Várkonyi Nándor, Renan, Márai, Karácsony Benő és mások tilalmas írásait olvastam. Hogy mit olvasott el Madách az 1500 kötetnyire becsült könyvtár anyagából, abban nem lehettem biztos, de hogy ezeket a köteteket elolvasta, abban bizonyos voltam.
Rávetettem tehát magam ezekre a javarészt 18. századi és zömükben német nyelvű iratokra. S meghökkenéssel tapasztaltam, hogy folyton-folyvást a Tragédia motívumaira bukkanok. A könyvtárban tudtam meg, hogy a Madách Irodalmi Társaság elnöke, a Madách életrajz egyik legjobb kortárs ismerője, Andor Csaba is a Széchényi Könyvtárban dolgozik. Ő is meg volt győződve, legutóbbi könyvében utalt is rá, hogy Madách a Tragédiában „nemcsak szerelmeit örökítette meg: családi emlékmű ez, amelynek az elejére akár oda is írhatta volna: ’in memoriam Alexander Madách’. Az biztos, hogy sokkal érthetőbb, világosabb értelmezések születhettek volna a műről, ha ezt a könnyítést megadja az utókornak a szerző, a névmágia azonban itt is kísért: nem tehette, nem is lett volna méltó eljárás ahhoz a szabadkőműves hagyományhoz, amely a tragédia gerincét alkotja.”4 [Kiemelés – B. B.]
Találtam azonban a könyvtárjegyzékben olyan művet is, mely egyértelműen Madách és a gnosztikusok közti kapcsolatra utalt: C. Rosenberg Androgynik (Androgünika) című művét. A cím alapján nemigen lehetett benne szó egyébről, mint az androgün hagyomány gnosztikus gyökerű feldolgozásáról. Meglett volna tehát a lehetséges forrás is, melyből Madách a dráma filozófiai alapgondolatait meríthette. Innen nézve már az is elképzelhetőnek tűnt számomra, hogy Madách esetleg a Jordan-mű közvetlen ismerete nélkül is a Demiurgoszhoz sokban hasonló művet alkothasson. Gondoljunk Bolyaira és Lobacsevszkijre, akik nem is hallottak egymásról, mégis lényegileg ugyanazt a művet gyöngyözték ki. Az Androgynikre azonban nem sikerült rátalálnom.
nyoma veszett
A Madách-könyvtár a Madách családtól a Nemzeti Múzeum Könyvtárába, majd a Széchényi Könyvtár gyűjteményébe került. Az Androgyniknek útközben valahol a Nemzeti Múzeum és a Széchényi Könyvtár között nyoma veszett. A Múzeum könyvtárában még a 171. szám alatt tartották nyilván. A Széchényi Könyvtár gyűjteményében azonban már nem szerepel.
Az egyik hétvégén átmentem Bécsbe, hátha az ottani Nationalbibliothekban nyomára bukkanhatok, de ilyen munka az ottani katalógusokban sem szerepelt.
Az egyik könyves üzletben azonban (ismét az Atya irányíthatta ujjaimat!) ráakadtan Luigi Ranieri Die Loge. Macht und Geheimnis der Freimauer (Páholy. A szabadkőművesek hatalma és titka) című könyvére. S alig ütöttem fel, máris a következő szövegrész ötlött szemembe: „Az ezotéria az alapkérdésekkel kezdődik: Honnan származik minden létező tökéletes rendje? Mi a teremtés eredete, mi az értelme? Ki a teremtő? És tovább: Ki vagyok én? Honnan jövök? Hová tartok? Aki ilyen kérdéseket tesz fel, az máris potenciális beavatott.
És van egy másik szempont is, amelyet mindenképpen érdemes figyelembe vennünk: a nagy beavatottak, bár egymástól távol eső helyeken és nagyon különböző időpontokban éltek, mindannyian ugyanahhoz az igazsághoz jutottak el és ugyanazokkal az eszközökkel: beavatással és meditációval. Az igazságot keresni és felfogni, a teremtőt önmagunkban meglelni: ez az az út, mely a ’gnózis’ nevet kapta, és amely az értelem és az öntudat észszerű használatán alapszik.”5
Megvolt tehát Madách és a gnoszticizmus kapcsolatának másik lehetséges útja is: a szabadkőművesség.
Arról nem is beszélve, hogy a gnosztikus tanok bizonyos tételeivel Madách egyetemi tanulmányai során is megismerkedhetett. Az életrajzírók ritkán emlegetik, de Madách filozófiát is végzett. Egyebek közt vallástanból is szigorlatozott. Csaknem elkerülhetetlen volt tehát, hogy a vallástörténet bizonyos kérdéseivel is megismerkedjen. Iraeneus Adversus haereses című iratával például, mely a korai kereszténység egyik legfontosabb dokumentumaként egészen a Naq Hammadi tekercsek felfedezéséig a gnosztikusokra vonatkozó ismeretek legfontosabb forrásaként volt ismeretes.
A Tragédiát érdemes volna szabadkőműves-gnosztikus nézőpontból újragondolni. A gnosztikus dualizmus ugyanis, mely az ember földi életét a rossz és a jó (egyaránt isteni eredetű) erői közti őrlődésként, s végül a gnózis révén az androgün tökéletesség isteni világába emelkedés gyanánt írta le, tökéletesen megfelel a Tragédia tényeinek. A gnosztikusok szerint az androgün tökéletességet megtestesítő lét és nem-lét előtti, nemzetien és érzékelhetetlen Atya a teremtett világ hátterében húzódik meg. Bár a teremtmény – isteni szikra gyanánt – az ő vonásait hordja magában, a világ nem az ő teremtése. A teremtő ugyanolyan bűnös és tökéletlen lény, mint a gonosz képviselője, a sátán. Az ember e két ellentétes, de egymást kiegészítő-feltételező hatalom közt egyensúlyozva, önmagában leli fel a tökéletes teljességet, s válik önmaga megváltójává.
A gnosztikusok a férfi és a nő szexuális aktusban való „kapcsolódását” (azaz a Szent Pál-i agapé helyett a platói erószt) tekintették az androgün egység és tökéletesség modell értékű megvalósulásának. Ádám pokoli és Éva mennyei álmának egysége is e modellt reprodukálja.
E kalandok után visszatérhettem magához a Tragédiához. S a szöveg egyszerre összeállt. A korábbi értelmezők által összehordott paradoxonok eltűntek. Minden, amit korábban csak az ösztöneimmel sejtettem, egyszerre az értelem fényében is mutatta magát.
De ez már egy másik történet.