AZ EPIKUS IDŐ EGYETEMESSÉGE

Kosztolányi Dezső Kínai kancsó című novellájának meséje keretbe ágyazódik. A történetet a narrátor, aki egyben az egyik főszereplő is, közeli barátnőjének meséli. Az eljárás nem új, ami mégis különlegessé teszi, az a narrációra vonatkozó információk feltűnően nagy száma, az az erősen önreflexív attitűd, mellyel a beszélő a történetet bevezeti és végigkíséri.

„Te nem ismered a mi kancsónk esetét? Hát elbeszélhetem, drágám. Ez is eléggé muris. De valóban nem hallottad még? Tudniillik én már többször előadtam különféle társaságban. Félek, hogy most majd nem tudom elbeszélni.

Utóbb, mikor elmondtam valakinek, észrevettem, hogy csak darálom, mint a leckét. Az ember bizonyos idő múltán saját szavait is elhasználja. Már nem érzi, mi van mögöttük. Erre új szavakat keres, csakhogy ne alkalmazza a régieket, de az újakban sokszor nincs élet, tartalom, hamisak.

Ha ismered, akkor mindenesetre szakíts félbe. Idegesít, hogy valamit kétszer beszélek el. Csak jár a szám, folyton attól félek, hogy kinevetnek, fülig vörösödöm. Miért is szégyenkezünk ilyenkor? Hiszen mindenki százszor szajkózza el, ami vele megesett. Másról nehéz beszélni. Azért pirulni pedig, mert ügyetlenül válsztottuk meg a személyt, s elfelejtettük, hogy ő már tudja, amit mi közölni akartunk, ostobaság. Legföljebb az bánthat ekkor, hogy rosszul színészkedtünk. Nem igaz? De engem mégis bántana.

Még valamit ígérj meg. Ha unod, azonnal szólj. Mert hosszú. Helyes? Na jó. Megpróbálom.”

kommunikatív helyzet

Ez a szöveg, még ha jobbára köznyelvi terminusokra hagyatkozik is, határozottan metanyelvi jellegű, magának a szövegnek a nyelvére („Az ember bizonyos idő múltán saját szavait is elhasználja. Már nem érzi, mi van mögöttük. Erre új szavakat keres, csakhogy ne alkalmazza a régieket, de az újakban sokszor nincs élet, tartalom, hamisak”), a kommunikatív helyzetre („ügyetlenül választottuk meg a személyt”), az előadásmód sajátosságaira („rosszul színészkedtünk”) vonatkozik. De nemcsak a bevezető ennyire aggályosan önreflexív, hanem a későbbi kommentárok nagy része is. A narrátor minden fordulóponton kilép a történetből, hogy „szöveg”-ként reflektáljon mondandójára:

„Különben bevallom neked, hogy valaki támogatott is bennünket…”; „Várj, drágám. Csak ide akartam elérkezni… Mondd, nem unod még?”; „Ekkor történt az, amiért ezt a hosszú lélegzetű históriát elbeszélem…”; „Hát drágám, a kancsónk tört össze, a mi kínai kancsónk… Ezermillió darabra tört, drágám.”; „Ne szörnyülködj, drágám, még ne sajnálj bennünket.”; „Csodálatos, drágám, milyenek a véletlenek.”; „Idáig tart a mi kínai kancsónk története, melyet annyiszor beszéltem el másoknak is. Már befejezhetném. Szokásom szerint sokat fecsegtem, drágám. De ha nem unod – igazán nem unod? –, még elbeszélek valamit. Olyasmit, amit eddig még senkinek se mertem elbeszélni. Ez kérlek, már új dolog, nemrég történt.” „Hogy mit válaszoltam erre?”; „De ezt ne említsd, senkinek a világért se említsd. Az állásába kerülne, azonnal kiröpítenék a bankból. Csak neked mondtam el, mert téged szeretlek. Az uram egyben-másban igazat adott nekem. Azóta magam is gondolkoztam arról, amit ő mondott. Hát én nem tudok neki igazat adni. Csak egyben. Ezen gyakran eltűnődtem. Én, kérlek, valóban örültem, amikor Martiny eltörte a vázánkat. Talán vártam valamit, talán reméltem valamit. Sőt most, hogy már semmit se várok, semmit se remélek, még mindig örülök, hogy ő törte el, és nem más valaki. Ez csakugyan furcsa. De így van, drágám, így van.”

Az is meggondolkodtató, hogy a kerettörténetbeli hallgató, közeli, bizalmas barátnő, akinek a narrátor a korábbi lakásról sem először mesél („… a sötét, penészes lyukban, melyről a múltkor beszéltem…”), s akinek a történet olyan részleteit is elmondja, melyeket senki másnak („… mert téged szeretlek”), nem ismeri a „különféle társaságban” „már többször” (sőt „annyiszor”!) előadott történetet, a házaspár életének eme – minden kétséget kizáróan legnagyobb horderejű – eseményét. Egy Kosztolányi tudatosságú, illetve rutinú prózaíróról aligha feltételezhető, hogy ezt a – nem is éppen jelentéktelen – ellentmondást ne venné észre, illetve ha észrevette, ne korrigálná.

önnön alteregójának mesél

Hogy ezt nem teszi meg, az akár arra is utalhat, hogy a barátnő pusztán fiktív szereplője a fikciónak. Nem zárható ki, hogy Kosztolányi a főhős személyiségét bontja komponenseire: a hősnő voltaképpen önnön alteregójának mesél (ahogyan azt Bahtyin az író hangján megszólaló narrátorról, a .„szerzőről” is feltételezi^[1]). Számos jel utal arra is, hogy a történetre neki (és nem föltétlenül a hallgatóságnak) van szüksége, szinte már önmagát szuggerálja vele, s így a főhangsúly nem is annyira magán a történeten, mint inkább a narráción van. Kosztolányi a történet korábbi variációinak felemlegetésével, a cselekmény időbeli tagolásával, a folytonos narrátori reflexióval mintha valami másra, mintegy a történet formálódására, időbeliségére, átalakulásának folyamatára szeretné terelni az olvasó figyelmét.

Hogy miért, ez a mű mélyebb megértésének igazi kulcskérdése. S ehhez a novella központi szimbólumának, a kínai kancsónak a jelentését és a szereplőkhöz való viszonyát kell vázolni.

Hogy a kancsó a novella világában kezdettől szimbolikus szerepet játszik, talán nem is szorulna bizonyításra. Az asszony valamikor – „mint felsőbblány” – festegetett, egy évig a férj is zeneakadémiára járt, hegedűművésznek készült, s szabad óráiban – pénzért – a történet idején is hegedűórákat ad. („Mindössze az a baj, hogy ő csak késő este ér rá, akkor pedig a kisdiákok már nem szívesen vesznek órákat, álmosak”).

Az, ahogyan a narrátor-feleség a kancsót leírja, ahogyan férje hegedűjátékát kommentálja vagy annak zeneelméleti kommentárjait minősíti, semmi kétséget sem hagy, hogy mindketten magasabb rendű életre, fényűzésre, a művészet, a kultúra élvezetére születettek. Ehelyett nélkülözés, lélekölő robot, már-már nyomor az osztályrészük.

A környezet, melyben élnek, mélységesen lehangoló: „eszembe jutottak nyirkos, vízrózsás falaink, a dohszag, a sötétség, az az afrikai sötétség, melytől annyit szenvedtünk. Rút bérkaszárnyában laktunk akkor, ahol állandóan hagyma- és petróleumillat terjengett. Csupa proli élt alattunk, fölöttünk. Lépcsőnk szemetes volt. Hozzánk az udvari folyosó legvégéről kellett bejárni, a klozet tőszomszédságából. Az utcát – ezt már a múltkor is mondtam – a kutya se ismerte, még itt, ebben a szegénynegyedben sem. Furcsán éreztem magam. Mintha előkelő emberek között, valami tündöklő bálon lyukas harisnyában ténferegnék és zsebkendővel igyekezném takargatni megalázott lábaimat. Csak álmodni lehet ily szörnyűt.”

És ebben a környezetben, ennek a lakásnak a sarkában ott áll a kancsó mint a remény, a magasabb rendű, értelmes emberi létezés ígérete. A lét elérhető, megfogható, szemlélhető másik dimenziója. Idegen, varázslatos világ: „…el-elnézegettem. Sok színes képecske díszítené, egymástól független, tarkabarka jelenetek. Micsodák? Például a Sárga folyó, fölötte egy hatalmas, téglavörös kőhíd. Aztán a nankingi Porcelántorony, hét emelettel, minden emeletén két-két aranycsengettyűvel. Aztán mandarinok sötétlila köpenyben, sötétbordó bugyogóban, mint a fuksziák, óriás paraplék alatt, kenetesen hajbókolva, gyaloghintóban egy-egy hölgyike, aki elnyomorított, pirinyó lábát fitogtatja, szűk lakkcipellőben. Aztán mezők, trillió kis virággal, virágzó szilvafákkal. Aztán egy ferde szemű Buddha, közönyösen, semmire se tekintve, súlyos kezét az ölében nyugtatva. Aztán sárkányok, szörnyek, macskaszemmel és szarvasaganccsal, majmok, keselyűk, pávák. Aztán teknősbéka, egy oroszlán is, vértől pirosló gödölyét zabálva. Aztán számok, kínai betűk, pagodák, fölfelé pöndörödő tetőkkel, mint holmi rossz szalmakalapok… Volt még egy nagyon kedves, tréfás kép is. Künn a szabadban, a pázsiton nebulók ültek, s a szigorú, varkocsos tanítómester egy csintalan fiúcskát a két térde közé szorítva vert, bambusznáddal porolta ülepét, az indigókék nadrágját…”

az esztétikai-érzelmi érték

A kancsó az a láncszem, mely a szűkös anyagi viszonyok közt élő, művészi érzékenységű házaspárt a magasabb értékek világával összeköti. De a kancsónak nem csupán esztétikai és érzelmi értéke van, hanem – már szinte nyomasztóan nagy – anyagi értéke is. Ezt az anyagi értéket azonban a házaspár csak akkor aktualizálhatná, ha az esztétikai-érzelmi értékről lemondana. Amit a nélkülözések dacára sem képes megtenni: „A kancsó a miénk volt, a miénknek akartuk tudni, ameddig élünk. Anélkül, hogy összebeszéltünk volna, elhatároztuk, hogy nem válunk meg tőle soha”. Nyilvánvaló: a kancsó szimbólumában az emberi létezés másik, előlük elzárt dimenziójához ragaszkodnak. A szó szoros értelmében heroikusan.

Mert a kísértés folytonos, a pénz az ő intim világukba is mindinkább beférkőzik. S nem utolsósorban éppen a kancsó szellemi-materiális kettőssége révén. (Lásd: a műkereskedő-becsüs sűrűn emlegetett ajánlatát.) Az a szemérmes, mintegy mellékesen feltárulkozó házastársi idill azonban, mely a két ember viszonyát jellemzi, a novella világának mindvégig meghatározóan fontos összetevője marad. A házastársak szeretete, emberi tisztasága, jóhiszeműsége, tapintata, a másik ember lelkének legapróbb rezdüléseit is regisztráló érzelmi beállítódása ritkán jelenik meg a magyar irodalomban, s nagyfokú szellemi kifinomultságról, az egocentrizmus szinte teljes hiányáról tanúskodik. A tragédia egyik (ha nem is elégséges, de mindenképpen szükséges) feltétele éppen az, hogy még a kancsóval sem kérkednek, pedig az akár a magasabb szellemi szférákhoz való „közelség” megfogható bizonysága is lehetne. A házaspár azonban nem törleszkedni akar. Meg sem mutatják Martinynak. Nincs szükségük mankóra, hiszen lélekben mindig is a kancsó és Martiny világához tartozónak érezték magukat.

De Martinyval is a – világukat szinte már fojtogató – pénz révén kerülnek kapcsolatba, bár a kapcsolat igazi tartalmává – egy pillanatra legalábbis úgy tűnik – voltaképp a művészet iránti közös rajongás válhatna. Egyébként Martiny alakja is szimbolikus – és a kancsóéval sok vonatkozásban analóg – jelentések sorát hordozza, s a narrátorra mi sem jellemzőbb, mint hogy a történtek után is tárgyilagosan, sőt rokonszenvvel szól róla.

Az alaptörténet sajátos tragikuma is abban rejlik, hogy a kincset éppen annak a világnak a képviselője zúzza szét, melyhez művészi és anyagi értéke révén kapcsolódik, melyet a házaspár számára voltaképpen szimbolizál.

A kancsó története azonban csupán a novella felszíni rétege. A voltaképpeni tragikum jóval mélyebb és nehezebben megragadható. Az „esemény”, mely a novella hőseit lényük legmélyéig megrázza, s melyről épp ezért egymás közt sem beszélhetnek, az, hogy a kancsó megsemmisülése inkább felszabadultság-érzést, semmint kétségbeesést vált ki belőlük. A Martiny távozása utáni első pillanatok leírása sokatmondó. A kancsónak „Mindössze egy tenyérnyi darabkája maradt épen, az a kép, mely a Sárga folyót ábrázolta a kőhíddal. Ezt fölemelte az uram, elszontyolodva szemlélte, majd leejtette a földre. Ennek is vége volt. Seprűt hoztam, lapátot. Összesöpörtem az egész istenséget. Négy lapát törmeléket vittem ki. A szemetesládába hajítottam.” A narrátor-feleség szinte kéjjel sorolja a részleteket, s az értékhangsúlyok egyértelműek: ,,leejtette”, „ennek is vége volt”, „istenség”, „nagy lapát törmelék”, „szemetesláda”.

Aztán: „Hazudnék, ha azt állítanám, hogy rossz kedvünk volt. Igen, az első pillanatban, amikor összetört, megriadtunk. Hiányzott is, oda-odapillongtunk a sarokba, az üres helyre, egy kissé elkámpicsorodtunk. De alapjában véve nem volt rossz kedvünk. Teáztunk, falatoztunk. Sok szendvicsünk maradt. Martiny csak egyet evett meg, félig, az uram négyet, én – háziasszonyi izgalmamban – egyet sem. Az uram bekapta az egyetlen lazacosat. Imádta a lazacot. Ritkán jut hozzá. Na, én is jól bepakoltam. Bort töltöttünk, koccintottunk.” A helyzet zavarba ejtő felemásságát (a rituális jelentéseitől megfosztott, e világi lakmározássá demisztifikált halotti torral való egyértelmű analógiát) nem csupán a történet idejében zajló pótcselekvés és az elbeszélés idejében ennek megfelelő mellébeszélés, hanem a szleng-kifejezések („elkámpicsorodtunk”, „jól bepakoltam”) értékhangsúlyai is jelzik.

De ami még beszédesebb: „Érdekes, hogy a ’dolog’-gal csak később hozakodtunk elő. Valami furcsa szeméremből nem is említettük. Pedig négyszemközt voltunk, senki se hallhatta. Egymás előtt is szégyelltük.” (Kiemelés tőlem – B. B.)

a novella titka

Talán nem tévedek, ha úgy vélem, hogy a novella titkát ezek a mondatok rejtik. A mögöttük megbúvó tény, aminek vállalásához, megfogalmazásához a hősnőnek a sokszorosan reflektált (legmélyebb lényege szerint művészi-elbeszélői) attitűdre van szüksége. Ahhoz, hogy e másik, tulajdonképpeni „dolgot” a novella utolsó mondatában, betokosodott – mintegy behegesített-körbenőtt – állapotában kimondhassa: „Én, kérlek, valóban örültem, amikor Martiny eltörte a vázánkat”, valóban magára a sorozatos elmesélésekkel eltávolított-megformált történetre van szükség. A történet ennek a transzformációnak, a trauma művészi-kognitív betokosításának íróilag mesteri ábrázolása (és kritikája is egyben).

A gondolattal, hogy lélekben már megsemmisülése előtt elárulták a kancsót, képtelenek lennének együtt élni. Bevallani, hogy örültek lovag Martiny figyelmetlensségének (melyre jelképesen épp a műélvezet csúcsán, a sóvárgott másik világba érkezettség révületében került sor), legbensőbb énjük feladásával, a körülményekhez való leplezetlen hozzáaljasodással, tehát a lehetetlennel lett volna egyenértékű. Annak ellenére is, hogy: „Őszintén szólva, nem is illett nyiszlett bútoraink közé… ha a lámpát meggyújtottuk, nemcsak a kancsót világította meg, hanem szegénységünket is. Bizony, kirítt onnan”.

Az árulás sejtelme a férfit a világ ellen lázítja fel („Mondd, kérlek, nem vetted észre, hogy azok, akik ma élnek, a gazdag embert egészen úgy tisztelik, úgy imádják, mint Istent?… Jegyezd meg, fiam, a gazdag embert olyan titokzatos varázs övezi, olyan túlvilági dicsfény, oly csodálatos lény ő, hogy amihez hozzáér, az menten arannyá, áldássá válik. Igen, igen, ordított, a gazdag ember Istenhez hasonló. Ezen a földön a gazdag ember maga az Isten.”). A mélyen hívő katolikus asszonynak azonban finomabb, áttételesebb eszközökre van szüksége, hogy úgymond túltegye magát a történteken. A történetet magát kell arra használnia, amit korábban éppen a kancsó megléte tett lehetetlenné, hogy integrálódjon a valóságba.

Csakis ebből a nézőpontból válhatnak érthetővé a narrátor történettel kapcsolatos reflexiói is, és ismerhetjük fel, hogy Kosztolányi voltaképpen a valóság mitikus feldolgozásának, a művészet születésének tanújává tesz bennünket. Azokat a kompenzációs mechanizmusokat tárja fel, melyek révén a valóság észszerűtlen, logikailag értelmezhetetlen vonásai, a társadalmi integráció, a valóság elfogadásának az eszközeivé válnak. A narrátor-feleségnek éppenséggel ezért van szüksége az időbeli nézőpontok variálására, a történet már-már tudatosan művészi-reflexív megközelítésére. S ezért van az, hogy az életanyag epikai feldolgozása a Kínai kancsó esetében nem a szerző, hanem hangsúlyozottan a narrátor műve. Kosztolányi teljes írásművészetét a narrátorára testálja, de ezzel a novella formai vonatkozásait is tematizálja (hagyományos terminussal „tartalmiakká” emeli^[2]). A Kosztolányi-történet nagyfokú formai tudatossága ezúttal – logikailag is következetesen – a narrátor formai tudatosságává válik. A történet időbeli megkomponáltságának szimmetriája, az időkezelési technika szinte mérnöki precizitása a szokásostól eltérő funkciót is nyer.

Nem hiszek a véletlenekben. Ezúttal is megkerestem hát a novella aranymetszéspontját. Ugyanis e pont köré a következő szöveg íródik: „Mi voltaképpen csak most mertünk egymásra meredni. Jézus, Mária, Szent József, mi történt itten? Nem tudtuk, röhögjünk-e vagy bőgjünk? Alighogy magunkra maradtunk, eszünk nélkül futottunk a szerencsétlenség színhelyére. Tudtuk, hogy vége. Legalább látni akartuk. Hát az siralom volt, siralom, ízzé-porrá tört a drága, fehér, finom porcelán.”

Ez a pillanat a csúcs. Hiába törött el a kancsó legalább negyedórával korábban (Martiny ezt követően „Még a C-dúr fúgát is meghallgatta”), az pusztán külsődleges történés, melyet egyetlen lakonikus mondat rögzít: „Egyszerre fülsiketítő csörömpölést hallottam”. Az élményt a kulturált viselkedés kontrollmechanizmusai ekkor nem engedik „realizálódni”, erre csak Martiny távozásának pillanatában nyílik lehetőség, amikor magukra maradnak. Ez a pillanat a novella lélektani fordulópontja.

S ez a pillanat mintegy a történet szimmetria-középpontjának, a novellaszerkezet alappillérének is tekinthető. Ehhez a pillanathoz viszonyítva bontakozik ki a szerkezet nagyfokú – de miként látni fogjuk, az aranymetszési arány lényegének megfelelően fordított – szimmetriája. A nagyjelenetet összevont elbeszélésekkel és ellipszisekkel összekötött apróbb jelenetek előzik meg és követik, s ezeknek a jeleneteknek az aranymetszési pontra (mint szimmetria-középpontra) vetített időtartama és a sorrendje is jól kivehető szabályosságokat mutat.

Mintha épp ezt a szimmetriát akarná előtérbe állítani, a narrátor szinte aggályos gonddal rögzíti az időpontokat. Ezt a tényt – az önminősítést elfogadva a fecsegésre való hajlamnak, a részletező beszédmódnak is tulajdoníthatnók, de ennél mégiscsak többről van szó. Érdemes fölvázolni azt a temporális hálót, melyet ezek az időpont-megjelölések a novella cselekménye fölé mintegy kifeszítenek.

mit se tudó mozdulattal

A történet tizenöt évvel korábban kezdődik („… mikor megkaptuk a kancsót – tizenöt éve már ennek – telebeszélték fejünket…”), a tulajdonképpeni bonyodalom azonban Martinynak („Az uram évek óta ismeri…”) a házaspár életében való felbukkanásával indul: „Egy házbérnegyed előtt, amikor már a kilakoltatási végzést is kézbesítették, az uram fölkereste, kétszáz pengőt kért kölcsön. Ő ezt szó nélkül átnyújtotta, mégpedig oly finoman, mit se tudó mozdulattal, mely azt jelentette, hogy nem is kell visszafizetni. Szép, nemes cselekedet volt. Sohase felejtem el.”

Hogy mikor van ez a pillanat, csupán hozzávetőlegesen rögzíthető, hiszen e pillanat és a közvetlen fordulat, a teára hívás elfogadása közt meghatározhatatlan idő telik el, melynek eseményeit a narrátor összegzi, mindenesetre néhány évvel a kancsótörés előtt lehetett, hiszen megtudjuk, hogy Martiny „Majdnem minden évben küldött egyet-mást”.

Az időtartamok pontos közlése a későbbiek szempontjából sorsdöntő esemény, a teára hívás időpontjával kezdődik. A meghívásra „Karácsony után”, hétfőn kerül sor, hiszen az asszony a meghívásról hétfőn este szerez tudomást, s Martiny „szerdán délután ötre” jelenti be magát és feleségét.

Ennek a hétfő estének csaknem teljes oldalt szentel a szöveg, ami a hír okozta sokk ismeretében érthető. A keddi napot és a szerda délelőttöt azonban egyetlen bekezdéssel elintézi, hisz azt még jobbára fizikai aktivitás (a takarítás, sütés-főzés, készülődés tölti ki).

Kora délutántól azonban már óránként rögzíti az eseményeket, négytől ötig egy, öttől hatig két bekezdésnyi a szöveg. Hattól már a perceket is mondatok rögzítik.

A csöngetés pillanatában a narráció ideje és a történet ideje olyannyira fedi egymást, hogy az „akkor” határozószó helyett a szövegben a „most” jelenik meg, méghozzá múlt idejű igével társítva („csöngettek”).

Ez a Most – a nagyjelenet kezdete, s a jelenetet az indító mondat ikerpárja zárja: „Mi voltaképpen csak most mertünk egymásra meredni”. E két szinkron pillanat közt a történet és a narráció ideje ismét szétválik, bár nagyon közel marad egymáshoz, csupán egyetlen pillanatra érintkezik ismét a kettő a kancsó összetörésének pillanatában („Egyszerre fülsiketítő csörömpölést hallottam”), ahol az eseményt rögzítő mondat időtartama (az elbeszélő és a befogadó szempontjából egyaránt jó közelítéssel magának a történésnek az időtartamával esik egybe, de ez a pillanat sem válik jelen idejűvé, a jelen idejűséget ugyanis a Kínai kancsóban a Kosztolányi-próza temporális logikája szerint csak a pszichikailag maximális intenzitású pillanatok érhetik el, s a kancsó összetörése ekkor – mint láttuk – még pusztán külső esemény.

A Martiny távozását követő jelenet bár formailag múlt idejű, tartalmilag az egész novella egyetlen olyan pillanata, amikor a történet ideje és az elbeszélt idő huzamosabban szinkronban van. Ez a szinkron nyelvileg a párbeszédesség formáját ölti: „Ő (mármint a férj – B. B.) kezdte. Ezt kérdezte: ’Mit fog most Martiny csinálni?’ ’Valamit okvetlenül’, feleltem. ’Gondolod?’, kérdezte az uram s rám tekintett. ’Az csak természetes’, feleltem. ’Végre láthatta, hogy kárt okozott, hogy milyen kárt okozott. Műértő.’ ’Mit gondolsz, kérdezte az uram, mit gondolsz, fiam, mégis mit gondolsz, hogy intézi majd el?’ Azt nem tudom, feleltem. Talán másikat küld helyette. Vagy talán az árát. ’Mennyit, kérdezte az uram. Ezerkétszázat?’ ’Ugyan, feleltem bosszúsan, ne légy gyerek. Te mindig ilyen vagy. A régiségkereskedő már ezerötszáz aranykoronát ajánlott érte. Ha egy kereskedő ennyit ígér s hajlandó azonnal kifizetni, mégpedig dollárban, svájci frankban, akkor legalább a dupláját éri, a háromszorosát – nem – az ötszörösét. Különben is ez régen volt. Azóta fölmehetett az ára. Mit rázod a fejed? Ne légy csacsi. Valér tízezer aranykoronára becsülte. Mondd, mit gondolsz, micsoda Martinynak tízezer pengő? Semmi. Micsoda neki húszezer pengő? Semmi. Tudod, micsoda neki húszezer pengő? Annyi, fiam, pont annyi, mint teneked húsz fillér. Nem, annyi sem. Ne nevettesd ki magad’”.

A történet, a narráció (sőt a befogadás) időtartamának egybeesése a rendkívül felfokozott lelkiállapot következménye. Röviddel ezelőtt a férj „… oly gyönyörűen játszott, hogy még vendégemről is megfeledkeztem, csak vonójának egyenletes, biztos mozgását figyeltem, mely keményen ráfeküdt a húrokra, és fekete fejét s a szemét, melyet közben kinyitott.” Most pedig egyszerre a pénz körül forog minden gondolatuk, a mennyből a pokolba zuhantak. A bizonytalanság, a rossz sejtelmek, a rettegés poklába…

függő beszédben

Ennek a párbeszédnek azonban előzménye van. Azon a hétfő estén, amikor az asszony tudomást szerez a látogatásról, férj és feleség („Kétségbe voltam esve”) izgatott párbeszédben tárgyalja meg a helyzetet. A két párbeszéd tartalmilag is rímel egymásra, mindkettő a szegény ember és a gazdag ember motívumát járja körül. Az első párbeszédet azonban a narrátor teljes egészében szabad függő beszédben eleveníti fel. Ez a formai vonás a két lelkiállapot minőségi különbségét is jelzi.

De nem csupán e két párbeszéd felesel egymással, a második rész jelenetsorában Martiny „nagyvonalú” pillanatának is („… az uram fölkereste, kétszáz pengőt kért kölcsön. Ő ezt szó nélkül átnyújtotta, mégpedig oly finom, mit se tudó mozdulattal, mely azt jelentette, hogy nem is kell visszafizetni”) megvan az ellenpárja („A kancsóról szó sem esett. Miért? Egyszerűen megfeledkezett róla. Hogy miképpen? Hát úgy, hogy csakugyan elhitte azt, amit akkor, amikor eltörte, zavarunkban dadogtunk, hogy semmi az egész, szóra se érdemes, igazán semmi. Ezt ő készpénznek vette. Bizonyára már abban a pillanatban elfelejtette.”)

S a Martinyhez fűződő viszony kezdetének ugyanúgy egy házbérnegyed a háttere, mint a végének, mikor a férj fellázad a Martinyk világa ellen.

S ez a lázadás ismét a szinkronitáshoz közelíti a történet, az elbeszélés és a befogadás idejét. E jelenet felidézésére azonban a narrátor már az egyenes beszéd és a szabad függő beszéd elegyítését használja, ami arra utal, hogy e jelenet súlyában az első és második párbeszéd közt helyezkedik el.

A Martiny távozását követő párbeszéd rendkívüli érzelmi töltetét az elhallgatás adja, az, hogy a hősök kénytelenek visszafojtani a fordulat kiváltotta hatalmas emocionális energiáikat, a látszatra mozgalmasabb utolsó jelenet (a férj „ordít”, az asszony „dermedten” hallgat, majd könnyeit „törülgetve, suttogva és őrjöngve” beszél) lélektanilag épp azáltal kisebb intenzitású, hogy ezek az energiák végre kiáradhatnak.

A szerkezetre jellemző szimmetria azonban nem valamiféle lineáris tükörszimmetria. Az első és második rész közt, melyeket az aranymetszési pont tükröz, az időviszonyok mintegy visszájukra fordulnak. A Martinyre várakozás jelenetsorát ebben a „tükör”-ben is a Martiny reakciójára várakozás jelentsora követi. A két várakozás közti intenzitásbeli különbség azonban a leírás (elbeszélt idő) tartamának eltéréseiben is kifejeződik. A Martiny távozása utáni várakozás időtartama a történet és a narráció idejében egyaránt jóval hosszabb, mint az érkezését megelőző, s a narrátor ennek stációit is pontosan rögzíti. „Másnap” kétszer csöngetnek: „Először a vici adta be a mosókonyha kulcsát, másodszor egy púpos hölgy jelentkezett, a tüdővészes gyermekeknek gyűjtött könyöradományokat. A harmadik csengetésre az uram jött haza.”; „Aludtunk rá hat-hét napot. Ő is aludt rá hat-hét napot anélkül, hogy a füle botját mozdította volna”; „Februárban arról értesültünk, hogy… a francia Riviérára utazott”; „Március huszonkilencedikén érkezett haza”; „Júniusban én is türelmemet vesztettem”. „Martiny a nyár egyik részét birtokán töltötte, a másik részét egy svájci fürdőhelyen. Ősszel tért vissza Budapestre. Szeptember végén…”

Az első részben egy (473 sorban elbeszélt) tizenöt éves periódus két napját írja le a szerző 94 sorban (A „Hát amikor én ezt megtudtam…”-tól a „…nem akart velük ott találkozni”-ig), a második rész teljes időtartama mindössze kilenc hónapra rövidül (a kancsó valamikor karácsony és újév között törik el, a történet elmesélésének időpontja pedig „most október végé”-hez közel, azaz következő év októbere és novemberének eleje közt időzíthető), ebből azonban maga a várakozás nyolc hónapot tesz ki. A teljes második rész 292 sor, a várakozás leírása pedig 162 sor („Érdekes, hogy a dologgal…”-tól a „… végleg keresztet vethetünk az egészre”-ig). Ami azt jelenti, hogy a várakozási periódus elbeszélt ideje a második részben csaknem ugyanabban a mértékben tágul ki, mint amilyenben a történetidő csökken. A várakozások elmesélésének időtartamai is rendkívül közel állnak az aranymetszési hányadoshoz (0,58), bár az arány reciprok (1,72). A fordított arányosság is érthető, hiszen az aranymetszési hányadosban is fordított arányosság fejeződik ki. A nagyobb mennyiség, kiterjedés, tartam mindig annyiszor nagyobb egy meghatározott mennyiségnél, kiterjedésnél, tartamnál stb., ahányszor a kisebbik kisebb.

A történet és az elbeszélés ideje a második periódus várakozási jelenetének végén is szinkronba kerül egymással. És ennek is van első részbeli megfelelője. A becsüs-jelenet. Ezt azonban a narrátor összevont elbeszélésben rögzíti, s a jelenet leírása is egyetlen bekezdés. Ekkor is dönteniük kell. Az alternatíva azonban csak mint elméleti lehetőség merül fel. Most azonban a döntést már nem lehet halogatni, ami a házastársak közt komoly vitára ad alkalmat („No de az uram hallani se akart erről. Csak láttad volna. Rám támadt, még gorombáskodott is. Verte az asztalt.”), melynek során a történet és az elbeszélés ideje újra szinkronba kerül. De ismét a második rész jelenete az időben kiterjedtebb, csaknem kétharmada az első részbelinek.

A helyzetet természetesen bonyolítja, hogy a várakozás (a kényszerű tétlenség) szubjektív (belsőleg megélt) ideje közismerten mindig kitágul (az idő „vánszorog”), a felfokozott fizikai vagy lélektani aktivitás időtartamai viszont összezsugorodnak, az idő „rohan”. A memóriában az arányok megfordulnak, a várakozás időtartama rövidül le, az aktív időszakoké tágul ki. Az utóbbiak esetében egyfajta időbeli „perspektíva” is érvényesül. Az elbeszélés időpontjához közelebbi események élénkebben élnek az emlékezetben, a távolabbiak homályosabban. Az arányok módosulása mindig a feldolgozott életanyagot minősíti, lélektani-szemiotikai jelentőségének megfelelően értékeli át.

Az időszerkezet közelebbi vizsgálata egy – magától értetődősége dacára is meglepő – eredménnyel járhat: a lelkiállapot, a figyelem, az érdeklődés intenzitásának fokozódásával párhuzamosan az idő mintegy kitágul, a narrátor a történet mind rövidebb időtartamainak mind hosszabb időt szentel, az intenzitás csökkenésének arányában összezsugorodik, az elbeszélésben a történet mind hosszabb időtartamai mind rövidebb időtartamokat ölelnek fel.

az aranymetszési pont

Így aztán a nagy léptékű időszerkezetet tekintve az elbeszélés (éppen az aranymetszési pontban található) referenciapillanatához közeledve vagy attól távolodva az idő is tágul, illetve zsugorodik, s ha tekintetbe vesszük az elbeszélt idő és a történet idejének arányát, megállapíthatjuk, hogy az elbeszélt idő tágulása és a történet idejének zsugorodása (illetve a második részben az elbeszélt idő fokozatos zsugorodása és a történet idejének tágulása) csaknem kiegyenlítik egymást. Ha a két időt egymásra vetítjük (ami az adott időtartamok – referenciapillanat időtartamához mért – értékeinek mértani középarányosával egyenértékű), már-már egyenletes időtempót kapunk. S ez érvényes az alárendelt időkre (emlékidő, perspektivikus idő stb.) is. Ezeknek is kiegyensúlyozó szerepük van.

A tempó pedig az epika specifikus idejének tempójaként azonosítható. Ez az idő – úgy tűnik – egyetemes (talán az egyetlen valóban egyetemes) idő, és éppannyira természettudományos alapokon nyugszik, mint bármely más idő. Az eseménydús periódusok elbeszélt ideje (akárcsak az ezeknek megfelelő, velük voltaképpen azonos pszichikai idő) kitágul, az eseményteleneké összezsugorodik. A jelek arra utalnak, hogy az epikus idő, ha a történet idejét (melynek tempója a kalendáriumi időével azonos) és az elbeszélés idejét egyszerre vesszük figyelembe, kiegyensúlyozott. A két idő mértani középarányosa (mely az epikai saját idő tempóját definiálná) a történet egész tartalma alatt azonos. Mindebből az is következhet, hogy az epikai idő egyensúlya a történet esztétikai megformáltságának legfontosabb kritériuma.

Az elbeszélő idő kiegyensúlyozó funkciójának áttételes „ábrázolása” Kosztolányi novellájában központi jelentőségű. A novella mélyebb jelentésrétegei, nézetem szerint, csupán annak az alapvetően esztétikai folyamatnak az elemzésével tárhatók fel, mely az életanyag epikai megformálásában traumáink mitikus „megszelídítéséhez”, valóságba illeszkedésünk megalapozásához vezet. Ez a hipotézis egybevág Catharine Belsey feltevésével is, hogy a klasszikus próza a narrátor és az olvasó diskurzusainak közelítésével alapvetően ideológiai célokat szolgál, s végső hatásában a valóság elfogadtatását, a társadalmi szocializációt segíti elő.

Kosztolányi novellájában azonban már e mechanizmus valamiféle kritikája is feldereng, amennyiben maga a folyamat is a művészi megjelenítés tárgya. De kérdés, hogyan kell akkor megítélnünk az esztétikai önmanipuláció válfaját, melyet epikus művészetnek (vagy legősibb változatában mítosznak) szokás nevezni.

Kosztolányi ezúttal is ránk, olvasókra bízza az ítéletet.

1. Mihail Bahtyin: A szó az életben és a költészetben, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985, 51. oldal ↑

2. A forma és tartalom hamis ellentéte mögött, mint e példából is láthatjuk, legtöbbször az életanyag (azaz a téma) és a matéria ellentétét kell sejtenünk. Annak ellenére, hogy a tartalom és a forma mindkettőnek alkotórésze, a forma–tartalom ellentétet a formának a matériával (kő, vonal, szín, hang, szó stb.), illetve a tartalomnak a témával (életanyag, modell, motívum stb.) való azonosítása konstruálja. A valóságban a matéria formai elemei a téma formai elemeit reprodukálják, hogy a témában rejlő tartalmi aspektusok reprodukcióját lehetővé tegyék. ↑

kép | Lorser Feitelson művei, wikiart.org