Nacsinák Gergely András

„BÁBELI MINDENSÉGBEN”

A dolgok logikája és az összegabalyodott univerzum [2010 szeptember]

„BÁBELI MINDENSÉGBEN”

A lehetetlen világok enciklopédiája terjedelmét tekintve valószínűleg semmiben sem maradna el a különféle csodás lényeket felvonultató vaskos középkori bestiáriumok mögött. Ahogy a képzelet szülte teremtményeknél általában, ebben a lexikonban sem merőben új helyekről és építményekről esne szó, hanem azokról a létezők alapján elgondolt világokról, amelyeket nem kötnek a tapasztalat korlátai és a természet törvényei – egyszóval magukon viselnek valamit az elme játékos és lázadó természetéből. Meglehet, az efféle lények és terek nem is annak köszönhetik létezésüket, hogy az ember ráunt a világra, amelyben él, épp ellenkezőleg: képtelen megszokni. Felékesíti hát nagyszerű és elborzasztó szörnyetegekkel, káprázatos és nyomasztó vidékekkel, hogy általuk kifejezésre juttassa a létező világ természetét. A sasmadárfejű és oroszlántestű griffmadarat nem azért írták le, mert a sas és az oroszlán önmagában nem elég bámulatos, hanem mert túlságosan is azok voltak – a mindkettőben rejlő erőt és szépséget csak megsokszorozza és még nyilvánvalóbbá teszi a nászukból született harmadik. A sárkányok lakta hegyek pontos képét nyújtják a hegyvidék életveszélyes és kiszámíthatatlan természetének, ahogy a lernai hydra alakja is hűen adja vissza Lerna mocsaras, hegyektől árnyékolt tengeri öblének atmoszféráját.

imaginárius városok

A lehetetlen világok enciklopédiájának hasonlóképp tartalmaznia kell a lehetséges és azon belül a valós világok összes részletét is. A legjobb példa erre Italo Calvino könyvében a Marco Polo által elősorolt összekuszált, kifordított, levegőben lebegő vagy éppenséggel földmélyi és egyéb imaginárius városok lajstroma, amelyek mind-mind Velence létező városának egy-egy aspektusát tárják az utazót figyelmesen hallgató Nagy Kán elé. Egy tücsök, tízezerszeres nagyításban, bizonyára épp olyan megdöbbentő és valószerűtlen látvány, mint Velence vagy bármelyik város utcasarka ezerszeres nagyításban. Alighanem a valós világ minden szegletében valószínűtlen világok sokasága bújik meg, és csak a szemlélőn múlik, megvan-e benne a bátorság, hogy föltárja őket.

A lehetetlen világok katalógusának teljessége ezért leginkább a szerkesztők tekintetének frissességén múlik: többek közt annak belátásán, hogy az emberi elme voltaképp csak lehetetlen valóságok megalkotására képes, és ezt is teszi minden pillanatban, megállás nélkül gyártva a létező világegyetem legmeghökkentőbb verzióit, szépítő vagy megalázó tükörképeit. Az enciklopédia bizonyára tartalmazza majd Dante örvényszerű poklát és szférikus egét, Borges méhkaptárt mintázó kozmikus könyvtárát és kibetűzhetetlen Alefjét, Giulio Camillo emlékezetszínházát, a Daidalosz által tervezett útvesztőt, az összes utópiát, Odüsszeusz bolyongásainak állomásait, Salvador Dalí higanyuniverzumának tájképeit, és Hieronymus Bosch lidércnyomásos másvilágát – hogy csak a legnyilvánvalóbbakat említsem.

Az elképzelt helyek ugyanakkor nem szükségképpen azonosak a lehetetlen helyekkel, bár a legtöbb imaginárius világ a kettő határán mozog. Egy állam, amely Platón berendezkedését követi, lehetséges, de megvalósíthatatlan: hiszen a következetes racionalitás és a misztikus bölcsesség harmóniája kivételes pillanatokban elképzelhető, de hosszú távon biztosan fenntarthatatlan. Az ideális világok csak ideális eszközökkel érhetők el, ilyenek pedig nem állnak rendelkezésünkre máshol, mint képzeletünkben. Az enciklopédia kizárólag az explicite lehetetlen helyek lajstroma volna, mert az elméletileg lehetséges, ám megvalósíthatatlan világokból az utóbbi néhány évszázadban nyomasztó túlkínálat mutatkozik: ezek szinte egytől-egyig az e világi Paradicsom eretnek víziójának különféle változatai, amelyek korábban elképzelhetetlen poklokhoz vezettek.

Ha elfogadjuk, hogy a lehetetlen világok mind a létező világról mondanak olyasvalamit, amit másképpen nem lehetséges elmondani, ahogy az Iliász énekei is mélyebben tárják fel a trójai háború – és minden korszak minden háborújának – lényegét a történetírók sótlan krónikáinál (még akkor is, ha a szó szoros értelmében nem igazak a homéroszi énekekben foglaltak), akkor egy ilyen enciklopédia felbecsülhetetlen szolgálatot tenne a tapasztalati világ megismerésében. Az emberi elme ugyanis könnyebben érti a metaforát, mint az aprólékos leírást; jobban kedveli a karikatúrát a portrénál, a legendák sémáit a pillanatnyi eseményeknél, az álmok szimbolikus beszédét a higgadt analízisnél. A lehetetlen világok enciklopédiája szükséges kiegészítés, vagy inkább elengedhetetlen prológus volna a valósként elismert világunkról szóló valamennyi enciklopédiához.

*

vizuális labirintusok

A képzeletbeli valóságok megalkotói – vagy felfedezői – között akadtak, akik úgynevezett „lehetetlen terekkel” kísérleteztek: úgy rendezték egymás mellé a látható világ ismert építőelemeit, hogy azok egy képtelen világot tárjanak a szemlélő elé. A legtöbben alighanem a holland grafikus, M. C. Escher nevéhez kapcsolják az efféle vizuális labirintusokat, mivel ő aknázta ki legkövetkezetesebben a szem és az agy valóságérzékelése közt húzódó hajszálvékony rést. Nem ő volt azonban a lehetetlen terek ábrázolásának kitalálója: két évszázaddal előtte az itáliai rézmetsző mester, Giambattista Piranesi, még korábban pedig a bizánci ikonfestők már alkottak ilyen struktúrákat, noha merőben más céllal. Mindegyik esetben nagyjából ugyanazok a vizuális eszközök kerülnek alkalmazásra: az ikonok, Piranesi metszetei és Escher litográfiái is első pillantásra egyértelműnek tűnő látványt tárnak a szemlélő elé, amelyen azonban hamar átüt a különös és az idegenszerű. A falak, átjárók, kapuk és oszlopsorok elrendezése összekevert valóság képét mutatja, amelyben a megszokott rend felborul, a józan ész pedig nem hagyatkozhat a látvány értelmezéséhez szükséges térbeli fogódzókra. Az ismerős és az ismeretlen furcsa keveréke az álmok áttetsző és kiszámíthatatlan logikáját idézi, ahol az ember sohasem lehet egészen bizonyos afelől, jól látja-e, amit lát. A statikus látvány a szemünk láttára oldódik fel, s aminek egységesnek és állandónak kellene lennie, bomlani kezd és cseppfolyóssá válik. Mind a három esetben ugyanaz a percepciós trükk érvényesül: a művész a kép piktografikus és sztereografikus elemei közti viszonyt (az ábrázolt tárgyak, és azok elhelyezése egymáshoz képest) óvatos kézzel megbontja itt-ott: ezért a látott valóság modellje, amely a látottak alapján a szemlélő agyában születik meg egy pillanat alatt, hiányos lesz, ellentmondásos, és a nézőt a valószerűtlenség kényelmetlen érzése fogja el – időnként anélkül, hogy tudná, miért. Kérdés, hogy ha hasonló a forma, amelyet használnak, ugyanazzal a szándékkal teszik-e? Vajon mi célt szolgál a valóság, az ábrázolás egységének megbontására tett kísérlet, illetve milyen más világokat mutatnak meg a látvány fölfeslő szövete mögött?

I.

Escher szokatlan világai három csoportra oszthatók: lehetetlen alakzatok, kétértelmű ábrák, a tér és sík közti konfliktus megjelenítései és ezek variációi.[1]

Ha művészetfilozófiai szempontból nézzük, ez utóbbiak az ábrázolás érvényességére, a valóság ábrázolhatóságára kérdeznek: mivel minden kétdimenziós kép csal, amikor a háromdimenziós teret síkba préselve igyekszik a valóság érzetét visszaadni a perspektivikus rövidülés alkalmazásával, az egy és ugyanazon képen megjelenített sík és tér együttese külön is felhívja a figyelmet az ábra és valóság feszültségére, s az illúziókeltés csapdájára – kicsit hasonlóan Magritte „kép-a-képben”-jellegű vizuális eszmefuttatásaihoz. Ez Escher egyik vesszőparipája: a művészi ábrázolás segítségével rámutatni, hogy a kép, amelyet agyunk állít elő a puszta érzékletből, s amit elménkben a „valóság” címkéjével látunk el, mesterséges konstrukció; maga sem több puszta ábránál, a körüllévő világ igencsak leegyszerűsített modelljénél. (Amely, mindent egybevetve, nem mondható sokkal részletesebbnek az egyiptomi, számunkra akár primitívnek is tetsző falfestményeknél.)

A kétértelmű ábrák, amelyek az ábralap pillanatnyi vagy fokozatos átfordításával nyernek új értelmet, a percepció behatárolt mivoltára, időhöz kötött jellegére mutatnak. Az érzékelés és a tudatosság egymást követő pillanatnyi egységekből áll, de a folyamatosság csupán illúzió: sohasem vagyunk képesek mindkét alakzatot egyszerre látni, és hol az egyiket, hol a másikat szemléljük váltakozva. Az effajta képeken a néző sohasem lel nyugvópontot: szüntelenül két, egyaránt érvényes értelmezés közt ingadozik, ösztönösen fordítva mindig egyet a kép jelentésén. Escher a folyamat és a változás megragadásához is az érzékelés e sajátosságát hívja segítségül: az ábrákat követve a szemlélő maga sem igazán veszi észre, hol következik be a háttér és alakzat fölcserélődése, pontosan mikor születik új lény a jelentés nélküli formákból. A többszempontúság amúgy is Escher gyakran alkalmazott módszere: bizonyos képein egyszerre több enyészpont is van, így a néző akár egyidejűleg öt különböző szemszögből szemlélheti az adott jelenetet. Ilyenkor minden vonal, minden ábrázolt felület több funkciójú: ami az egyik koordinátarendszerben fal, a másikban padló vagy éppen plafon; egy képbe számos kép sűrűsödik. Ez persze azzal jár, hogy a képre irányuló tekintet is megsokszorozódik: a magányos szemlélő helyébe számos szemlélő lép, a néző mintegy párhuzamos nézők sokaságává válik. A szempontoknak ugyanis nincs hierarchiájuk, általában egyik sem rendelődik a többi fölé, így a képet nézve nincs is lehetőségünk egyetlen „uralkodó” értelmezés mellett dönteni, amellyel azonosulhatnánk. Minden egyszerre, egyforma érvénnyel van jelen: a szemlélő saját, bizonyos értelemben véletlenszerű nézőpontja alternatív nézőpontok, lehetőségek sokaságára esik szét.

ismeretelméleti pesszimizmus

Végül a különféle lehetetlen alakzatok esetében maga az ábrázolt struktúra zavarja össze a kép előtt állót, és bizonytalanítja el – megint elsősorban önmaga felől. A tapasztalt világ koherenciája ugyanis visszahat a tapasztaló alany koherenciájára: az elme az érzékelés morzsáiból összerakja a világot, a világ pedig közben észrevétlenül megalkotja az egységesnek felfogott, tapasztaló ént. A külső rend a belső tükörképe, és viszont. Ha a világkép egyensúlya, a dolgok ismerős logikája, a látvány kiszámíthatósága, a percepciós rutin felborul, mindjárt kiderül, mennyire az érzékelés egységén alapul a függetlennek tartott személyiség egysége is. Amikor homokszem kerül a gépezetbe, és a modell, ami a valóságról az agyban összeáll, már végképp tarthatatlan, valószerűtlensége tagadhatatlan, nyilvánvalóvá válik, hogy elménk modelljei a valóságról és önmagáról minden esetben legfeljebb valószínűek, de sohasem maradéktalanul megbízhatóak. Escher képei leleplezik az érzékelés visszásságait, rámutatva az ehhez kötött gondolkodás korlátaira. Esetében azonban ebből nem valamiféle ismeretelméleti pesszimizmus következik, épp ellenkezőleg; munkái a jelenségek mögötti – vagy inkább azokban rejtező – rendbe vetett szilárd meggyőződésről tanúskodnak.

Hasonló törekvések az európai művészetben az 1910-es években jelentkeztek számottevően, Piet Mondrian és Paul Citroen műveiben. Megkérdőjelezték a látható világ egységét, amit a hagyományos perspektivikus ábrázolás sugallt, s a valóság elemeit részekre bontva, azokat egyenértékű összetevőkként, közvetlenül kapcsolták össze. Az előtér és háttér egybeolvadt, ezzel megszűnt az általuk okozott kontraszt, s az előtérben-ábrázolás elvesztette kiemelő szerepét. (…) A XX. század művészetében tehát a látható valóság elveszti korábbi látszólagos egységét, és vizuális jelenségek sokaságává válik. Olyan sokasággá, melyben minden alkotóelem egyformán egyedi. A modern művészet központi problémája ezek után az, hogy hogyan rendezze ezeket a vizuális összetevőket úgy, hogy azok összetartozzanak, de ne veszítsék el egyediségüket. A dadaizmus és szürrealizmus jegyeit viselő elrendezés zűrzavaros és abszurd, ellentétben Escher megoldásával, aki mindig logikusan, valamilyen rend szerint kapcsol össze különböző elemeket.[2]

Ez a rend a geometria és matematika igazságainak univerzális érvényén nyugszik, felismerésének egyetlen feltétele pedig, hogy az ember képes legyen túllépni a szubjektív nézőpont esetlegességén és határoltságán. A kilépés az énből itt nem pszichológiai katasztrófához vagy anarchiához vezet, hanem a valóság az előbbinél mérhetetlenül gazdagabb, de már személyfeletti felfogásához. Mintha az egyetlen szempont, a részleges ismeret, a szubjektivitás önkénye akadályozná az értelmet a sokféleségben rejlő egység fölismerésében. Innen nézvést Escher határozottan derűlátó: az emberi értelem képes ennek az emberfölötti logikának a megismerésére, amely a természet, a kozmosz, a tér és idő rejtőző, hallgatag belső világa. Az így feltáruló világ nem statikus, hanem meghatározott törvények mentén folyamatosan alakuló, önteremtő, csak látszólag széttartó részekből összhangzó egész. Az egyik legjobb példa erre a sokrétű valóságfelfogásra a Verbum című litográfia, amely a teremtő Igét geometriai szabálynak mutatja: a puszta térfelosztásból élőlények, élőhelyek és világok sokasága bomlik ki. Eschernél a valóság megszokott határainak fellazulását követően egy magasabb rend képe rajzolódik ki, ahol nincs helye a pszichologizálásnak, ami konvencionális világszemléletünket máskor meghatározza. Erre utal az arc, a portrék feltűnő hiánya is, amely az európai művészetben meglehetősen szokatlan. Egyéniség, mármint emberi értelemben vett egyéniség a litográfiákon gyakorlatilag nincs, mint ahogy magányos alakkal sem találkozunk, akire a néző ösztönösen fókuszálhatna, s akibe mintegy belevetíthetné önmagát. Ami ennek a helyébe lép, az a zen-tájképekhez hasonló rezzenetlen figyelem, amely az ágak, vizek, és pergő falevelek rendjében ismer önmagára. A képeken többnyire arctalan vagy uniformizált alakok nyüzsögnek, mint a Relativitás című képen: mindegyik figura teljes természetességgel végzi a dolgát saját koordinátarendszerében anélkül, hogy a többiről tudomást venne – vagy képes volna róluk tudomást szerezni. Egymáshoz tartozó, de egymástól tökéletesen elkülönült valóság-szeletek rendelődnek egymás mellé, olyan világgá épülve össze, amelynek sokrétűségéről lakóinak sejtelmük sincs. Egy másik képen, mintegy a metafizikai tűnődések vagy az emberi gondolkodás kiúttalan természetének illusztrációjaként, szerzetes-forma alakok haladnak körbeérő lépcsőkön örökösen fölfelé és lefelé, ám sehová sem érkezve meg: különös, végtelenített kolostorukból kilépni nem, csak belépni lehet. Az alakok minden esetben magától értetődően vesznek részt a rájuk eső világ-verzió történéseiben anélkül, hogy lét-terük abszurd természetére, lehetetlen mivoltára ráébrednének. És mivel Escher többnyire ismerős épületekkel, kellőképpen általános érvényű helyszínekkel dolgozik, a kép tanulságainak önmagára vonatkoztatását a kép nézője bajosan kerülheti el.

csodálat és csodálkozás

A kötet minden nyomata azzal a szándékkal készült, hogy egy meghatározott gondolatfolyamatot világítson meg – írja egyik albumának bevezetőjében Escher. – Az e művek alapjául szolgáló eszmék nagyobbrészt arról a csodálatról és csodálkozásról tanúskodnak, amely engem a környező világ törvényszerűségei iránt elfog. Ha valaki valamin csodálkozik, egy csoda válik tudatossá benne. Amikor én érzéki módon, nyitottan állok szemben a rejtélyekkel, amelyek körülvesznek minket, s amikor megfigyeléseimet átgondolom és elemzem, a matematika birodalmába jutok. Jóllehet semmiféle egzakt tudományos képzettségem és ismeretem nincs, mégis közelebb érzem magam a matematikusokhoz, mint tulajdonképpeni pályatársaimhoz.[3]

Escher tehát vizuális gondolatmeneteket alkotó gondolkodó, aki ismeretelméleti problémákat fogalmaz meg képi formában, nem pedig a látottakat rögzítő grafikus; a művészeket oly gyakran fűtő szenvedély, hogy az emocionálisan gazdag egyéni látásmódot abszolutizálja, mintha teljesen hiányozna belőle. De ha többé nem az alanyiság, a művész és az ő sajátos szempontja értelmezi az ábrázolt valóságot, akkor micsoda? Miféle törvény képes a képtelen világ elkülönült alkotóelemeit összetartani? És ami a legfontosabb: ez a szubjektív nézőpontok felett álló erő képes-e személyessé válni? Lehet-e ez a rend egyúttal önmagam belső rendjének alapja?

II.

Eschernek volt egy 18. századi rézkarcokat tartalmazó albuma, amelyet előszeretettel forgatott, hogy ihletet merítsen belőle. Az album alkotója, Giambattista Piranesi különös figura lehetett, pályatársaitól eltérő csodabogár. Egy kortársa rosszallóan meg is jegyezte: „Rendszeresen rajzol nyomorékokat, és bénákat ahelyett, hogy a belvederei Apolló szobrát másolná”. A rézmetszők figyelmét akkoriban inkább a méltóságteljes paloták, antik szobrok és templomok kötötték le, fény és árnyék váltakozása a tereken. Az épp divatba jövő itáliai turizmusnak köszönhetően az antik városokat ábrázoló látképekből – a vedutákból –, melyek fényképszerű hűséggel adták vissza Róma, Pompei vagy épp Velence építészeti csodáit, viszonylagos biztonsággal meg is tudtak élni. A nyomatokat sokszorosították, és albumba kötve árulták az utazóknak és a gyűjtőknek: az építészet, persze mindenekelőtt az antik, a kor valóságos szenvedélyévé vált. Divatba jöttek a romok, illetve rom-csendéletek is: az impérium tiszteletreméltó maradványait a barokk ízlésnek megfelelően burjánzó rommezőként megjelenítő veduta ideaták nem a látottakat dokumentálták, hanem egy idilli rommezőt mutattak be, amelynek inkább a hangulata számított, mint a szó szoros értelmében vett architekturális vagy stiláris pontossága. Piranesi ezeket a feladatokat is tisztességgel megoldotta, nem is épp lelketlenül; rajzolt vízvezetékeket, viaduktokat, készített iparművészeti terveket, archeológiai dokumentációt, érdekelték az antik világ műszaki leleményei is, de amikor arra került sor, hogy saját albumot állítson össze, abba néhány rendhagyó ábrázolást is beválogatott. A könyv előszavában figyelmeztette is vásárlóit: „látomásaim közül néhányat a világ elé tárok”. A porladó ősök dicsőségét idéző békés romhangulatot ezeken valami más váltja fel: a néző omladozó sírboltok, szétdobált csontok közt tanyázó nyomorékok és koldusok alakjában kénytelen szembenézni az idő hatalmával és az elkerülhetetlen pusztulással. Az egyik kép a felirat szerint antik kikötőt ábrázol, ám itt szemlátomást minden meghaladja az emberi léptéket: mintha a régi istenek elhagyott városában törpék nemzetsége vert volna tanyát. „A múlt ködén át nézvést a nagyság gigantikus lesz, a szépség fenségessé dagad” – írta Piranesi egyik tisztelője a 19. században.[4] Goethe is Piranesi-albumot lapozgatva készült itáliai útjára, ám odaérkezve némiképp csalódottan kellett konstatálnia, hogy mintha minden kisebb lenne annál, mint amire a rézkarcok alapján számított, a romokat jóval többször takarják száradó ruhák, mint a múlt mindent fenségessé dagasztó köde. A monumentalitás érzetét Piranesi valójában a perspektíva és a nézőpont helyének ravasz megválasztásával éri el: ezek segítségével kiválthatja a szemlélőből a tisztelet és megrendülés érzését anélkül, hogy a valós arányokon változtatnia kellene.[5] Ennek köszönhetően azonban az egész ábrázolás álomszerűvé válik, hasonlóan Goya festményeihez, csak itt nem különféle kísérteties alakok képében jelentkeznek az értelmet bomlasztó démonok, hanem a puszta tér az, amely képes e titáni erőket megidézni. (Goya egyébként ismerte és nagyra tartotta Piranesi művészetét.)

tértapasztalat

Másik sorozatában, a Grotteschi-ben a rend végképp fölbomlik, és átadja helyét a minden logikát nélkülöző rettenetnek: a halál és romlás jelképei tobzódnak, mitológiai utalásokkal keverve. A költő Coleridge elmondása szerint a művész egyes munkáit „álmoknak” nevezte, és azt állította, hogy ezek olyan rátörő képek vagy látomások rögzítései, amelyek hagymázas állapotban rémlettek föl előtte.[6] Ezek az ábrázolások tehát valamiképp a psziché belső terébe engednek bepillantást, abba a jórészt feltérképezetlen, ősmaradványokkal és mítoszi képekkel telezsúfolt belvilágba, amely hatalmasabbnak tűnik tudatos önmagunknál. A monumentalitás olyan művészi eszköz, amelynek segítségével a lelkiállapot változásának hatására átalakuló térérzékelést is be lehet mutatni. „Az emocionális hatások a gravitációs vonzáshoz hasonlóan torzítják a teret” – írja Kállai János pszichológus. A mentális és pszichikai állapot tehát képes megváltoztatni a tértapasztalatot is, minthogy átstrukturálja a belső, mentális térképet, ezen keresztül pedig átalakulni látszik a megtapasztalt, objektívnek érzékelt tér is.[7] Jan Assmann szerint a művészek archeológiái emlékezete sokkal kevésbé strukturált és szabálykövető, mint a tudósoké: „A romok keltette emlékezet a képzelőerő által vezérelt, álommal rokon jelenség, mivel az idő és a tér különböző rétegeit mindenfajta rendszerezés, kronológia nélkül halmozza egymásra”.[8] Mindez Piranesinek azon a sorozatán érezhető leginkább, amely kiemelte nevét a korszak többi építésze, veduta-rajzolója és díszlettervezője közül, és inspirálóan hatott a későbbi nemzedékekre: az Invenzione Caprie di Carceri című gyűjteményről van szó, amelyet egyszerűen csak Börtöncapricciókként szokás emlegetni.

*

Már maga az elnevezés is jelzi a dolog abszurditását: egyfajta játékos improvizáció-sorozat, amely grandiózus képzeletbeli börtönök belsejét mutatja különféle nézőpontokból. Nemegyszer lehetetlen terekben találjuk magunkat, melyekről még csak azt sem lehet teljes biztonsággal eldönteni, vajon a psziché belső világának vagy valamely elátkozott külső valóságnak az ábrázolásai. Mint később Eschernél, itt is felbomlik a megszokott térszerkezet, előtér és háttér olykor egymásba csúszik, a lépcsők önmagukhoz térnek vagy a semmibe vezetnek, míg a tágas termek nyomasztóan súlyosulnak az elveszetten bolyongó, apró alakok fölé. Többször kínzóeszköznek is beillő csigák és kötelek, láncok és karikák csüngnek alá állványokról, és az átjárók kibogozhatatlan sora az elviselhetetlenségig fokozza az építmények sivár és esztelen jellegét. Bár börtön, zárkákat és porkolábokat sehol sem látni: a vég nélküli, céltalan bolyongás maga a börtön, ahonnét nincs szabadulás – ahogy Borges novellájában is a nyílt sivatag tág tere jelenti a minden mesterséges labirintusnál tökéletesebb útvesztőt.

börtönvíziók

E képtelen börtönlátomásokat sokféleképp magyarázzák, leginkább életrajzi alapon: Piranesi Velence mellett született, és a városban töltötte ifjúkorát, ahol a tömlöc hírhedt ólomkamráiba aránylag könnyű volt bekerülni a rágalmazóknak és besúgóknak köszönhetően, kijutni azonban ritkán sikerült. A börtönábrázolások magukon viselik a kor díszletművészetének jellemző megoldásait, Velencére pedig jellemző volt a színház imádata. A 18. század első felében vagy tizenhat állandó teátrum működött, gyakran a köztereken is színpadokat állítottak fel, ahogy az egész városban van valami színházszerű: akkoriban ráadásul nem volt ritka még hétköznapokon sem az álarcok, maszkok viselése. A velenceiek a látszat mesterei voltak: akár innen is le lehet vezetni Piranesi valóságlátását. A színházak illuzórikus tereket megalkotó díszletfestők hadát foglalkoztatták, maga Piranesi is dolgozott velük, és képein gyakorta ugyanazt az optikai eszközt alkalmazza a terek felnagyítására, mint amit a díszlettervezők alkalmaztak a háttereken: az oldalsó enyészpontok és a fokozott, kontrasztos megvilágítás módszerét. Felmerült, hogy a Carceri mindössze egy barokk teátrum díszletterve, elvégre a kortárs Ferdinando Bibiena is rajzolt gótikus börtöndíszletet egy velencei színház számára. Szintén Velencével kapcsolatos a tény, hogy huszonéves korában Piranesit megfertőzte a lagúna mocsaraiban tenyésző malária: a legenda úgy tartja, ekkor törtek rá lázálmaiban az első börtönvíziók, amelyekben az „ópiumevő” de Quincey is ráismer majd saját belső bolyongásainak térképére.

Némelyikük… – írja vallomásaiban –, gótikus csarnokokat ábrázol, melyek padlóján különféle szerszámok és gépezetek, kerekek, kötelek, csigák, emelők és hajítószerkezetek hevertek, csupa olyan dolog, ami hallatlan erők kifejtéséről és minden ellenerők legyőzéséről tanúskodott. Oldalt, a falakon lépcső kúszik a magasba, s ott látható maga Piranesi, ahogy felfelé botorkál rajta. Ha most még egy kicsit követed e lépcsőt felfelé, azt látod, hogy hirtelen, korlát nélkül véget ér, és aki odáig feljut, nem tud már egyetlen lépést sem tenni előre anélkül, hogy a mélységbe ne zuhanna. Bármi történjék is szegény Piranesivel, az ember azt hihetné, hogy legalább küzdelmeinek így vagy úgy vége szakad itt. De nézz csak még magasabbra, ott megpillantod egy még meredekebb lépcsőn újra Piranesit, aki most már egészen közvetlenül a tátongó mélység peremén áll. S ha netán újra felemeled a szemedet, fenn, éteri magasságban újabb lépcsőt pillantasz meg, s azon megint a szegény Piranesit, aki elszántan megy egyre feljebb, és ez így megy tovább, míg végül legfelül a lépcsők Piranesistül elvesznek a csarnok félhomályában. Ennek a végtelen növekedésnek és újrakezdésnek ereje emelte az én álmaim épületét is. A betegség legkorábbi szakaszában álmaim főként építészetileg voltak nagyszerűek, és olyan városok és paloták körvonalai bontakoztak ki előttem, amilyeneket az ébrenlét állapotában még szem nem látott, legfeljebb a felhők magasában.[9]

A „végtelen növekedés és újrakezdés” pontosan írja le a lehetetlen építményeket: a hurokszerű összekapcsolódások sora a véges teret Möbius-szalagszerűen végtelenné teszi. Hogy a malária milyen hatással volt a Börtöncapricciókra, nem lehet biztosan tudni: ha önkívületi állapotban rémlettek fel ezek a monumentális csarnokok, az sem magyarázza, hogy az idősödő Piranesi miért veszi elő ismét a témát, hogy az átdolgozás nyomán az előzőeknél is kilátástalanabb és sötétebb tónusú alkotások szülessenek. A magam részéről kétlem, hogy az efféle életrajzi adalékok egyértelmű kulcsot adnának Piranesi lehetetlen architektúrájú, és szemlátomást végtelen börtöneinek megértéséhez – már ha egyáltalán érdemes ilyesmire törekednünk, tekintve, hogy ezek a látképek úgy konstruáltak, hogy ne lehessen megérteni őket. Éppen a végtelen és az irrealitás fogalmai kerülnek előtérbe a Carceri-sorozatban, márpedig az emberi elme, természetéből adódóan, ezzel a kettővel áll a leginkább hadilábon.

az álmok terei

Ha igaz a legenda, és valóban látomásait adta vissza, akkor sincs mit magyarázni: az álmok terei is sok szempontból hasonlóan viselkedő, torlódó és egymásba-csúszó terek, amelyek belső folyamatokat és pszichés történéseket jelenítenek meg, de a szó köznapi értelmében gyakran megfejthetetlenek. A 18. század pedig pontosan az a korszak, amikor kezd ismét érdekessé válni az ember belső világa, az ott szunnyadó vagy épp ébredező angyalokkal és démonokkal együtt: Piranesi kiegyensúlyozott, klasszicista városképein túlmutatva ezek a sötét tónusú, meghatározhatatlan helyeket idéző alkotások már a romantika emberfeletti, mágikus hangoltságú tájainak előfutárai, amelyek Goya és Blake műveinek hangulatát idézik – annak ellenére, hogy azonosítható figurák vagy történések éppúgy nem szerepelnek rajtuk, mint Escher képein. Aldous Huxley, aki „metafizikai börtönökként” azonosítja e tereket, azt írja, „egyetlen festő vagy műszaki rajzoló nem alkotott korábban még csak hasonlót sem. (…) A legnyugtalanítóbb tény e tömlöcökkel kapcsolatban a mindent uraló tökéletes értelmetlenség. Építészeti szempontból hatalmasak és nagyszerűek. Az az érzésünk, hogy nagy alkotók zsenialitása és számtalan rabszolga keze munkája kellett ezeknek az emlékműveknek a létrehozásához, amelyeknek valamennyi részlete abszolút céltalan. (…) Piranesi megtalálja a módját, hogy sejtesse, ez a kolosszális hiábavalóság vég nélkül folytatódik, és kiterjedése megegyezik az univerzuméval.”[10] Victor Hugo is így emlékezik meg egyik versében a rézmetsző világáról:

Piranesi agya szakadatlan bugyogó, sötét, tátongó katlan, kavarog benne a boltív meg az ég, a lépcső, a bástya, az oszlop, növekszik, dagad és forrong az óriás, bábeli mindenség.

Ha engedünk a kísértésnek, és megpróbáljuk néven nevezni e különös börtönöket, ahol a megszokott arányok elváltoznak és a térbeli rend megbokrosodik, talán a versrészlet lehetne kiindulópontunk. A növekvő és forrongó „bábeli mindenség” képzete ugyanis nemcsak Piranesi agyszüleménye, hanem valamiképp a kor sajátossága. Elég elolvasni a polihisztor Georg Lichtenberg 1785-ben íródott dicshimnuszát, amelyben büszkén sorolja elő a század hallatlan eredményeit:

A mi tizennyolcadik századunknak biztosan nem kell majd szégyenkeznie, ha egyszer az általa szerzett új ismeretek és az általa alkotott új dolgok leltárát a tizenkilencediknek át fogja adni, még akkor sem, ha ezt az átadást már holnap végre kell hajtania. Vessünk csak egy futó pillantást arra, mit tudna utódjának válaszolni századunk, ha az már holnap megkérdezné, mit adsz át nekünk és mi újat láttál. Nyugodtan felelhetné: Meghatároztam a Föld alakját. Az égen a villámot megzaboláztam, de szobámban ezt a villámot, mint a pezsgőt a palackból varázsoltam elő. Olyan állatokat fedeztem fel, amelyek csodálatos voltukban a mesék lernai hidráját is felülmúlják. Halakat találtam, amelyek olyasmit tudnak, amelyet még az olimposzi Jupiter sem: ellenségeiket – még a víz alatt is, láthatatlan villámmal ölik meg; Linné segítségével összeállítottam a természet lényeinek első használható inventáriumát. Láttam az üstököst visszatérni, amikor is lejárt a szabadsága, amit az én Halley-m engedélyezett neki és majd 89-ben várom őt újra vissza. Az egyetlen levegő helyett, amelyet elődeim ismertek, 13 fajtát számolok.

A levegőt szilárd testté és a szilárd testet levegővé alakítottam át; a higanyt kovácsoltam; rettentő terheket emeltem tűz segítségével; vízzel úgy lőttem, mint a lőporral; félrevezettem a növényeket, hogy házasságon kívüli gyerekeket nemzzenek; acélt mint vajat, folyékonnyá tettem; üveget víz alatt megolvasztottam; az aranyat letaszítottam trónjáról, amelyet mint a legnehezebb test évezredek óta bitorolt, és egy fehér fémet ültettem helyébe; egy újfajta távcsövet szerkesztettem, amelyet még maga Newton is lehetetlennek tartott; a természetes mágnes pólusait egy másodperc alatt megcseréltem, majd újra visszacseréltem; tojásokat tyúk és meleg nélkül kikeltettem. Széttapostam egy veszedelmes és hatalmas Hidra-Rend fejét. És mi mindent láttam? Ó, eleget! Láttam első Pétert és Katalint és Frigyest és Józsefet és Leibnizet és Newtont és Eulert és Winckelmannt és Mengset és Harrisont és Cookot és Garricket. Meg vagy ezzel elégedve? Jó! De mondhatok még néhány apróságot. íme, itt egy hatalmas állam, ott egy ötödik világrész, amott egy új bolygó (és egy kis meggyőző bizonyíték, hogy a Napunk maga is egy szatellita) és no nézd csak, végül 83-ik évemben egy léghajót készítettem.[11]

új törvények

A 17. századtól a filozófiai gondolkodásban és a természettudományban nagyon hasonló figyelhető meg, mint Piranesi metszetein: a kiszámítható és rendezett univerzum helyén egy áttekinthetetlenül nagy, sokszínű, és új törvények által mozgatott világmindenség képe bontakozik ki. A térről alkotott elképzelések megváltozása nem csupán a léptékváltást hozza, hanem szembesülést egy merőben új térélménnyel, s a tájékozódást egy ismeretlen szerkezetű univerzumban. Az arányok elvesztésének érzete mondatja Pascallal: „Ha elgondolkozom rajta, milyen rövid ideig tart az előtte volt és utána következő öröklétbe vesző életem, milyen kicsi az a tér, amelyet betöltök, sőt az is, amit látok, az általam nem ismert és rólam nem tudó terek végtelenségében elmerülve, megrémülök, és döbbenten kérdezem, miért vagyok éppen itt és nem másutt, mert ennek nincs semmi magyarázata… E végtelen térségek örök hallgatása rettegéssel tölt el”.[12]

A csillagászati megfigyelések nyomán megalkotott, időnként meglehetősen zabolátlannak ható kozmológiai elméletek csak az egyik, bár alighanem legfontosabb szeletét jelentik az új gondolkodási paradigmák kialakulásának, a világkép átrendeződésének. A 16-17. századi tudomány újszerű és megbotránkoztató ideái a 18. században váltak igazán a közgondolkodás részévé, és ekkor hozták meg első gyümölcseiket is. Mint az iménti elragadtatott felsorolásból kitűnik, Piranesi és kortársai egy korábban a szó szoros értelmében lehetetlennek tűnő világban találták magukat, amelyben az antikvitás óta ismerős kozmosz határai egyszerre, csaknem egyetlen pillanatban omlottak le: ez az a bizonyos „Bábel-élmény”, amelyet a „Hidra-rend” kiiktatása hív életre. John Donne poémájának szavaival:

Nincs többé Nap, se Föld, és nincsen ész, eligazodni
mely elég merész.
És nyíltan hangoztatják: e világ idejét múlta,
most az új csodát a bolygókban, s az égen
keresik –, ám ez atomjaira szétesik.
Nincs összetartozás, minden széthull, bizony; nincs ép
arány, s a dolgokban Viszony.[13]

A viszonyítási pontok elvesztése a labirintusok sajátossága; e képtelennek tetsző világ végtelen útvesztőre, ármányosan kifordított börtönre hasonlít, ahonnét nincs szabadulás, mivel túlságosan nagy és áttekinthetetlen ahhoz, hogy bárki emberfia kiutat találjon belőle. A felvilágosodás korának méltatásakor nem szabad szem elől téveszteni az árnyakat sem, amelyeket az analízis és a logika fénye csak még inkább elmélyített. Goya és Blake mitikus atmoszférájú, disszonáns, az őrület határán egyensúlyozó képei az elhessegetett és megtagadott démonok és istenek visszatérésének hírnökei, akik olyan kozmoszban bukkannak fel, amelyben már nem az isteni gondviselés igazítgatja a történéseket, hanem minden mechanikusan, a kozmikus erők láthatatlan csörlőinek és emelőinek erejénél fogva működik. A személyes és személytelen tudás, misztikum és racionalitás konfliktusa először ebben az időszakban válik a kultúra egyik meghatározó motívumává. A természettudomány megfigyelői nézőpontja ugyanis érthetően eltávolítja és kissé elidegeníti az elemzőt magát azoktól a górcső alá vont jelenségektől, amelyek korábban az élet terét, természetes közegét jelentették. Úgy tetszik, mintha kívülről, az elme megingathatatlan arkhimédészi pontjáról szemlélné a folyamatot, amelynek pedig maga is része. A kartéziánus dualizmus ennek a független nézőpontnak univerzális alkalmazására tesz kísérletet, többek közt az önmegismerésben is érvényre juttatva azt, s ezzel a személyiségmodellt is épp olyan kétpólusúvá teszi, mint amennyire eltávolítja az új típusú természettudomány a tudóst tárgyától. Immár a gondolkodó „én” is az analízis tárgya, a test pedig, a kozmoszhoz hasonlóan, egyfajta gépezet, míg a szellem ettől idegen megfigyelő. Ráadásul az új rend, a szokatlan perspektíva, amely Kopernikusz távcsövén keresztül eddig ismeretlen torzításban mutatta a hatalmasra nőtt világmindenséget, nem is mindig egyértelműen racionális, átlátható, és közönséges értelemmel felfogható rendnek látszik. A kozmológiai modellek nemegyszer hermetikus és újplatonikus értelmezések köntösébe bújtatva jelennek meg a konkurens elméletek versengésének színpadán; az újonnan kifundált szerkezetek és az új fizikai jelenségek mágikusan vezérelt ördögi masináknak tűnnek a laikusok szemében; ugyanakkor minden kényelmetlenül tágassá válik, s ehhez a tapasztalathoz képest elégtelenek és kicsinyesek a régi narratívák: újakat kell alkotni. Giordano Bruno és követői már a 16. században középpont nélküli, homogén és üres teret benépesítő világok sokaságáról beszéltek; a bolygók náluk nem is mechanikusan mozgó testek, hanem gigászi élőlények, amelyek mindegyike saját belső törvényétől hajtva iramlik át a mindenségen.

szokatlan látószög

„Ez a gondolat valami titkos és rejtett borzongással jár – írja Kepler. – Az ember úgy érzi, mintha elveszne ebben a végtelenségben, amelytől megtagadták a határokat és a középpontot, következésképpen minden meghatározott helyet”.[14] Szavai, mint Pascal idézett gondolatai, jellemzik Piranesi börtöneit is. Az ösztön és az érzelem, s a mindent átható vallásos mítosz iránti nosztalgia majd csak a romantikában követel helyet magának a megváltozott viszonyok közt a kultúrában – addig (és kétségkívül azután is) az emberi lények kissé bizonytalanul keresik önnön helyüket és lehetőségeiket e cseppet sem emberléptékű világban. A Börtöncapricciók az új típusú, nem metafizikai végtelen, az irracionalitás és a szokatlan látószög művészi kifejezései is. Tágas börtön és vég nélküli útvesztő a mindenség, ahol a lelkek cél és értelem nélkül bolyonganak, útjelzők és átlátható rend híján föl sem eszmélve, mennyire abszurd minden kísérletük, amely arra irányulna, hogy a kijáratot megtalálják.

*

szorongásos tünetek

„A végtelenbe vesző terek Piranesi képein jelennek meg először a modernitás képvilágában. Ennek indítékait keresve – a személyes invenciókon túlmenően – két fő ok lelhető. Az egyik általános, a kor ‘atmoszferikus’ eleme, a másik Piranesi személyes régészeti érdeklődésével, a birodalmi Róma feltárásával függ össze. Piranesi kora örököse az előző század, az első európai globalizáció korszakának: a ‘felfedezett’ új világokból érkező áruk, emberek és információk; a mondializálódás, és az ezzel járó térforradalom következményeinek.”[15] Azaz nemcsak a csillagászati vagy az atomi tér, de a földi tér is kitágul – alighanem utoljára a nyugati civilizáció történetében, hogy aztán már csak egy mind kisebb és kisebb planétán legyünk kénytelenek meghúzni magunkat, kínunkban a kultúra által kreált párhuzamos valóságokat tágítva mindig tovább és tovább. A térfogalmak, a távolságról és közelségről alkotott fogalmak akkoriban épp oly radikálisan alakultak át, mint manapság – csak ellenkező irányban –, s ezek bizonyára a gondolkodás és az önérzékelés egyéb területeit sem hagyták érintetlenül. „A felnövő ember egy táguló térben nő föl – írja Tillman. – Az anyától, a születés helyétől, a szülőháztól egyre távolabbra vivő pályákon járja be a teret. A megtett utak a megtapasztalt tér részévé válnak; alakulnak az emlékezet terei és térképei.’’[16] Az öregedő emberre ennek fordítottja áll: egy mind inkább szűkülő, egyre korlátozottabb teret tapasztal, amellyel párhuzamosan szűkülnek az emlékezet tartományai is. De a növekvő, és különösen a hirtelen horizontot váltó tér tapasztalata pszichológiai vagy akár metafizikai következményekkel jár, s könnyen szorongásos tüneteket eredményezhet – talán kulturális szinten is. „Coleridge és Quincey nagyon jól megérezték, mi ennek a sorozatnak az igazi célja: a végtelen terek ábrázolásával keltett nyugtalanító hatás elérése. Szemünk ugyanis szeretne megpihenni, ha akármilyen borzalmas látványon is, de biztonságban.”[17]

Nemcsak léptékváltásról van szó; annál jóval többről: miként Escher képeinek esetében, a lehetetlen vizsgálatáról. Tudjuk, Escher számára folyamatos inspirációt jelentettek Piranesi munkái, és előszeretettel lapozgatta Carceri-albumát. Csakhogy a lehetetlen egészen más szerepet kap a két művésznél: Escher bátran kísérletezik vele, egy tudós következetes alaposságával kutatja természetét, Piranesi inkább csak tudomásul veszi létezését, beengedi a világba, hogy segítségével kifejezze annak tulajdonságait. Escher kevésbé igyekszik atmoszférát teremteni, míg a Börtöncapriccióknál épp az atmoszféra a legfontosabb, mely kiváltja a lélek megrendülését. Escher a világ sokféleségét mutatja fel, Piranesi annak egyhangúságát leplezi le a végesbe oltott végtelennel. Az arcok mintha kicserélődnének: most Escher beszél inkább az univerzum rendjéről, és Piranesi az emberi gondolat korlátáiról.

III.

Az ikonfestés művészetének alaptörvényei másfél ezer év óta nagyjából változatlanok. Az egyházatyák szerint e képek alkotóinak, a teológiai traktátusok szerzőihez hasonlóan nem a változó, hanem az idő feletti valóság megragadására kell törekedniük: az állandóság kulcsa többek közt az ikonográfiái kánonnak nevezett egységes vizuális jelrendszer használata, amelynek segítségével a művész vagy kézműves túlléphet egyéni adottságain, a kor festészeti divatjának esetlegességein és egyenesen az örök ősképek világába jut. A nyugat-európai egyházművészet korról-korra változik, látásmódja és eszköztára folyamatosan alakul, mintegy párbeszédet folytat a világgal; Kelet, bár nem marad teljesen érintetlenül az időtől, liturgikus művészeteiben konokul őriz valami állandóságot, nem a párbeszédre, hanem a megmaradásra törekszik a kinyilatkoztatás szférájában. És bár az ikonfestészet esetében is világosan elkülöníthetők egyes korszakok, iskolák vagy nemzeti sajátosságok, az ikonográfiái kánon szentként tisztelt szabályrendszere megóvja a korábbi műveket az elhasználódástól. A vizuális kód, melyet az ikonfestő használ, nem avul el és nem válik érvénytelenné, mivel egyértelműen megvonja a határokat, amelyeken belül a változó, az egyszeri és pillanatnyi invenció teret kaphat az egyházművészetben. Az ikonográfiái kánon egyik eleme a rendhagyó térkezelés, amelyet leggyakrabban „fordított perspektívaként” emlegetnek. Ez azt jelentené – áll az ikonfestéssel foglalkozó kézikönyvekben –, hogy az enyészpont nem a kép horizontján van, valahol az ábrázolt jelenet mögött, hanem előtte, a képsíkon kívül. Ez a megállapítás azonban, ha az ember végignéz egy-két tucat ikont, meglehetős leegyszerűsítésnek hat. Inkább úgy tűnik, mintha az ikonokon mindenféle perspektíva előfordulna, kivéve talán az általunk megszokott lineárisát. Van, hogy a kép előtt álló szemlélőben futnak össze a perspektíva-vonalak; van, hogy a képen ábrázolt főalak pozíciója a mérvadó, s ahhoz igazodik, abból következik a kép terében minden más; de az is előfordul, hogy töredezett, sok szempontú ábrázolást kapunk, ahol ugyanazt az épületet egyszerre látni felülről és alulról is, némiképp hasonlóan Escher litográfiáihoz. „Ha szemügyre veszünk egy ikont, gyakran keltenek megdöbbenést a furcsa építészeti formák, az eltorzult hegyek; az épületek falai és a kősziklák azt a benyomást keltik, mintha a szemlélő felé mozognának. A tárgyakat mintha egyszerre két oldalról látnánk egy olyan térben, melynek alig van mélysége; ezen kívül nincs stabil helyzetük sem.”[18]

sajátos evolúciós törvények

Ha névvel kellene illetni ezt a fajta ábrázolásmódot a „fordított perspektíva” helyett valamivel indokoltabb lenne a „multiperspektíva” kifejezés, ami talán elég tudálékosan hangzik ahhoz, hogy a művészettörténészek kényes ízlését kielégítse, de nem is jár túlzottan messze az igazságtól. Az ikonok ábrázolásmódját a sematikusság és a rendhagyó térkezelés miatt szokás kezdetlegesnek bélyegezni, mintha a művészet sajátos evolúciós törvényei szerint a lineáris perspektíva használata magasabb rendű lenne más technikákkal szemben; csakhogy nem arról van szó, hogy a későantikvitás festőmesterei nem tudtak térbeli illúziót keltő képeket előállítani – tanúi ennek a pompeji villák cizellált freskói –, hanem hogy tudatosan mondtak le erről az ábrázolásmódról, mivel erőfeszítéseik nem a természethű látvány megteremtésére irányultak.

„A fordított perspektíva komplexitása már önmagában annak bizonyítéka, hogy nem tekinthetjük a bizánci ikonográfiát olyan primitív stílusnak, amely képtelen volt úgy ábrázolni a teret, ahogyan érzékeljük. Inkább azt kell feltételeznünk, hogy a művészi kifejezés e módját azért választották és fejlesztették ki, mert leginkább ezen keresztül tudták megmutatni a valóságot úgy, ahogy azt a középkor embere felfogta és vizuálisan tolmácsolni szándékozott.”[19] Milyen valóságot mutatnak az ikonok? A lineáris perspektíva világában minden egyértelmű, az érzékelt világ a maga megnyugtatóan ismerős rendjét követi, amelyben a dolgok hűek önmagukhoz, és készségesen idomulnak a szemlélőhöz. Az ikonokon ellenben kristálylapszerűen kombinált, sokarcú valósággal találkozunk, amelynek centrumában nem az „én” áll, aki szertenéz, és körültekintvén rögzíti a látottakat. A világ nem egységes, hanem tagolt: Escher képeihez hasonlóan, ám azoknál jóval észrevétlenebbül az ikonok is megbontják térérzékelésünket, amelyen köznapi értelemben vett realitásérzékünk is nyugszik, és a dolgok rendjébe csempésznek valamit az irrealitásból. Ám annak ellenére, hogy a világ az ikonokon jóval töredezettebbnek tűnik a megszokottnál, nem beszélhetünk anarchiáról; hiába, hogy egyes képeken emberek, lakóházak, templomok, folyók és sziklaszirtek sokasága zsúfolódik össze a tájban, a látvány mégsem hullik darabokra – valamiféle rend fogja össze őket továbbra is, mindössze eltűnik rögzítettségük az érzékelő alanyhoz. Úgy is mondhatnánk, a világ felszabadul, a dolgok nem az emberi, hanem az isteni szándék szerinti elrendezésben jelennek meg. E különös festmények egyúttal hajlamosak önmaguk, mint festmények ellen fordulni, midőn világossá teszik, hogy a képeken nem áll minden a festő hatalmában: a művész legjobb esetben is csak az ikonográfiái kánont szolgáló pap. Az ikonokon, túllépve az emberi szem és agy által begyakorolt renden, minden emberfeletti távlatot kap: ezt szolgálja a homogénen izzó arany háttér használata is, amely kiiktatja a világ dolgainak örökké változó megvilágításáért felelős Napot, tér- és időérzékelésünk e legfőbb támaszát. A vetett árnyékok immár nem adnak támpontot ahhoz, hogy megfejthessük a szereplők viszonyát egymáshoz és az időhöz; hogy rutinszerűen igazodjunk el a kép terében és idejében; itt minden test és valamennyi tárgy belülről sugárzik, ahogy az árnyék is mindben magában van.

esztelen ragyogás

Az ikonfestészet különös, kevert világot mutat fel: létezőt, lehetségest és lehetetlent vegyít, köznapi látást kombinál misztikus megismeréssel, a természetből vett elemeket természetfeletti létezőkkel kapcsolja össze. E képek, melyeken az amúgy testetlen angyalok épp olyan tisztán láthatóak, mint a székek és asztalok, s ahol a csoda jelenti az ábrázolás magától értetődő tárgyát, mintegy hozzászoktatják a szemlélőt egy szabadabb, konvencionális elvárások által kevésbé kötött világlátáshoz. Itt ugyanis minden különbségtevés a látható és a láthatatlan, a létező és a lehetetlen közt értelmét veszti: az ikonok, mint a misztikusok, másképpen közelítenek a világhoz, más kategóriák alapján osztják fel azt. A kettősséget nem anyag és szellem, külső világ és belső valóság, vagy földi és égi ellentéteként ragadják meg, hanem a teremtő és a teremtett együttműködéseként. Azt hivatottak demonstrálni, hogy az emberi akaraton túl is létezik valamiféle szándék, amely összerendezi a világot, egymás mellé állítva, egy képsíkra vetítve különböző nézőpontokat, perspektívákat, élőket és holtakat, az isteni és emberi tekintetet. Mert mi van akkor, ha az isteni tekintet is valahogy így látja a mi világunkat – színesen, sokféleképpen, és szűnni nem akaró, esztelen ragyogásban?

*

A szakrális művészetekben az ábrázolás gyakran jól azonosítható képi nyelvként funkcionál, ahol a megjelenítés a tartalomhoz igazodik. Nem dolgok és személyek portréit látjuk, hanem jeleket, és mint minden szöveg esetében, itt is a végső kritérium azok „olvashatósága”, azaz üzenetük világossá tétele. Az ikonművészetben az ikonográfiái szabályrendszer adja a szöveg nyelvtanát, biztosítja a képi üzenet egyértelműségét, dekódolhatóságát. Az ikonok esetében az egyes teológiai tételek válnak áttekinthetővé és megérthetővé sokkal elemibben, mint amit a következetes dogmatikai érvelés lehetővé tesz. Amikor az ikonfestészetben a 17-18. századtól meg-megjelennek a nyugati művészet technikái, elsőnek mindjárt a perspektíva és a fénykezelés változik meg: az ábrázolt objektumok ennek hatására megszűnnek jelek lenni, és egyre inkább tárgyakká válnak egy három dimenziót imitáló térben. Mint Erwin Panofsky írja, a reneszánsz festészete azzal, hogy mintegy kötelezővé tette a lineáris perspektíva alkalmazását, egyúttal hitet tett amellett is, hogy a szubjektív érzéki benyomás objektív világkép megalkotásának alapjává lehet, a pszichológiai tér matematikai térré konvertálható, az egyéni tapasztalat pedig a tudományos megismerés sarokkövévé válhat.[20] Ez a konvenció, mivel matematizál és geometrizál, univerzális igényével szükségképpen kizárja bármiféle más megjelenítés és megközelítés jogosságát: nemcsak rögzít, létre is hoz egy világlátást, amelyet aztán az egyetlen lehetséges valóságfelfogás rangjára emel. Panofsky elgondolása szerint „a matematikai alapon létrejött perspektivikus ábrázolás valójában szimbolikus forma, vagyis szervesen kapcsolódik az Isten nélküli világ látásmódjához. Egyszerűbben kifejezve: a perspektivikus ábrázolás egy Isten nélküli, kartéziánussá váló, a végtelen anyag világának szimbolikus formája” – írja Dániel Arasse a perspektivikus ábrázolás hatalomátvételéről és annak okairól elmélkedve.[21] Mint megjegyzi, jóllehet Panofsky e felvetése filozófiailag érdekes, történetileg nem egészen helytálló: szerinte inkább a világ „megszelídítésének” eredménye ez a festészeti eljárás, amely a mértékbe és a mérhetőségbe vetett hitről tanúskodik, s olyan világot láttat, amely helyet ad az emberi cselekedeteknek, befogadja azokat, s így fontossá és figyelemreméltóvá válik a tér és idő meghatározottságában élő és cselekvő ember. A világ emberi léptékkel mérhető, ezáltal megérthető és uralható lesz. A korabeli festészetre nagy hatást gyakorolt a térképészet fejlődése – a tér felosztásának és rögzítésének tudománya –, míg a mechanikus órák az idővel teszik ugyanezt. (Jellemző, hogy a perspektíva feltalálójaként emlegetett Brunelleschi egyébként a különféle mechanikus gépezetek, így az órák készítésének szakavatott mestere volt.) „A tér és idő mérésének e mértani térré változtatása véleményem szerint a perspektíva feltalálásának alapvető és felkavaró újítása – írja Arasse. – A mechanikus óra nem más, mint olyan mechanikus áttétel, amely mértani térré alakítja az időt, ezt a szerkezetet a végtelenségig fel lehet húzni anélkül, hogy megállna, szemben a homokórával, amely az eltelt időt úgy méri, hogy egyben le is zárja.”[22]

lehetetlen terek és alakzatok

Bárhogy is van, a világ konkretizálásának folyamata ez. Mind kevesebb hely marad a szimbolikus megközelítésre, amely a tárgyakat és szereplőket nem csupán valós, hanem szellemi értelemmel rendelkező térben helyezi el: az ikonokon a dolgok sosem csupán önmaguk, hanem a megváltás drámájának szereplői is, jelek, amelyek egy másik valóságra utalnak (akárcsak a nyelvi jelek, szavak, amelyek például egy misztikus traktátust alkotnak, vagy mint a költészet szimbólumai). Az ikonokon a térkezelés is ennek a célnak a szolgálatában áll. Amikor viszont a kombinált perspektíva átadja helyét a lineárisnak, a csoda már csak az ábrázolt eseményre korlátozódik, például Lázár feltámasztásának aktusára, és megszűnik az egész kép sajátsága lenni; más szóval csupán egy rendhagyó eseményt látunk, kivételt, mely nem illeszkedik a világ rendjébe, nemhogy fenekestől felforgatná és átalakítaná azt. Az ikonfestészet éppen azért szakrális és liturgikus művészet, mert a misztériumot kiterjeszti az ábrázolt világ egészére, és a kép szemlélőjétől is megváltozott tekintetet, belső átállást követel. Az ikon lehetetlen terei és alakzatai jobbára csak a nyugati, perspektivikus ábrázoláshoz szokott szemlélőben keltenek megütközést, aki ahhoz szokott, hogy a racionális rend és az empirikus tapasztalat kínálja az egyetlen megbízható fogódzót a jelenségek osztályozásában. Az emberi elme ugyanis önvédelemből, a túlélés érdekében ösztönösen minták és szabályszerűségek után kutat a természetben, sematizálja, azaz saját jól felfogott érdekében mesterségesen elszegényíti az érzékelt valóságot. Világát mindenekelőtt lehetségesre és lehetetlenre osztja fel, hogy a lehetetlent kiszűrhesse, a lehetségest pedig, szünet nélkül kommentálva az eseményeket, logikus történetté kovácsolja. A lehetetlen világok alkotói ezzel szemben, bizonyára holmi aljas szándéktól vezéreltetve, épp e folyamat mindenhatóságába vetett hitünket igyekeznek megingatni.

IV.

A lehetetlen terek példái azért zavarba ejtőek, mert nem teljesen lehetetlenek, hanem racionalitás és irracionalitás határán egyensúlyoznak. Az abszolút lehetetlen kevésbé zavarba ejtő, hiszen leválasztható a köznapi tapasztalatról, és biztonsággal kezelhető a megszokott klisék és formulák készletéből választott tetszőleges narratívával. Itt azonban nem ez a helyzet: mindegyik esetben a szabályos és a rendkívüli, az ésszerű és a felfoghatatlan bonyolult összjátékával van dolgunk; mintha valaki egy létező és nem létező szálakból készült szőttessel kísérletezne. A lehetetlen szerepének óvatos analízise után ezért érdemes egy pillantást vetni a másik oldalról, a szabályszerűség és törvény értelmezése felől is ezekre a képtelen tájakra.

Az ikonfestészetben azt találjuk, hogy éppen a törvény, azaz az ikonográfiái kánon szabályrendszere a lehetetlen terek és alakzatok hűséges reprodukciójának letéteményese – egyszóval a norma: a csoda. A racionális megfontolás számára abszurdnak tűnő teológiai tételek jutnak kifejezésre az ikonok ellentmondásos képi világában, ahol egyenrangúként van jelen isteni és emberi természet. Az ikonfestők ugyanakkor nemcsak szolgai másolói egy vizuális dogmatikai kiskáténak, hanem a szakrális feladat által inspirált művészek is; igazán jó ikonoknak ezért általában azokat ismerjük el, amelyek meg tudják találni a törékeny egyensúlyt törvény és szabadság, kánon és egyéni alkotás, azaz a szabály és az eltérés között. A nagy ikonfestők – akiknek neve sokszor feledésbe merült, hiszen rendszerint nem szignálták az ikonokat, minthogy nem tekintették őket „saját” alkotásnak – képesek voltak az ikonográfiái kánon szabályrendszerének keretein belül, annak nyelvén kifejezni személyes tapasztalatukat, találkozásukat a szenttel. Az ikonok lényegük szerint személyesek és személyfölöttiek, pontosan abban a mértékben, ahogy egyszerre kell tükrözniük a természeti és a metafizikai rendet.

párhuzamos valóság

Piranesi „metafizikai börtöneinek”, díszletszerűen abszurd univerzumának végtelen ismétlődése a „törvény”-szó kettős jelentésével játszik, mint két évszázaddal későbbi írásaiban Kafka: a mindent uraló természeti törvények és a nem kevésbé diktatórikus és abszolutisztikus államrend megfeleltetésével. Kettejük világnézetének – vagy inkább léttapasztalatának – párhuzamaira már többen is felfigyeltek: van, aki Piranesi titokzatos rendeltetésű mechanikus kínzóeszközeit látja viszont a Fegyencgyarmaton című elbeszélés tulajdonképpeni főszereplőjének, a különös ítéletvégrehajtó-masinának a képében, más a lehetetlen térszövésű világegyetemek közös vonásaira hívja fel a figyelmet. A per egyik mozzanata csakugyan szinte hommage á Piranesi: „Az elbeszélés során egyszer ez a K. meglátogatja egy festő barátját, aki történetesen egy olyan kerületben lakik, amely épp a túlsó végén van a városnak, vagyis a rettegett törvényszék irodáitól legtávolabb eső szegletben. Amikor látogatása végeztével K. indulni készül, a festő egy olyan kijáratot ajánl, amelyet a műteremnek nevezett apró padlásszobában K. addig észre sem vett. Az ágyon átmászva lehet csak kilépni az ajtón, amely magától értetődő természetességgel nyílik éppen a törvényszéki irodák tágas folyosójára.’’[23] Hadd tegyem hozzá azt a mondatot, amely akár a kafkai életmű mottójául is szolgálhatna: „A tömlöc, mint a világ tükre, torz és eltúlzott, ám bizonyos értelemben a lehető legigazabb – a börtön párhuzamos valóság, amelyben saját borzalmas világunk ábrázolható.” A mondat Piranesi szájából hangzik el, mármint egy fiktív Piranesi szájából, hiszen hiteles életrajza, vagy pláne önéletírása, amely fogódzót nyújthatna műveinek értelmezéséhez, nem maradt ránk: ezért egyik kutatója imaginárius biográfiát írt, amelynél alighanem minden tényszerű életrajz hiteltelenebb.[24]A legtökéletesebb irodalmi illusztrációt azonban a végére hagytam; Borges Labirintus-verséről van szó, amelynek írójáról már a versben foglaltak miatt is nehezen hihető, hogy nem ismerte a Carceri-sorozatot:

Bent rekedtél. Nem lesz ajtó soha.
Ez az erőd a világegyetem,
nem szimmetrikus, nincs szabálya, sem
titkos középpontja, külső fala.
Hogy kemény utad véget ér, ne várd, mivel konokul
kettéágazik, aztán konokul kettéágazik megint. Vasból
van sorsod és bírád. [25]

Escher törvényfelfogása a világegyetemben rejlő összefüggések inherens rendjén alapul. Csaknem minden művében benne rejlik a gondolat, hogy a kozmosz szüntelen átalakulás közepette is stabil, hierarchikus struktúra, tele furcsa hurkokkal és ismétlődésekkel, ahol az egyes létezők egymástól kölcsönösen függnek, és egymást feltételezik (hadd utaljak újra a Verbum című képre).

misztikus bölcsesség

Ez a mindent átható rend azonban nem metafizikai eredetű, mint az ikonok esetében, hanem egy önmagát folytonosan teremtő és fenntartó kozmosz belső tulajdonsága. Az ikonfestészet által kifejezni kívánt misztikus bölcsesség, és a Piranesinél látható széteső ismeret helyébe az egységes, de már nem természetfeletti tudás lép, amely az abszurdban és paradoxban is képes fölfedezni a rendezettséget. Escher intuíciója e ponton összhangban van a modern természetfilozófiáéval: munkásságát sokáig éppen tudósok, nem esztéták értékelték nagyra. Abban az időben, amikor különös képi gondolatkísérleteit elkezdte, az úgynevezett „harmadik kultúra” fogalma még épp csak útjára indult.[26] Az egymásba fonódó szintek, a virtuális valóságok kérdése, vagy megfigyelő szerepe a megfigyelt valóság létrejöttében mind olyan témák, amelyek csak harmincnegyven évvel később foglalkoztatták a természettudományos gondolkodókat, és váltak szélesebb körben ismertté. Munkáiban a végtelen és a relativitás fogalmának különféle megközelítései szintén a 20. század elején végbemenő természetfilozófiai paradigmaváltás művészi interpretációinak tekinthetők. A „harmadik kultúra” azóta felkapott, noha meglehetősen bizonytalanul behatárolható fogalom lett, a reáliák és humaniórák szintézisére törekvésének gyűjtőhelye, például az ún. „természettudományos képzőművészet” megalkotására tett kísérletek, amelyek gyakran kimerülnek a technológia és alkotás kényszerházasságában, s egyelőre nélkülözik azt a kreativitást és színvonalat, amely a reneszánszban a két terület összekapcsolásából született.[27] Eschernél nincs efféle kényszeres hídépítés, talán mert szándéka szerint nem magyaráz vagy demonstrál, hanem „nyitottan áll a környező világ rejtélyeihez”, ahol mindig egyszerre, egymásba-épülve van jelen rend és paradoxon. Művei csodálkozásból születtek, ezért van bennük valami a csodából és a rejtélyesből, ezért van bennük távlat és titok.

V.

„A tér, ahogy ma elgondoljuk, megtapasztaljuk, történeti fejlemény – írja Tillmann. – A tér történetét pedig a térről alkotott elgondolások és a tér változó tapasztalatának összjátéka alakította és alakítja.’’[28] Más szóval: ez is részben tanult készség, nem pedig adottság; a tér értelmezése – és ezzel együtt bizonyos fokig érzékelése is korról korra, és kultúráról kultúrára variálódik. Egy civilizáció, amely nem ismeri a szakrális tér fogalmát, ellentmondásosan vagy értetlenül viszonyul minden olyan világlátáshoz, amelyben elsőrendű fontosságú a tér felosztása szent és profán régiókra. Szakrális tér az, ahol más szabályok érvényesek, mint egyebütt; olyan rítusokkal és tabukkal övezett terület, amelyben megtapasztalhatóvá válnak a különböző terek minőségei. Ilyen helyek híján a tértapasztalat egynemű, vagy számos sajátossága nehezen definiálható. A művészetben rögzített térélmény, legyen szó akár liturgikus, akár világi művészetről, őriz valamit a tér jelentőségének érzékeléséből, és használja is azt. A lehetetlen terek által megjelenő lehetetlen világok mindig magukon viselik a Rudolf Ottó által emlegetett jellemzőket, amelyek a „numinózus” megtapasztalásához kapcsolódnak: egyszerre képesek kiváltani a félelem, a vonzódás és a lenyűgözöttség érzését. Ezek az ellentmondásos, de nagyon intenzív reakciók a racionális és az irracionális találkozásának pillanatát jelzik, egyszersmind a vallás születésének pillanatát. A lehetetlen világok képei tehát egy másfajta, nem a megszokott természeti vagy emberi törvényeknek alávetett szakrális tér tulajdonságait is hordozzák.

lehetetlen teknősbékák

Az istenek azonban kivonulnak a képekről. Az ikonoknál még kizárólag a szent és annak ábrázolhatósága áll a középpontban, a festő minden erőfeszítése a természetfölötti érzékeltetésére irányul. Piranesinél már hiányzik a jelenlét, és csak nyomokat: a titánok által hátrahagyott felséges épületek romjait, a múlt dicsőségének értelmetlen maradványait csodálhatjuk (az embernek a borgesi Halhatatlanok Városa ötlik eszébe, melynek építői őrült istenek voltak). Escher a Titkot, amely mindent mozgat és mindenek szülője, egyértelmű gesztussal a természetbe, nem pedig azon túlra vagy távoli múltba helyezi. De nem mond le róla, mert tudja, hogy ez a bizonytalanul megfogható és alig-körülhatárolható jelenti minden alkotás forrását. A valós teknősbéka, amely páncélján a földet hordozza, lehetetlen teknősbékák végtelen során áll sziklaszilárdan.

A Lehetetlen Világok Enciklopédiája a bizakodó varázslók krónikája, akik javíthatatlanul optimisták, hogy a világban, bárhogy is forduljon, mindig marad majd némi hely a varázslat és a titok számára. Hogy valahol, a világ tökéletesen felosztott és végletekig aprólékos szubatomi, genetikai vagy csillagászati térképén mindig lesz olyan fehér folt, ahova a térképfestő gondosan, de némileg szégyenlősen pingálja oda a régről ismert feliratot: HIC SVNT DRACONES – itt sárkányok vannak.

„Az a legnagyobb varázsló – írja Novalis –, aki olyan mértékben el tudja kápráztatni magát, hogy valós jelenségnek tartja önnön képzelgését. Nem ez a mi esetünk?’ De igen, mondom én. Mi magunk (a bennünk működő osztatlan istenség) álmodtuk meg a világot. Erősnek, titokzatosnak, láthatónak álmodtuk, térben szilárdnak, időben pedig maradandónak; ám ott hagytunk az építményben néhány parányi, örök, ésszerűtlen repedést, hogy tudjuk: hamis.”[29]

  1. L. Bara Éva: Escher és térszemléletünk, in: Ponticulus Hungaricus, XI. évfolyam 6. szám, 2007.
  2. Bara, i.m.
  3. Idézi: Bara, uo.
  4. Idézi: Orosz István, Enyészpontok térben és időben, in: Új Művészet, 2005/10.
  5. Művészettörténészek szerint Piranesi optikai játéka a térrel, amely arra hivatott, hogy kifejezésre juttassa az antik világ ránk maradt emlékeinek „csendes nagyságát”, nagyban hozzájárult a klasszicizmus építészeti eszményének kialakulásához, és így közvetve felelős London, Párizs, Szentpétervár vagy épp Washington klasszicizáló, túlméretezett épületkolosszusaiért.
  6. L. de Quincey, Thomas, Egy angol ópiumevő vallomásai, Gondolat, Bp., 47.
  7. L. Kállai János: A téri tájékozódás és szorongás, BP., 2004.
  8. Assmant idézi Kocziszky Éva: Archeológia és képzelőerő, in: Balkon 2009/6.
  9. L. uo. A legérdekesebb az egészben, hogy akkurátus leírása ellenére de Quincey sohasem látta a Carceri-sorozat egyetlen darabját sem, csak Piranesi Róma-vedutáit ismerte. Barátja, Coleridge elbeszélése alapján írta le őket ilyen megdöbbentő hűséggel. Ugyancsak nem maradt fenn semmiféle támpont arra nézvést, hogy a rézkarcok elveszetten bolyongó alakjaiban Piranesi önmagát ábrázolta volna – noha éppenséggel ez is elképzelhető.
  10. http://www. johncoulthart.com/feuilleton/2006/08/25/aldous-huxley-on-piranesis-prisons/
  11. Idézi Simonyi Károly: A kopernikuszi fordulat a filozófiában, in: Természet Világa, 127. évfolyam, 3. szám, 1996.
  12. Pascah Blaise: Gondolatok (B 205-206.), Bp, 1978, 90.
  13. Nádasdy Ádám fordítása
  14. Idézi Rossi, Paolo: A filozófusok és a gépek, Kossuth, Bp., 1975, 275.
  15. Tillmann, J.A.: Ahogy a Városon áttűnik a birodalmi távlat. Piranesi-jegyzetek, in: G. B. Piranesi (Katalógus) M.K.E., Budapest, 2005.
  16. L. uo.
  17. Cs. Dobrovits Dorottya, Piranesi. Bp.,1993., 165.
  18. Sendler, Egon: The Icon, Oakwoood Publications, 1999, 119.
  19. L. uo., 135.
  20. Panofsky, Erwin: Perspective as a Symbolic Form, Zone Books 1991.
  21. Arasse, Daniel: Festmény történetek, Typotex, Bp., 2007, 53.
  22. L. uo., 54.
  23. Orosz István: Le-he-tet-len, http://utisz-utisz.blogspot.com/2010/03/Ie-he-tet-len.html. A Fegyencgyarmaton-ról: Wegner, Hart: Scientific Reproduction and the Terrain of Terror: Metaphysical Prisons from Giambattista Piranesi to Franz Kafka, in: West Virginia University Philological Papers, 2002.
  24. A fiktív életrajz: Kopf, Gerhardt, Piranesi’s Dream, Braziller, 2000.
  25. Imreh András fordítása
  26. Escher első igazán „eseres” munkái a ’40-’50-es években születtek; a „harmadik kultúra” fogalmát C.P. Snow használta először egy 1963-as előadásában.
  27. A reneszánsz holisztikus szemlélet iránti igénye megmutatkozott a törekvésben, hogy egyensúlyban tartsa a művészi és mérnöki, intuitív és tudományos munkát. Éppen ez hiányzik a mai alkotók legtöbbjénél: „Vagy a képzőművészet van tehát megrendelő helyzetében és a természettudomány a kivitelező, vagy a természettudomány a megrendelő, és a képzőművészet a kivitelező. Ebben a hierarchiában a megrendelő helyzetben levő fél koncepciójának rendelődik alá a kivitelező fél munkája. Egymás munkájába nem szólnak bele. Nem tudnak beleszólni. Konceptuális szinten együttműködésről nincs szó, mivel a két dolog módszertana különböző. A művész is, a kutató is a saját módszereit használja, a céltól teljesen függetlenül.” L. Előd Ágnes doktori értekezésének téziseit: http://www.mke.hu/res/tezisek_eloda.pdf
  28. Tillmann, i.m.
  29. Borges, J.L.: ‘A teknősbéka átváltozásai’, in: Az idő újabb cáfolata, Gondolat, Bp., 1987.
kép | Giovanni Battista Piranesi: Börtön sorozat, wikiart.org