Beke Judit

KETTŐS OLTÁRKÉP

1998 december

KETTŐS OLTÁRKÉP

PILINSZKY JÁNOS: ZŰRZAVAR – VALAKI

Létszünet, ahogy a költészetben mondják. Kapkodva Pilinszky… kötetek után nyúlni, legalább ide-oda topogni velük a szobában… tétován, hüppögve lapozgatni, hol is van az, amikor a bűnösök abszolút „kitüntetett” szituációjáról, sőt szentségéről beszélnek… (Balassa Péter: A szégyen meg a teher)

ZŰRZAVAR

Egy nemlétező résen át
nézi a szörny, de nem látja a mennyet.
A megsemmisült pillanat
kulcslukán át hiába leskelődik.
Ettől lesz egyre súlyosabb
és egyre könnyebb.
Az, hogy semmit sem lát,
szíven üti, holott a szörny
valójában nem létezik.
Csak én vagyok. Én, te, meg ő.
Istenem, irgalom!

VALAKI

Egy tökéletes körön, vagy még inkább
egy tökéletlen oválison át
nézi Isten a szörnyet. Millió
arc, kéz, köröm egyvelegét.
A háttérben hosszú és néma ágy;
közönséges párna és paplan.
A szörny patája átüti a padlót,
mire valaki elsírja magát.

Pilinszky János két verse közül az egyik (Zűrzavar) 1974. júliusában a Magyar Hírlap, a másik (Valaki) ugyanennek az évnek szeptemberében a Tiszatáj hasábjain jelent meg. A Zűrzavar a Kráter című azonos megnevezésű ciklusának 13. darabja, a Valaki a szerző életében nem került publikálásra kötetben. Minden jel arra mutat tehát, hogy a két szöveg között távolság van az életműben, holott két olyan képet látunk, melyek egymást tükrözik, torzítják és élesítik; egyetlen hang recitációjában két olyan szöveget hallunk, melyek egymást vonzzák, taszítják és kiegészítik. Mindebből azonban legfeljebb csak annyi következik, hogy két összetartozó és/vagy egy, két mezőre osztott képről van szó. Mindkét szöveg Isten és egy másik lény közötti kontaktusról-kontaktushiányról szól, amelynek évtízezredek óta az oltár a drámai tere. Az olvasói szem úgy érzékeli tehát, hogy kettős oltárképet lát, melyet megpróbál minél pontosabban és együgyűbben leolvasni.

Zűrzavar egyetlen, a belső olvasás számára plasztikus és statikus képet mutat be: egy szörnyet látunk, aki/ami résen át néz. A zűrzavart az okozza, hogy a rés nemlétező, a szörny valójában nem létezik; a céltalanságba fulladó cselekvés ideje megsemmisült. Olyan képet látunk hát, ami nincs. De a zűrzavar még tovább fokozódik – ez a nincs a maga nemlétében nagyon intenzív külső és belső tevékenységet folytat: kulcslukon át leskelődik, nézésének kudarcát reflektálja, tehát nem egyszerűen bámészkodott, hanem látásra sóvárgott, azaz figyelt, és a hiábavalóság megrendíti. Micsoda nemlétező az, akit saját idejének, az ő órájának/pillanatának megsemmisülése gravitációs terek árapályába taszít, és akinek érző, mégpedig mennyre hangolt érzékenységű szíve van? Miféle semmi ez, amely egy becsukott, üres kulcslyukú ajtó mögötti tér, szétfoszló pillanat és mozdulatlan intenzitású cselekvés drámai hármasságának hiányában mutatja meg önmagát? Mintha a wilsoni színház Sheryl Sutton által reprezentált mázsányi súlyú mozdulatlansága mutatná be a drámai látvánnyá, térélménnyé tett, irrealitásában iszonyúan belakott semmit: a poklot. Ezt az összefüggést tűnik erősíteni a menny felé csukott ajtó képe, amely egyszerre idézi az Édenkertből kiűzetést és a menyegzői vendégségre visszavonhatatlanul rácsukódó kapukat. Ez a pokol nem itt vagy ott van a térben és időben, ez a pokol a szörny-nemlét maga, a működő semmi, amelyről a Nagyvárosi ikonok kreatúrái azt kiáltják, hogy lakhatatlan. Az egzisztáló nihil felületén csupán egyetlen, hajszálvékony repedés jelenik meg: a pillanatról, amely az áttörhetetlennek tűnő ajtó kulcslyuka, megtudjuk, hogy megsemmisült – létezett és aztán semmivé vált.1 Ez annál is rettenetesebb, mivel egy áttörhetetlen ajtón a kulcslyuk a szabadulás törékeny esélyét villanthatja föl: nem csupán a tekintetnek kínálja a szökés illúzióját, hanem az ajtót nyitó kulcs képzetét, az átjárhatóság lehetőségét is exponálja. A pillanat megsemmisülése a szabadulás nagyon távoli, alig felsejlő körvonalú vágyképének semmivé válását is jelenti. Nincs áttörés, átvonulás, megmenekülés – nincs átjárás a mennyek országába. A szörny ítélet alatt áll, amint ezt a kinyithatatlan ajtó mögé zártság képe is megerősíti a nem „csupán” életfogytiglani, hanem mindörökké való bebörtönzöttség összefüggését felidézve. A szörny véglegesen kiűzetett a mennyekből és bezáratott egy soha fel nem nyitható cellába: lakhatatlan és elfogadhatatlan száműzetésre ítéltetett. Az ítélet pedig megrázó, sőt szétszakító erővel íródik a szörny testébe: egyszerre válik súlyossá és könnyűvé. A súlyosság a gravitáció, a tehetetlenség közömbös természeti törvényét idézi fel, a megállíthatatlan zuhanás, a lejtőn-lefelé-gurulás szükségszerűségét2, a könnyűség az irreálissá válás3, a szertefoszlás, a megsemmisülés képzetét. Éppen ez az ítélet: a kereső tekintet megvakítása/megvakulása, a semmit-sem-látás. Az ítélet lehúzza és szertefoszlatja a testet, a megfeszítés tortúráját idézve mintegy kitakarja, kinyitja a szörny bensejét: akár a passiótörténetben, itt is egy szív tárul fel. Csakhogy a húsvéti áldozat víziójának felidézéséhez képest a vers látványa ellenkép – nem átszúrt, átvert, tehát felnyílt szívet szemlélünk, hanem a szívre mért ütés gyilkos gesztusát és a megkínzásra adott egyszerre zsigeri és érzelmi reakciót – egy nemlétező lény megrendülését. A vers 8–10. sorában a szörny-metafora mintha át/leminősülne allegóriává, amelynek dekódolása didaktikusan beleíródik a szövegbe: „a szörny / valójában nem létezik. / Csak én vagyok. Én, te, meg ő.” De talán éppen itt, a gyengeségben, a szörny nemlétének és a szöveg föl- és szétfeslésének pillanatában történik a beszéd átfordulása. A versben megtörténő szíven-ütés gesztusának folytatásaként, sőt radikalizálásaként maga a szöveg takarja ki, hasítja fel önmagát, amikor föltárja a szörny és a lejegyző-olvasó alanyiság közötti kapcsolatot. A szöveg törmelékké hullása az igazság megtörténésének eseményévé válik: a szörnyetegség értelmezése nem érvényteleníti, hanem megeleveníti, feldúsítja a költői szóhasználatot. Nem a szörny-metafora hal meg, hanem az én te meg ő kontextusa metaforizálódik, nem dekonstruálódik a metafora, hanem a mi valóságunkat írja át és újra. Hiszen a szöveg értelmezési erőterében maga az emberi lét jelenik meg mint szönyetegség, mint az aránytalanság és visszataszítóság vegyüléke, melynek ítéletszerű bebörtönzöttsége az önmagunkba zártság, a magunkba száműzöttség összefüggésében értelmeződik, amint ezt az utolsó előtti verssor is jelzi a pusztán egymás mellé sorolt személyes névmásokkal. S ekkor, az izoláltság poklának legmélyéről, az önfelismerés hetedik köréből4 feltör a kiáltás: „Istenem, irgalom!” Az ítéletszerű magány igazságfelismerése váratlanul és kiszámíthatatlanul az alanyiság, az egyes-lét személyes beszédmódjának energiáit szabadítja el: az eddig csupán irányként fölsejlő menny helyén egy megszólítható személy hiánya jelenik meg. Ez a hiány átforrósítja, átvérzi a vers szövetét, hiszen a nem láthatót a legbensőségesebb kapcsolatok megszólító-megvalló szóhasználata szólítja (Istenem). Az elítéltetettség mögött talán a hűtlenség elfeledett drámájának körvonalai sejlenek föl? Azért van az irgalomért esdő mindörökké önmagába zárva, mert elveszítette, elárulta, elhagyta azt, aki az övé volt, akié volt? És ha így történt, vajon ki szakított kivel? A beszélő azért könyörög irgalomért, hogy hűtlensége bocsátasson meg, és ingyenesen, meg nem érdemelten, azaz tiszta kegyelemként fogadja vissza, aki ellen vétett, vagy azért, hogy aki megmagyarázhatatlanul elhagyta, szánja meg szenvedését, és térjen vissza hozzá? E kérdések eldöntetlensége és eldönthetetlensége a vers megtörténésének intenzitását erősíti: az áttörhetetlen, a szem sugara előtt is átjárhatatlan önmagára-kárhoztatottság nemlétének legmélyéről olyan hang szól, amely a véghetetlenül mást, az abszolút TE-t hívja. A szörnyetegség szívenütöttségéből mintha egy virtuális közösség hajszál-érrendszerének körvonalai sejlenének föl: ha csak én vagyok, akkor talán éppen ez, az egyes-lét szörnyetegsége jelenti/jelentheti összetartozásunkat, s akkor a sötétben elmondott könyörgés elhelyezhetetlensége5 bármelyikünk/mindegyikünk önfelismerésének és szabadulásvágyának tere lehet(ne)… Puszta, sötét, rettenetes hely, ahonnan a totális kiszolgáltatottság fölülmúlhatatlanul törékeny hangja könyörög azért, hogy egy fölnyíló szív otthonként befogadja.

A diptychon másik fele, a Valaki szövege a mondhatatlanról beszél: Isten tekintetéről, a Zűrzavar mennyei olvasatáról. A nemlét vaksága látvánnyá válik egy sajátos struktúrájú látás perspektívájában, melyet ez a talányos mondat mutat be: „Egy tökéletes körön, vagy még inkább / egy tökéletlen oválison át / nézi Isten a szörnyet.” A tökéletes kör a tökéletes egyközpontúságot mutatja, melyet a vers-indító határozatlan névelő egyszerre nyomatékosít és tesz lebegővé. A tiszta geometrikus forma képe mintha a filozófusok görögös-platonizáló istenfogalmát idézné. Ezt az indítást, a mondhatatlan mondási kísérletének ezt a szellemi nekifutását írja fölül a tökéletlen ovális perspektívája. Isten tekintetének pályája tehát jobban megközelíthető a tökéletlenség formáival? Miféle képtelenség ez? Azaz: milyen képeket idéz fel a tökéletlen ovális bizonytalan körvonalú kifejezése? Az ovális az ellipszisre emlékeztető görbe, mely utóbbi talán legfőbb jellemzője a kétfókuszúság. A tökéletlen ovális így egy szabálytalan, sérülten kétközpontú forma: a kör monologikus abszolutisztikussága helyett egy sérült, állandóan a felborulás/félreértés/elhallgatás veszélyét hordozó, aszimmetrikus ÉN–TE dialógus lehetőségének térszerkezetét mutatja be. Elnevezésében az ovum = tojás szót hordozza, ezáltal a geometrikus forma tökéletlensége mintegy utat nyit az organicitás egyik ősképe felé. A vers első három sorában olyan Isten víziója jelenik meg, aki a filozofikus elvontság tökéletes struktúrái helyett az interaktív történés lehetőségének tökéletlen szabálytalanságai közepette verte föl sátorát. Ez az a nézőpont, amelyből a szörnyetegség mibenlétére fény derül, amennyiben az millió arc, kéz, köröm egyvelege. Az arc és a kéz a puszta megjelenésből fakadó, alapvető kommunikáció személyes tere, a köröm inkább a kéj és/vagy agresszióba átcsapó kézmozdulat képzetét kelti. Az arc komplex látványa és a kézmozdulatok dinamikája egy személyiségnek már meglehetősen differenciált képét tudná kirajzolni – ha áttekinthető volna. Csakhogy itt millió impulzus járja át egymást, ezáltal a zűrzavar látványa tárul föl, azaz nyilvánítja ki magáról, hogy képtelen látvánnyá szerveződni. Az arcból nem néz tekintet, nem szól hang, a kéz nem formál mozdulatot; nincs személyiség, nincs kommunikáció, mert túl sok a jel, az impulzus, az információ – a látványt, a hangot szétrágja az entrópia. Csakhogy Isten tekintetének egyszerűsége kimondhatatlanul meghaladja a pokol összes bonyolult berendezését: ha az ember-szörnylét már föltárni is képtelen magát, akkor a tárgyak kiszolgáltatott, tökéletesen engedelmes világának némaságában találja meg az elveszett dialógus üres terét. A Valaki szörnyetege talán még rosszabb állapotban van, mint a Zűrzavaré, ő már irgalomért sem tud kiáltani, elveszett önértelmezhetetlenségének labirintusában. Vagy lehet, hogy éppen ez, a tökéletes önelvesztés némasága a leghangosabb kiáltás irgalomért? És lehet, hogy Isten irgalmának kifürkészhetetlen mélységeit éppen az példázza, hogy aki képtelen önmagáért szót emelni, annak szószólót keres, mégpedig puszta létével tanúskodót. S ha már ilyen tanú a személyesség szférájában nincs, leszáll a tiszta materialitás mélyére. Isten tekintetének pokolra szállása történik meg a versben, s e descensio legmélyén feltárul a hosszú és néma ágy; / közönséges párna és paplan látványa. Egy üres koporsó képét idézi az ágy, a párna és a paplan közönségessége, mintha a jelentéstelenséget és értelmezhetetlenséget mutatná be. Tulajdonképpen mindegy, hogy történik-e valami abban az ágyban vagy sem, ha a párna és a paplan nem válik valamilyen történet részévé, szín- és emlékhelyévé.6 A szerelem, születés, álom, betegség és halál drámai helyszíne nem telítődik történéssel: ez maga a szörnyetegség – ha figyelembe vesszük a közönséges szó régi magyar nyelvi jelentését, az egyetemest is –, az emberi léthelyzet. Isten tekintete a versben apokaliptikus esemény, amely föltárja a szörnyetegség rettenetes igazságát: a totális jelentésvesztést. Az igazságtörténés ereje áttörésként jelenik meg: A szörny patája átüti a padlót. A tárgyak néma tanúságának képi rímeként most a szörny állati, patás mivoltára kerül a hangsúly, talán a kiszolgáltatott és artikulálhatatlan vágy: a communio erószának összefüggésében. A nemlétező szörny, aki önmagát/börtönét nem képes föltörni, akinek nincs útja sem fölfelé, sem befelé, sem kifelé, Isten meglátó/föltáró tekintetének ellenállhatatlan megelevenítő erejétől megragadva mégis megmozdul az egyetlen számára még lehetséges irányba: lefelé. A patával átütött padló így egyszerre értelmezhető a szabadulásvágy megmutatkozásaként, és az ítéletszerű gravitációs tehetetlenség megnövekedésének. Lehet, hogy Isten tekintetére nem az ölelésvágy, hanem a pánikszerű szégyen vagy menekülés, vagy a lázadásszerű elfordulás gesztusa a válasz.7 Bármelyik lehetőségről van szó: ez az a mozdulat, amire valaki elsírja magát. A sírás: válasz a kimondhatatlan kínra – átvonulás, szabadulás a dialógusba. Nem lehet tudni, ki sír: Isten, a szörny, egy megnevezetten szerelmes, aki hiányzik az ágyból, valaki, aki olvassa a szöveget? Esetleg a sírás megtörténésében e különbségtételek megszűnnek, és egyetlen valakivé állnak össze? Vagy valaki megnevezetlenről/megnevezhetetlenről van szó? A valaki /Valaki titka föltörhetetlen – csak annyi bizonyos, hogy személy, és a diptychon látványától sír. S ez a sírás együttszenvedés, a communio eseménye. A hajnalig síró szeretők8 az apokalipszis gyereksírása9 és az apokatasztaszisz ünnepi könnyein10 megtörő tenger ragyogás interferál az egymást-soha-el-nem-érés, a vigasztalhatatlanság, a kétségbeesés zokogásával. Tisztázhatatlan a válasz miben- és kiben-léte – de visszavonhatatlanul megtörtént, hogy valaki elsírja magát. És ha igaz, hogy a Zűrzavar és a Valaki diptychont alkotnak, akkor ez a sírás válasz (lehet) az irgalomért folyamodó szóra.

Jegyzetek
1.    Vö.: „Elég… egy jelenlét
elég, hogy elfeledjük a helyet,
a levegőtlen ablaksort, igen,
hogy visszatérve éjszaka szobánkba
elfogadjuk az elfogadhatatlant.”
(Pilinszky János: Elég)
Vagyis a Zűrzavar megsemmisült pillanata mintha az Elég szabadító jelenlét-tapasztalatának lebontása, visszájáról olvasása volna.
2.    Vö.: „Képzeld, úgy hívnak, Vasgolyó.
Holnaptól ellenállás nélkül,
egyenletesen gurulok.”
(Pilinszky János: B. I. kisasszony)
3.    Vö.: „A bal szélső kereszt átlényegült, átfinomult, a szögekből tű lett, és a férfi mezítelensége vakítóbb, semlegesebb és pillanatnyibb minden pornográfiánál. Szögek, tű, semmi. A bal lator leszállt a keresztről. Nem halt meg, nem támadt fel, egyszerűen eliszkolt és megbújt a bokorban.”
(Pilinszky János: Szabadesés)
4.    Vö.: „A pokol első, második,
harmadik, negyedik köre,
majd az ötödik, hatodik
és végül is a legutolsó.
Itthon vagyok.
Engedd, hogy lepihenjek
és meggörbülve elaludjak végre,
hiszen itt is jelen vagy.”
(Pilinszky János: A pokol hetedik köre)
5.    Vö.: „Valójában két szó, mit ismerek,
bűn és imádság két szavát.
Az egyik hozzámtartozik.
A másik elhelyezhetetlen.”
(Pilinszky János: Az ember itt)
6. Vö.: „Csak meg ne lopj! Csak el ne pártolj!
Ha gyenge vagy, végem van akkor.
Ágyban, párnák közt, uccazajban
iszonyú lenne fölriadnom.”
(Pilinszky János: Mire megjössz)
7. Ebben az esetben a szörny patái az ördög képét idézik fel, a sírás pedig a velejéig gonoszt is szánó sírás eretnekségének kontextusát.
Vö.: ,,Akié ez a szánalom.
az velük együtt jut a pokolra.”
(Székely Magda: Bukott angyal)
8. Vö.: „Hajnalig síró szeretőkben
némul el így a szerelem,
s már nem is ők karolják egymást,
a halhatatlanság ölel!”
(Pilinszky János: Sírvers)
9. Vö.: „Takard le jól, mit elkövettél,
és élj utána szabadon, akár
egy sikeres merénylő. Tetted
kendő alatt, nélküled is megél,
majd túlnő rajtad, meghalad,
alig először, később azután
gyereksírásként, mint a végítélet;
mikor a bárány elkiáltja magát.”
(Pilinszky János: Egy titok margójára)
10. Vö.: „akár a víz, olyan közel van
a sírás ünnepélye.”
(Pilinszky János: Akár a föld)
kép | shutterstock.com