AHMATOVA RÓZSÁI

Anna Ahmatova, az egyik legnagyobb modern orosz költő, fiatal korában többször is hosszabb időt töltött Párizsban. Egy időszakban intenzív barátságban Modiglianival, az olasz festővel. Emlékirataiból idézem a következő történetet: „Egyszer alighanem félreértettük egymást Modiglianival, elmentem hozzá, de nem találtam otthon; úgy döntöttem, várok néhány percet. A kezemben egy csokor vörös rózsa. A zárt kapu fölött a műterem ablaka nyitva volt. Hogy valamivel agyonüssem az időt, elkezdtem behajigálni az ablakon a virágokat. Nem vártam meg Modiglianit, eljöttem.
nem érti
Amikor találkoztunk, mondta, hogy nem érti, hogyan juthattam a bezárt szobába, amikor a kulcs nála volt. Elmagyaráztam, hogyan történt a dolog. ’Az nem lehet — olyan szépen voltak elrendezve…’”

A történet hitelességében nincs okunk kételkedni. Ahmatova igazmondó költő — ez nem (nem csak) emberi tisztességet, hanem költői, esztétikai kvalitást is jelent. Modigliani pedig, a romantikus klasszicizmus és az ebből kinőtt modernitás és szürrealizmus stilizálási hajlamának határán, eléggé éles szemű és eléggé fogékony volt a „rendezettség” felismerésére. A történet tehát igaz és rejtélyes. Szépségét, romantikáját, és esztétikai érdekességét, tanulságait egyaránt e két tulajdonság koegzisztenciája: az igaznak (mondhatnánk úgy is: a valóságnak) és a rejtélyesnek (a titoknak) egyidejűsége adja.

Anna Ahmatova, tigerloaf.files.wordpress.com

Ha most egyetemi órán ülnénk, minden bizonnyal körbekérdezném valamennyi hallgatómat: tegyen fel egy kérdést a történettel kapcsolatban. Valószínűleg ilyesfajta kérdések hangzanának el: nevezhetjük-e a látványt a virágcsokor hermeneutikájának? Valóban volt-e rend, rendszer, mérhetően meghatározható arány a virágok elhelyezkedésében, vagy csak a művész látta önnön érzékei által is megcsalatva művészinek a látványt? S ha ez így volt, vajon miért? Azért-e mert az ő szeme állt be a dolgokban mindig létező arányok felismerésére, vagy mert érzelmei átrendezték a szemével észleltet, a szív által észleltté? Ugyanezt a rendet látta volna akkor is, ha a rózsák történetesen nem vörösek? S ezt azért, mert a szín valóban olyan impresszionáló tényezője a látványnak, hogy átalakítja észlelésünket, vagy mert a szín nem vonatkoztathatja el magát önnön szimbolikájától: nem a színek, hanem az érzelem-felkeltette művészet, a művészetben mindig jelen lévő arányok rendjétől?

Érdekes — milyen szépen voltak elrendezve…

A csendélet műfajának egyik meghatározója az ábrázolt tárgyak összerendezése, de nem ábrázolásuk érdekében (pontosabban nem csak ezért), hanem magáért az ábrázolásért. A tárgyak — rendszerint gyümölcsök, virágok, szárnyasok (érdekes módon többnyire az élő és az élettelen határvidékén elhelyezkedő dolgok) a pompeji csendéletektől a németalföldi mesterek, az impresszionisták-posztimpresszionisták emblémává magasult képein át a posztmodern kor tárgyilag nehezen felismerhető alkotásaiig arra hivatottak, hogy alkalmat adjanak az ábrázolásra. A csendélet formája mesterségesen teremtett látvány, forma, természet — ahogy franciául mondják: nature morte, halott természet. Halott, de a természetes dolgok halála, a természet önnön halálába zártan, és a halál a természeti jelenségekben kifejezve. Valójában a festői szem viszonya a létezést betöltő látványhoz, a világot betöltő dolgokhoz, alakzatokhoz. Megismerés, meglátás, melynek tárgya a dolgok látványa és nem egzisztenciája, nem a különbségtevés élő és halott között. A festő szemének mást jelent élet és halál kérdése, mint a verbális művészet alkotójának. Előbbi nem minősít, nem meditál, nem tudni, hanem látni vágyik. A létezés más aspektusát éli meg, nem kevésbé bonyolultat a gondolatnál, de könnyebben és egyben nehezebben is kifejezhetőt: elsődleges viszonyunkat a világ dolgaihoz.

Ha végsőkig egyszerűsítünk, ezt a viszonyt nevezzük formának.
minden forma
Kevés ilyen általános és ilyen rejtélyes fogalmát ismerjük a létezésnek. Henri Focillon, a század közepének nagy francia művészetfilozófusa A formák élete című könyvében találtam ezt a mondatot: „Balzac írja egyik politikai értekezésében: „Minden forma, az élet maga is forma.” Majd így folytatja: „Nemcsak hogy minden tevékenység annyiban különböztethető és határozható meg, amennyiben formát ölt, amennyiben belerajzolja görbéjét a térbe és az időbe, hanem maga az élet is lényegileg formateremtőként működik. Az élet forma, a forma pedig létmód. Azok a viszonyok, amelyek a természetben a formákat összekapcsolják egymással, semmiképpen sem lehetnek tisztán esetlegesek, s amit természeti életnek nevezünk, úgy tekinthető, mint szükségszerű viszony azok közt a formák közt, amelyek nélkül nem létezhetnék. Ugyanez áll a művészetre is. A formai összefüggések egy művön belül és a művek között olyan rendet alkotnak, amely a világmindenség metaforája.”

Modigliani, arte.it

De ha minden forma, akkor mi a jelentősége az „olyan szépen elrendezett” virágoknak? A kérdés, és ez nemcsak a művészetnek, hanem a létezésnek is nagy rejtélye, hogy mit is jelent az: „szépen elrendezett”? Értékesebb-e az egyik forma a másiknál? Alighanem itt válik el a forma ontológiai, esztétikai és szemantikai jelentősége. Hajlamosak vagyunk rá, és joggal, hogy a formában a földi lét transzcendenciájának jelenlétét lássuk. Aki vallásos, nevezheti úgy, hogy Isten keze nyomát a világon, aki nem, Isten érintésének lehetőségét, ekvivalensét létezésünkben. A forma egyszerre természetes, már-már észrevehetetlenül az, és ugyanakkor mindig csodálatra és áhítatra késztető. Ismét Focillont idézem: „Mert a formát valamiféle fényudvar veszi körül. A tér szigorú meghatározója ugyan, de egyszersmind más formákat is sugall. Folytatódik, kiterjeszkedik a képzeletben, vagy inkább mintegy hasadéknak tekintjük, amelyen keresztül egész sereg megszületni vágyó képet bocsáthatunk be abba a bizonytalan birodalomba, amely sem a kiterjedésé, sem a gondolaté.” Emmanuel Levinas ugyanezt, de még egy árnyalattal közelebb a forma metafizikai jelentőségéhez, így fogalmazza: „A tudat önmagához tér vissza, miközben a látványba menekül.”

Igen, a tudat egyszerre merül el a látvány öntudatlanságában, a tiszta észlelésben, a magát-átadás, mondhatnánk úgyis, a világba-merülés áhítatában, és tér vissza a mértékek és arányok mindig csodálatosnak érzékelt jelenségei közé. A mérték pedig a tudat terméke, akár gondolunk rá, akár nem — és ez a kettősség nem az idő egymásutánjában, hanem egy virtuális időben, valójában egyszerre történik. Az emberi szem nem láthat mást, mint formát — sőt, nem láthat mást, mint a dolgok megformált felszínét, a dolgokat tehát semmi más módon, mint a forma öntvényében. Ugyanakkor arra is képes, hogy ezt a formát kívülállóan, nem mint a dolgok attribútumát, hanem mint a dolgok lényegét észlelje, az anyagot sokszor a forma kedvéért megteremtettnek. Egyetlen öntudatlan pillantásban az anyagi létet és a belőle felragyogó szellemet, hiszen a formaadás, és ugyanígy a formábanlátás az emberi szellem egyik legbámulatosabb tulajdonsága.
a formák metafizikája
Rejtélyesnek is mondhatjuk, elsősorban többértelműsége miatt. „Az ikonográfia többféleképpen fogható fel, akár mint formák változása egyazon jelentés körül, akár mint egyazon forma jelentésváltozásai. Mindkét módszer egyaránt rávilágít a két terminus függetlenségére egymástól. Van úgy, hogy a forma szinte mágnesesen vonz magához különböző jelentéseket, de úgy is viselkedhet, mint egy homorú öntőminta, amelybe az ember felváltva különféle anyagokat önt, melyek kényszerűen idomulnak a görbületéhez, s így tesznek szert váratlan jelentésre.” Ismét Focillont idéztem, s ezzel az idézettel ismét a formák metafizikáját kívántam hangsúlyozni. Mert ha most órán lennénk, és ezt azok a tanítványaim, akikkel éveken át együtt dolgoztunk, előre is megmondanák, most visszatérnénk az eredeti szöveghez, elsőnek Ahmatova leírásához, ehhez a különös és sokat sejtető leíráshoz, a képhez, ahogyan egy orosz fiatalasszony nyugodtan vár egy férfit, annak lakása előtt, karjában egy csokor rózsával, és várakozás közben mintegy játszani kezd. Nem egyszerre zúdítja be a csokrot, szerelme jeléül vagy a félreértés miatti indulata záporaként, hanem lassan, türelmesen, az időt másodpercekre tördelve („hogy agyonüsse” — írja), feltehetően minden vörös sziromfolt ívét kiélezve. Ha testi lényével nem is, teste mozdulataival, amelyeket aztán az elrendezés szimbolikája átvesz és továbbsugároz, behatol a szobába. Ugyanaz a szimbolikus mozgás ez, amit majd a festői ecsetvonások rajzolnak a vászonra, vagy a versek ritmusa tesz élővé, amint a papírról felemelkedve dallammá változik, megkülönböztethetetlenül a lefestett látvány tárgyiasságától és a szöveg mondanivalójától.

Mert a hallgatásba rejtett beszédnek micsoda mélységei nyílnak meg ebben a rövid leírásban. Két ember másképpen elmondhatatlan viszonya, közös nyelvük mibenléte, az a közös nyelv, ami képes áthidalni az irodalom és a festészet létformái, az egész emberi életre terjedő létformák közötti különbséget. Sohasem fogjuk megtudni, hogy ez az elrendezettség a mozdulatok öntudatlan harmóniájából, a véletlen játékából, vagy az észlelő szem harmónia-vágyából, netán a pillantás olyan felragyogó öröméből született-e, mely az észlelő lelkiállapotát jelzi. Vagy egy lelkiállapotot, s azt sem tudhatjuk, az ajándékozó vagy az észlelő lelkiállapotát-e? Mindössze annyit tudunk, hogy ez a csodába illő, csodálatosnak érzett jelenség megtörtént, és azt, amit a leírás sodrában alig veszünk észre: hogy ez a megtörténés a papíron ment végbe, egy leírásban, s az, amit benne mi, olvasók csodálatosnak érzünk, mindenekelőtt a leírás formájának varázsa. Olyan, mint egy vers, amelyben a rímet és a ritmust, a költészet hangzó és képi eszközeit a szavak lakonikus rendje, a kép kivágása, az emlékezés régmúltat elénk varázsló tónusa helyettesíti. Próza, melyet nehéz megkülönböztetni a prózában írott vers tulajdonságaitól. A kép elevensége a próza, a lakonikus stílus inkább a vers felé billenti a szöveg jellegét. Ha nem tudnánk is, azt bizonyosan megéreznénk, hogy költő írta. Hadd idézzek még egyszer, utoljára Focillontól, a forma nagy filozófusától: „a jel valamit jelent, ám mihelyt formává válik, arra törekszik, hogy önmagát jelentse, megteremti a maga új jelentését, tartalmat keres magának, és nyelvi minták összekapcsolása, felbontása révén megifjodott életet önt belé.” S próbáljuk meg a szöveget erre a leírt csendéletre, a padlón heverő rózsák elrendezett csendéletére vonatkoztatni: arra a művészeti formára, melynek lényege, hogy szavakkal leírhatatlan, hogy csak a néma szemlélődésben teremtődhet műalkotássá, s amely, mint minden műalkotás, sohasem korlátozódhat egyetlen efogadási lehetőségre. Ahmatova leírásának szépsége (tanulságot is mondhatnék), hogy csendéletet a nyelv művészetével is teremthetünk (mint ahogyan azt más költők és prózaírók is megtették) — igazi közege azonban, mint ahogyan neve is mutatja, a csend, a látvány, s ha leírjuk, ennek a csendnek, látványnak, a nem-verbális formának asszociációja. És vajon van-e olyan művészet, melyet az egymásba átjátszó formák próteuszi közegében éppen a tudatban, a mértékben, a felismert „elrendezettségben”, a szó tudat és ösztön közötti határvidékén meg ne valósíthatnánk?