Orosz Szilárd

ANGYALI ONTOLÓGIA

2005 december

ANGYALI ONTOLÓGIA

Wim Wenders 1987-ben, Berlinben készült filmjének két címe van. Semmi kétség: a német, illetve a francia/angol változat ugyanarra az alkotásra vonatkozik – mégis, mintha a két címet világ választaná el. Der Himmel Über Berlin és Les Ailes du Desir/Wings of Desire. A kettősség egyszerű oka, hogy a német cím szójátékát sem angolul, sem franciául nem lehetett visszaadni. Wenders saját bevallása szerint „angolul a The Sky Over Berlin inkább háborús filmnek hangzik, a Heavens Over Berlin pedig túl romantikus”[1]. Így jött létre A vágy szárnyai, amit „megpróbáltam visszafordítani németre, mert csak egy címet akartam, de németül nincs szó a vágyra. Egyszerűen nincs.”[2] Talán kicsit fájó a film költőibb lelkű nézőinek, hogy a rendező jobban szereti a francia/angol címváltozatot.[3] Magyarul azonban – jó érzékkel – megtartották az eredeti elnevezést, így találkozhatunk mi Berlin fölött az ég címen a német rendező azóta kultuszszámba menő, és feltehetőleg Magyarországon is legismertebb filmjével.

kettészelt Berlin

A kettészelt Berlinben vagyunk, valószínűleg a 80-as évek végén. A főszereplő, Damiel, őrangyali szolgálatot teljesít; barátjával, a szintén égi Cassiellel noteszbe jegyzetelik a halandó berliniek történeteit. Kalandozásai során Damiel egy cirkuszban rátalál Marionra, a gyönyörű légtornásznőre, beleszeret, s miatta a cselekmény második felében feladja angyali létét, halandó emberré válik. Ehhez a döntéséhez hozzájárul az amerikai színész, Peter Falk is, aki, mint korábban „kiugrott” angyal, bátorítja erre a lépésre. A film fontos technikai jellemzője, hogy jórészt fekete-fehérben fényképezték: pontosabban azokat a jeleneteket, ahol angyali perspektívából látjuk az eseményeket.

Számomra az egyik legfontosabb kérdés, hogy a filmbeli angyalok milyen módon léteznek. Megpróbálok a cím alapján közelíteni – Berlinen keresztül eljutni az égig.

 

Berlin…

Amikor Wenders 1986-ban először papírra vetette e film ötletét, nagybetűkkel kiemelte, hogy „A film címe: BERLIN FELETT AZ ÉG, mert hogy az ég az egyetlen, ami a két város számára közös lehet ebben a városban még, természetesen a múltjukon kívül. Csak az ég tudja.” [4] Nem sokkal azután lett közös jövő. Ami viszont már akkor is lehetséges volt, az egyesítő szándék, hogy a két város – az ég és a múlt segítségével – közös öntudatra ébredjen. Leginkább tehát azért tartom kifejezőbbnek az eredeti címet, mert a film főszereplői közt a legfontosabb helyet, angyalokat és embereket megelőzve, Berlin foglalja el: „A történetem nem azért szól Berlinről, mert ott játszódik, hanem mert nem játszódhatna sehol másutt.”[5]

Erwin Morales, flickr.com

Berlin az első perctől betölti a filmvásznat, mégpedig két különböző szinten. A nyilvánvalóbb a ’város-köz-helyek’ szintje: így találkozunk a romos Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche tornyával, ahol Damielt először látjuk, illetve a néhány felvétellel ezutáni, ‘anya és lánya a biciklin’ képsor hátteréül szolgáló Siegessäuléval, a győzelem angyalával. Ugyanakkor Wenders nem viszi túlzásba a mindenki által ismert város-ikonok használatát, hiszen a Gedächtniskirchét csak egyszer látjuk, a tévétornyot a gömb alakú, folyton forgó kávéházzal a közepén szintén csak egyszer, távolról. A Siegesengel és a Fal többszöri feltűnését a különleges szerep indokolja: az előbbi láthatóan ’Berlin védőangyala’,[6] az utóbbi ‘megkerülhetetlen’ jelképe az egység hiányának (ergo vágyának is).

Ezeknél is markánsabb a város-reprezentáció másik szintje: a – Michel Foucault kifejezésével élve – „heterotopikus”[7] jellegű „senkiföldje”, ‘nemhely’,[8] az a tér például, ahol a cirkusz épült,[9] a Potsdamer Platz, vagy épp a Fal két fala közti aknamező.[10] Ezek lepusztult és sokszor elszomorító látványa demonstrálja a filmbeli Berlin-kép autentikusságát, ezeken a beforratlan sebeken át a város bőre alá láthatunk. Ahhoz viszont, hogy testközeli kapcsolatba léphessünk Berlinnel, mégsem rajtuk keresztül vezet az út.

az egész város

A filmben Berlin (az emberi dimenziója) nem homogén, vannak kitüntetett pontjai, ahol a kamera a legszívesebben időz: a könyvtár, a cirkusz és a Siegessäule. A cirkusz a legkitüntetettebb nézőpont hordozója: Damiel szemszögéből válik különlegessé, a másik két helyet az ő figyelme a másik angyaléval, Cassielével együtt különbözteti meg. Ezek a helyek mindvégig centrumként funkcionálnak, voltaképpen az egész város köréjük strukturálódik, ami egyáltalán nem meglepő, hiszen ezek különösképpen olyan helyszínek, amelyek a film két ontológiai – és episztemológiai – szférája között kapcsolatot teremtenek. Ha pedig az angyali dimenziót transzcendens térként fogjuk fel, ebből a szakrális nézőpontból ugyanezeket a pontokat – Mircea Eliade szavával élve – egy-egy „axis mundi”-ként[11] értelmezhetjük (kiváltképp a ténylegesen tengelyszerű oszlopot és cirkuszi kötelet). Annyi tehát bizonyos, hogy ezek a helyek nem olvadnak bele a város mindennapiságába, ahogy ezt a film látni engedi.

Milyen helyek ezek? A két szféra (az angyali és az emberi) közti kapcsolat helyei, de ezen belül egymástól különböző funkciókkal rendelkeznek. Első ránézésre úgy tűnik, hogy a Siegessäule inkább az angyali szférával, a cirkusz az emberivel asszociálódik, míg a könyvtár mindkettőhöz egyformán közel áll; vagyis mintha az első az angyalok számára lenne ‘átjáró’ a két dimenzió közti ‘közlekedésben’, a közbülső az emberek (egészen pontosan Marion) felfelé irányuló vágyainak eszközét adná, az utolsó pedig közös ‘találkozási pont’ volna.

A „senki földjén” felvert cirkuszi sátor nagyon is berlini látvány, de a sátor helyéül szolgáló üres terület is mindig hozzátartozik a cirkusz képzetéhez.[12] Ez a gondolat viszont visszautal Foucault heterotópia-fogalmára: „azok a reális, tényleges, a társadalmi intézményrendszeren belül kialakított helyek, amelyek egyfajta ellen-szerkezeti helyként (…) reprezentálják, kétségek elé állítják, kiforgatják a kultúra belsejében fellelhető valódi szerkezeti helyeket; azok a helyek, amelyek külsőek minden helyhez képest, mégis tökéletesen lokalizálhatók. Ezeket a helyeket, lévén minden ízükben eltérőek az általuk tükrözött vagy elbeszélt szerkezeti helyektől […), heterotópiákként fogom emlegetni.”[13]

A heterotopikusság szükségszerűen különleges erővel mutatkozik meg Berlinben. Gondoljunk csak a hidegháborúra – amely, bár a végét járta, még tartott a film készítésekor is. Mindkét szembenálló oldal deviánsként kezelte a másikat, devianciaként a vallott elveket (a szocializmust és a kapitalizmust). A foucault-i heterotopia egyik fő típusát képviselik a „deviáció heterotópiái […]: ahol azokat az egyéneket helyezik el, akiknek a viselkedése az átlaghoz, illetve a megkövetelt normákhoz képest deviánsnak minősül. A menedékházak, a pszichiátriai klinikák tartoznak ide, no és természetesen a börtönök’”.[14] Talán nem túlzás azt állítani, hogy mindkét tábor a földgolyón a másik által elfoglalt teret egyfajta ‘politikai heterotópiaként’ fogta fel, és a másik érzékelése egyik esetben sem maradt meg a politika keretei közt, hanem a kultúra egészét elárasztotta. Az efféle ‘heterotopizálás’ eszközei legtöbb esetben a hatalom kezében voltak. Az egyik legjellemzőbb ezek közül épp a Berlini Fal, amely nyilvánvaló funkcióján túl a heterotopizáló aktus monumentális jelképe.

júbilo haku, flickr.com

Adva van tehát egy Nyugat-Berlin nevű város, melyet olyan politikai egység zár körül teljesen, amelyik azt ’ellen-helyként’ kezeli. Marion gyermekkori vágya: „egy szigeten akartam élni”,[15] Berlinben megvalósul: néhány perccel ezután meg is jegyzi, hogy itt „nem lehet eltévedni, az ember bárhová megy, mindenhol a Falba ütközik” (46). Úgy vélem, ha Nyugat-Berlinről van szó (vagy akár ha a város egészéről is, hisz a Fal annyira meghatározó építmény), nem elhamarkodott a kijelentés, hogy egy város-méretű heterotópiával van dolgunk.

Ezen a heterotópián belül akadunk rá az üres területekre, a „senkiföldjeire” – amelyek metafizikai funkciója elválaszthatatlan történelmi viszontagságaiktól. Magától értetődően olyan helyek ezek, amelyek a háború pusztítása nyomán keletkeztek, és valamiért nem építették be. A Fal közvetlen környezetében (például a Potsdamer Platz helyén) az ok nem kérdéses: a Fal közelsége. Nem látjuk viszont a Falat a cirkusz környékén. Így más is lehet a beépítetlenség oka. Hogy mi, arra a film válaszolni látszik.

feltételes reflexszerű tagadása

A Cassiel folyamatos megfigyelése alatt álló öregember, a két lábon járó szimbólum, Homer sirámaiban az egyik fő téma, hogy hallgatói elfeledték őt, a történetek mesélőjét (57–9). A világháborús film forgatási helyszínére, a bunkerhez egy korabeli Mercedes-Limuzint vezető sofőr a német nép elkeserítő, széttagolt állapotáról elmélkedik („annyi kisállamra esett szét, ahány ember él benne” [62]). Ez, ahogy a szövegből kitűnik, a Harmadik Birodalom eszméjének feltételes reflexszerű tagadásaként történhetett. Mindeközben a Vörös Hadsereg 1945-ös, Berlin megszállásakor rögzített dokumentum-felvételeit látjuk a képernyőn a romokban heverő városról. [16] A Peter Falk főszereplésével készülő II. világháborús film német statisztái leginkább banalitásokban gondolkodnak a nácizmusról („Elegánsak voltak a fiúk” [69]), vagy épp a sárga csillagot viselő statisztákról („Ezek igaziak: vagy teljesen úgy néznek ki” [70]). A nézőnek az a benyomása, hogy a németek nem képesek és/vagy nem hajlandók szembenézni saját történelmükkel, s hogy Wenders épp ebben látja nemzete (a sok-sok „kisállam”) nagy hibáját.

Itt bukkanunk a beépítetlenség okára, illetve jelentésére is. Ezek az üres terek a Pierre Nora-i értelemben vett emlékezet helyei, ugyanúgy, mint a Gedächtniskirche (azaz ’emléktemplom’), amely már csak nevében emlékeztet Vilmos császárra, szétrombolt tornya a második világháború letörletlen (letörölhetetlen?) nyomát viseli. Az üres terek ugyanezen emlék helyei. Ahogy egy kritikus írja a filmről, a „cirkuszok azokat az [üres] tereket foglalják el, melyeket a történelem nyitott meg. […] A város régi térképére újat helyeznek, mely hiányokból áll.”[17] Heterotopikussá azáltal válhatnak, hogy a németek nem akarnak (nem képesek?) emlékezni. Wenders egy helyütt szinte szó szerint ezt mondja, külön hangsúlyozva az NSZK amerikanizálódását: „húsz év politikai amnézia űrt hagyott maga után: rágóval és polaroiddal tömtük be”.[18] Wenders erre az űrre építette a Berlin fölött az eget, a cirkuszt a szó szoros értelmében is. Ha a filmnek vannak üzenetei, az egyik talán ez: az emlékezés, és semmiképp sem a szándékos kitörlés gyógyíthatja be a második világháború okozta sebeket – leginkább a német népben.

A cirkusz által elfoglalt helyet tehát kétszeresen is heterotópiának nevezhetjük, heterotopikus jellegével kapcsolatban pedig segítségünkre lehet egy újabb Foucault-idézet: „[a] heterotópiák általában az idő feldarabolásával járnak, vagyis olyasmit eredményeznek, amit (…) heterokróniáknak nevezhetünk. (…) Vannak olyan heterotópiák, amelyek egy végtelen felhalmozódást jelenítenek meg, ilyenek például a múzeumok és a könyvtárak. (…) Az idő felhalmozásához kapcsolódó heterotópiákkal szemközt léteznek azok a heterotópiák, amelyek, éppen ellenkezőleg, ahhoz kötődnek, ami az időben a legillékonyabb, legmúlandóbb, legingatagabb, vagyis ami ünnep gyanánt működik. […] Ilyenek a vásárok.[19]

Foucault a három helyszínből név szerint említ egyet, a könyvtárat, és egy másikhoz, a cirkuszhoz igen hasonló intézményt is megnevez. Ráadásul e kettőt már nem térbeliségük mássága teszi „eltérő terekké”, hanem létezésük egy-egy különleges időviszonyban. Vagyis felbukkant a film talán legfontosabb témája: az idő.

Dom Crossley, flickr.com

…fölött…

A cirkusz ahhoz kötődik, „ami az időben a legillékonyabb, legmúlandóbb, legingatagabb”. Erről azonnal meg is bizonyosodunk, hiszen a cirkuszigazgató, pár perccel azután, hogy Damiellel ‘besétáltunk’ a sátorba, bejelenti, hogy pénzügyi nehézségei miatt a cirkusz az aznap esti műsor után bezár (40). Ezt az információt szinte azonnal követi Marion kesernyés reflexiója, hogy még egy szezont sem tudott végigcsinálni az ő nagy álmából, a cirkuszból, „valami megint befejezetlenül maradt” (40), és mehet vissza felszolgálónőnek (41). Aztán, amikor egy közhellyel nyugtatná magát – „az idő majd mindent begyógyít” –, azonnal érkezik a belső válasz, illetve kérdés: „de mi van, ha maga az idő a betegség?” (41), és belenyugvása elszáll, mielőtt még kialakulhatott volna. A cirkusz sugallta időbeli illékonyság lehet ez a betegség, ezért találkozik Damiel itt először a földi élet iránti vágyának egyik legfontosabb felkeltőjével, hisz épp ebbe az időbeliségbe igyekszik bekerülni: belépni „az idő gázlójába, a halál gázlójába” (124).

jelenbe ágyazottság

A cirkusszal és annak időbeliségével szemben a könyvtár végtelen felhalmozódást jelenít meg. Ez talán sok mindent megmagyaráz, s arra is ad egy választ, hogy miért töltik ott ’szabadidejüket’ az angyalok: mert funkciójukban megegyeznek vele. „Szemlélni, gyűjteni, igazolni” (21), sorolja Cassiel a feladataikat. Az angyalok végtelenül felhalmozzák az időt, azaz nem az időt magát, hanem az idő emberi megtapasztalásait – úgy, mint a könyvtár. Ezért nagyon fontos, hogy jegyzeteket készítenek arról, amit látnak és hallanak (Cassielt látjuk is jegyzetelés közben [63]), aztán el is mesélik egymásnak (például a BMW-szalonban [18]). Egy kritikus írja, hogy az angyalok „csak visszafelé tudnak nézni az időben. Nélkülözik az emberi történelem szempontjából kulcsfontosságú jelenbe ágyazottságot”.[20] Talán a jegyzetelés az egyetlen módja annak, hogy kapcsolatba lépjenek a jelennel, azt a jövőnek közvetítsék.[21] Az emberek jelenét halmozzák fel, ahogyan a könyvtár teszi. Ebből a könyvtárszerű angyali létből próbál kitörni Damiel.

A főszereplők sokat foglalkoznak az időbeliség kérdésével, persze ellentétes előjelekkel. Damiel megkívánta az időben való lét emberi privilégiumát, míg Marion, legalábbis a film első részében, látszólag épp ezt éli meg teherként. Damiel és Marion bemutatása is egy-egy erősen reprezentatív térben történik,[22] mintha mindketten e terekből vetülnének ki, vagy fordítva: mintha ezek a terek épp az ő sajátos létmódjuk kivetülései lennének.

Reprezentatív terek ezek, mert reprezentálják Damiel és Marion létmódját. Damiel és Marion azonban szintúgy reprezentánsai az angyali, illetőleg az emberi létmódnak. Ami tehát a könyvtár és a cirkusz képében elénk tárul, az angyali és az emberi létmódok térbeli manifesztációi, amennyiben az első a ‘végtelen’ időt zárja térbe, a második épp ennek ellenkezőjét, a múlandóságot testesíti meg. A harmadik találkozási pont a Siegessäule.

Az oszlopot 1871-ben állították. Tetején a győzelem istennőjét (Viktóriát) ábrázoló szobor a francia-porosz háborúban használt ágyúkból olvasztott díszítéseken nyugszik[23] – mely háborúban a győzelem (Sieg), ne feledjük, az egységes Németországot hozta létre. Wenders, aki számára a Berlin- képnek láthatóan jelentős eleme az angyalszobor, a The Logic of Images című könyvében újraértelmezi a Siegesengel (‘győzelem angyala’) szerepét, Friedensengelnek[24] (‘béke angyala’) nevezve át. A Berlin fölött az égben az emlékmű közelképben négyszer, négy kulcsfontosságú ponton bukkan fel: mindahányszor a film egy-egy, Damiel döntése, de talán még inkább a két angyal kapcsolata szempontjából fontos fejezetét zárja le, négy részre osztva a filmet. Ráadásul az angyalok három kulcsfontosságú dialógusa (a BMW-szalonban 118–22), a Wannseenél [82–5] és a Falnál [124–6][25]) az első három részben hangzik el (vagyis egyenlően elosztva); ezeken keresztül követhető a két égi lény közötti véleményeltérés növekedése. A Siegesengel a film egyik legfontosabb strukturáló motívuma.

Konrad Lembcke, flickr.com

A Siegesengelnek van egy poétikusabb feladata is. Az emlékmű szimbolikus jelentéséhez így közelítettem: mintha az angyalok számára lenne ‘átjáró’ a két dimenzió közti ‘közlekedésben’. Érdemes megvizsgálni ezt a feltevést Wenders angyalairól alkotott korábbi elképzelése fényében: „Amikor Isten, végtelenül csalódottan, elhatározta, hogy örökre elfordul a földtől és az emberiséget sorsára hagyja, néhány angyala ellenkezett vele, és síkraszállt az emberiség ügyéért, mondván: adjunk nekik még egy lehetőséget. Isten, felbőszülvén az ellenszegülésen, száműzi az angyalokat a világ akkor legborzasztóbb helyére: Berlinbe. És ekkor elfordul. Mindez abban az időben történt, ’amit ma a második világháború utolsó időszakának nevezünk’”.[26]

a transzcendens kormányzó

Tény, hogy Damielt és Cassielt is csak egyedül látjuk a Siegesengel vállán, s ez újabb, még erőteljesebb jelentést nyerhet. Az angyal-figura egyfajta kapuszimbólum, amelyen már sohasem léphetnek át, végképp bezárult mögöttük,[27] ezért ez a magányosság, a tehetetlenség és az ebből fakadó frusztráció helye is. Ez a jelentésréteg nincs ugyan kifejtve a filmben, de ott lappang. Abban a jelenetben például, ahol Cassiel (láthatóan elég rossz lelkiállapotban) egy emeletes busz felső szintjén, a leghátsó ülésen ül, van egy kép az angyal perspektívájából: a teljesen üres buszbelsőt látjuk. A nézőnek egy pillanatra (amíg nem jut eszébe, hogy a busz emeletes) az a fura érzése támad, hogy a buszt nem vezeti senki. A gondolatot, hogy a buszt talán elhagyta a sofőrje, nem nehéz szimbolikus értelemmel felruházni: ilyen a világ a transzcendens kormányzó hatalma nélkül.

Ennek fényében pedig úgy tűnik, hogy a filmet valamely szakrális világkép helyett inkább a poszt-szakralitásban kell elhelyeznünk. Mindez nem zárja ki, sőt, talán még meg is követeli, hogy valamely vallásfilozófiai rendszerből kiindulva, arra építő ellenpontozásként értsük meg – tagadhatatlanul – poszt-szakrális világképét, hiszen az ‘angyal’-jelenség nem értelmezhető vallásos gyökerek ismerete nélkül. Továbbá, bár a film angyalai ‘felekezeten kívüliek’, a kontextus európai, így nem lehet függetleníteni a zsidó-keresztény hagyománytól[28] (még Damiel megunt „ámen”-je [21] nélkül sem).

 

….az ég

Mircea Eliade terminológiáját már használtam egyszer: a három részletesen tárgyalt építmény szakrális nézőpontból értelmezhető „axis mundi“-ként. Most a poszt-szakrális perspektíva megközelítéséhez már idézett könyve az első lépcsőfok. Megkockáztatható a hipotézis, hogy Wenders filmjének térkezelése ehhez hasonló duális szerkezeten alapszik, hiszen számára „a tér nem homogén“,[29] hanem emberi és angyali dimenzióból áll. Eliade szerint létezik „szent [szakrális), vagyis ‘erővel feltöltött’, jelentőségteli tér, és léteznek más, nem szent [hanem profán] terek, következésképpen nincs struktúra és szilárdság nélküli, egyszóval ‘formátlan’ tértartomány”.[30] Első látásra ez a formula itt is alkalmazható, amennyiben az angyali dimenziót szent, az emberit profán térnek nevezzük.

Csakhogy az angyali szféra nem egyezhet a transzcendens szférával, még a vallásos percepció számára sem. Az ‘angelosz’, a küldött sokkal inkább a transzcendens és az immanens szféra közötti ‘legfőbb közvetítői’ térben mozog.[31] Az angyalok esetében semmiféle duális rendszer nem működik; noha a filmben láthatóan nincs közvetítendő, csak közvetítő, még így is fel kell tennünk egy felsőbb régió létezését.[32] Így tehát az angyalok létének elsődleges ontológiai módusza a közöttiség kell legyen. Hogy mi az, amiben ez a közöttiség megnyilvánul, annak megvilágításában segíthet a film egyik, egy BMW-szalonban játszódó részlete: Damiel egy cabrióban ülve sorolja a jeleneteket, ahol csak színleg ‘voltak jelen’ (20). Az angyalok – közöttiségükből fakadóan – sehol nincsenek jelen, illetve jelenük sincs, mert nem időben léteznek. Érdemes viszont még közelebbről megvizsgálni a BMW-szalonbeli beszélgetést.

Damiel ‘visszaemlékezéseit’ Handke egytől-egyig az Ószövetségből vette (újabb jelzés, hogy a film olvasásából semmiképp sem szabad kihagyni a zsidó-keresztény hagyományt). Az „éjszakai birkózómeccs” közvetlenül azelőtt van, hogy Jákobot a „valaki” átnevezi, ettől kezdve hívják Izraelnek.[33] Damiel említi még Tóbiás és a hal történetét[34] („színleg mi is kifogtunk egy halat”), és a sokszor – legemlékezetesebben Andrej Rubljov képén – ábrázolt lakomát Ábrahámnál a három vendéggel[35] („színleg mi is odaültünk az asztalhoz, látszólag ettünk, látszólag ittunk, hagytuk, hogy báránysültet és bort tegyenek elénk a sátraknál, kint a pusztában, ezt is csak színleg”).

Martijn van Exel, flickr.com

Csakhogy az itt felhozott momentumokkal van egy kis baj: hibásak. A Bibliát igen jól ismerő megfigyelő már a fent idézett részletekből rájön Handke turpisságára,[36] hiszen a halat Tóbiás fogta ki az angyal tanácsára, Ábrahám pedig borjút készíttetett a vendégeinek, nem pedig báránysültet (amit viszont az Egyiptomból kivonuló zsidók ettek az első pászka ünnepén). De nagy valószínűséggel az Ószövetségben kevésbé járatosak is felfigyelnek az első részlet folytatására, hogy „színleg hagytuk, hogy az egyik kificamítsa a csípőnket”. Az eredeti történetben Jákob csípője ficamodik ki, és „sántított csípője miatt. Ezért az izraeliták mind a mai napig nem eszik meg a csípőizom inát, amely a csípőmedence fölött van, mivel ő az izom inánál ért Jákob csípőjéhez”.[37]

Annak a folyamatnak a gyakorlati működése ez, amelyről eddig elméleti szinten beszéltem: poszt-szakralizáció. Nem deszakralizáció, hiszen a szent történeteket angyalok mesélik újra, az ő szemszögükből ismerjük meg ezeket (mint a filmben oly sok mindent), s alapvető minőségük így nem változik. Mégis újraértelmezésekről van szó (legalábbis az emberi hagyományokhoz képest, hiszen itt az ‘eredetit’ halljuk), amelyek a hagyományra építenek anélkül, hogy azt lényegileg megkérdőjeleznék. Ettől lesz bennük a ’poszt’ szócska elismerő, de egyúttal átértékelő gesztusa.

„A színek által lenni”

Még ennél is érdekesebbé teheti a gondolatmenetet a Jákob-jelenet további vizsgálata. „Jákob elnevezte a helyet Penuelnek, mert – úgymond – ‘színről színre láttam Istent, és életben maradtam’”.[38] Az irónia elég egyértelmű: Jákob a bibliai szöveg szerint „színről színre”, szemtől szemben látta Istent, erre egy ‘csípőficamos’ apokrif azt válaszolja, hogy a másik küzdő fél csupán egy színleg ‘jelen levő’ angyal volt. Ez lehet Handke lábjegyzete az Ószövetséghez, de engem jobban izgat, hogy milyen lábjegyzetet ad ez az angyalok létéhez.

tükör által homályosan

Az egész Bibliában kétszer szerepel a kifejezés: „színről színre”. Egyszer a már említett helyen a Teremtés könyvében, egyszer pedig az Újszövetség egyik legismertebb és legtöbbet idézett helyén: a Szeretethimnuszban.[39] A Szeretethimnusz más vonatkozásban is kapcsolódik a filmhez (pontosabban a Handke által írt szövegekhez). Több kritikus is említi az egyébként igen nyilvánvaló kapcsolatot a film egyik vezérmotívumaként funkcionáló vers (az „Amikor a gyermek gyermek volt…” kezdetű) és a Szeretethimnusz 11–12. verse között:[40] „Amikor gyermek voltam, úgy beszéltem, mint egy gyermek, úgy gondolkoztam, mint egy gyermek, úgy ítéltem, mint egy gyermek. De amikor elértem a férfikort, elhagytam a gyermek szokásait. Most még csak tükör által, homályosan látunk, akkor majd színről színre”.[41] Az egyik lehetséges (és a katolikus exegézisben elfogadott[42]) értelmezés szerint a gyermekkor és a tükör által homályosan látás az e világi, a férfikor és a színről színre látás a túlvilági lét metaforái, amennyiben – igen leegyszerűsítve – a halandó testbe zárt halhatatlan lélek nem értheti Isten igazságát, csak miután kiszabadult börtönéből.

A film erős asszociatív viszonyt állít fel az angyalok és a gyermekek között. Csak a gyermekek látják az angyalokat (illetve egyszer halljuk, hogy a vakok is megérezhetik őket, [19]), sőt, ők még kommunikálnak is velük (a cirkuszban a Damiel mellett ülő kislány [77]). Az útlevelük az angyali szférába valószínűleg ártatlanságuk: az az alapvető tapasztalat-nélküliség teszi képessé őket arra, hogy ne tehessenek különbséget a dimenziók között, amely az angyalokban is megvan.

Az, hogy korábban a könyvtár heterotópiájához hasonlítottam az angyaljelenséget, segít a tapasztalat-nélküliség megértésében. Akár egy könyvtár, az angyal is folytonosan halmozza az információt – az idő emberi megtapasztalásait –, de azt csak tárolni képes, felhasználni nem. Olyan, mint a nyelv, vagy egy felvétel, kép, akár maga a film: minden megvan benne, de önmagát nem tudja dekódolni. Bár mindent tud az életről, semmit nem képes megtapasztalni belőle. A gyerekekkel ellentétben tehát az angyalnak a tapasztalatszerzés lehetősége sem adatik meg, kivéve, ha, mint Damiel, kiharcolja magának a saját történetét (84). Ha viszont belép „az idő gázlójába, a halál gázlójába” (124), a tökéletesen tapasztalat-nélküli gyermekségből nagyon rövid idő alatt át kell jutnia a teljes tapasztalatszerző gyermekkoron, és eljutnia a felnőttkorig. Legalábbis ez az, ami Damiellel történik: ‘zuhanása’ másnapján már ‘teljes jogú’ férfiként lép szerelmi kötelékbe (a metafora a légtornászkötélben ölt testet) a korábban gyermeki rajongással szeretett nővel. Gyermekkorból férfikorba lép, ahogy a fenti újszövetségi részletben. Ez a párhuzam azért nem erőltetett, mert a két korra jellemző két stádium, a „tükör által homályosan”, illetve a „színről színre” látás is felismerhetően megjelenik a filmben.

piotr mamnaimie, flickr.com

Damiel összesen háromszor látja ‘szemtől szemben’ Mariont. Az első alkalommal, a próba után a nő lakókocsijában (46), az angyal elkapja a tekintetét, mintha félne a kapcsolatteremtéstől, bár az nyilvánvalóan lehetetlen. Ebben a jelenetben még nagyon erősen megvan kettejük között a távolság, melyet tovább mélyít, hogy Damiel az asztalról egy kavics (korábban a könyvtárban egy toll) ‘képét’, saját dimenziójabeli látszatát veszi fel, mintegy érzékeltetve a nő fizikai és az ő szellemi léte közt húzódó szakadékot. Bár egymásra néznek, Marion valójában csak a semmibe bámul, és Damiel sem lát „színről színre”, hisz számára nincs szín.[43] Már ez az epizód is kifejező, de a fenti gondolatmenet szempontjából a másik két alkalom az igazán lényeges.

Az esti előadás előtt, ismét a lakókocsiban (99), Marion sminkasztalánál ül, Damiel pedig – a Damiel nézőpontját átvevő kamera – a tükör mögül, a tükrön át nézi őt, ezért csak homályosan látszik a produkcióhoz már teljes cirkuszi díszbe öltözött nő. Végül másnap éjjel, a Nick Cave-koncert helyszínén, az Esplanade bárjában, Marion monológja alatt (162–3) immár Technicolorban láthatják végre valóban szemtől szemben egymást.

A Korinthusi levél két stádiuma tehát szinte explicit formában tűnik fel, csakhogy értelmében megfordítva, hiszen itt az isteni titok beavatottja, az angyal, csupán a halandó létben lát színről színre. Ebben ismét poszt-szakrális gesztust fedezhetünk fel. Damiel érzékelésének kiteljesedését, átlépését a fizikai világba az újszövetségi implikációkon túl viszont azért is az előbbi két jelenet érzékelteti legjobban, mert a két dimenzió tapasztalata a néző számára mindenekelőtt a színek hiányában, illetve jelenlétében válik el. Az e világi lét színek általi meghatározottsága kétszer elő is fordul a film szövegében; ezek közül most csak az egyikről ejtek szót, de még a másik is előkerül majd.

dramaturgiai szempontból

Bár időben ez a későbbi, a kettő közül Marion megjegyzése jellemzőbb a színek fontosságáról: „a színek által lenni” (48). Ez a félmondat dramaturgiai szempontból igen figyelemreméltó helyre került: az első két színes képsor fogja közre. Az első a cirkuszban villan fel, a porondon vagy a nézőtéren lévők szemszögéből látjuk, ahogy Marion rózsaszínes ruhában pompázik a sátor kék háttere előtt, majd a jelenetsor végén, amikor Damiel már elhagyta a lakókocsiját, a légtornásznő meztelen háta színesedik ki fokozatosan. Ez az első két felvétel, amelyből hiányzik az angyali látás képessége. A monokróm az egyik – és legfontosabb – mód, ahogyan a film érzékelteti az angyali lét különbözőségét.

Ezenkívül van még egy szereplő: a harminc éve emberré vált angyal, Peter Falk, akinek ‘civil’ foglalkozása színész lett. Hogy színész, azért fontos, mert – épp rajta keresztül – a film örökösen emlékezteti a nézőt, hogy a filmvásznon az előtte lévő személyek színészek, csak látszólag angyalok, tehát jelenlétük az ‘angyali dimenzióban’ ugyanolyan színleges jelenlét, mint az általuk megformált angyalok ‘jelenléte’ a bibliai átiratokban.

A film logikájából következően mi más lehetne egy földre szállt angyal foglalkozása, mint színész? Hiszen Handke szövegei szerint öröklétében bennfoglaltatott a színlelés, mi több, létmódja volt. így Falk egyik mondatának is új értelmet adhatunk, melyben felteszi magának a kérdést: „jobb színész vagyok most, mint azelőtt?” (89). A film nyitva hagyja a lehetőséget, hogy ezt visszamenőleg (miután ismerjük Falk történetét) kivetítsük angyali létére. Peter Falk: a színész mint az angyal e világi manifesztációja. Falkot összesen háromszor látjuk színesben, ebből kétszer egy-egy TV-képernyőn, ráadásul az egyik alkalommal éppen önmagát nézi (94). Ez a többszörös reprezentáció újfent a színész–angyal párhuzamot erősíti: ahogyan Falk önmaga ‘színlelését’ nézi a képernyőn, az hasonló az angyalok saját tapasztalatához létüket illetően, annyi különbséggel, hogy ők nem tudnak külső pozícióból tekinteni saját leképezettségükre.

júbilo haku, flickr.com

„Félre a világ mögötti világgal!”

Valószínűleg efféle leképezettségre utal Assenka Oksiloff is a filmről írt cikkében, ahol amellett érvel, hogy Damiel „maga mögött hagy egy tükörbeli világot, melyben a látás dominál, és belép egy olyan világba, amelyet az érzékek kölcsönhatása határoz meg, főként a hallás, látás és tapintás”.[44] Nagyon találónak érzem, hogy Oksiloff az angyali világot „tükörbelinek” („specular”) nevezi, főleg a jelenet és ennek újszövetségi implikációi miatt. Érdekes lehet újból átgondolni a felvételt, amelynek csak egyik része, hogy a tükör akadályozza Damielt a látásban. A másik oldala, hogy az angyal szemlélői pozíciója ekkor megegyezik a tükörben keletkező kép virtuális térbeli helyével, vagyis onnan nézi Mariont, ahol a nő saját tükörképét látja:[45] Damiel tehát Marion tükörképének pozíciójából nézi. Ezzel megerősödik az angyali világ leképezett jellege, amit gondosan előkészít Damiel két korábbi próbálkozása, hogy a könyvtárban a tollat, illetve, hogy a lakókocsiban a követ felvegye, kezében azonban ezeknek csak látszata, testetlen képi ‘lenyomata’ marad. Az utóbbi mozzanatok újabb, részben már megválaszolt, de bizonyos tekintetben nem tisztázott kérdést vetnek fel. A tükör általi és a szemtől szembeni látás témájában utoljára arra a következtetésre jutottam, hogy az újszövetségi idézet keresztény interpretációjában kialakult dualista szemléletnek a filmre vetített értelmezése a film poszt-szakrális világképét erősíti. A fenti mozzanatok viszont – amikor Damiel kézbe veszi a ‘kép-tollat’ és a ‘kép-kavicsot’ – megidézik Platón ideatanát, mely a keresztény gondolatrendszer világmegkettőző szemléletének egyik gyökere. Az angyalokat és az ideákat Nagy András is összeköti, szerinte „az angyalok ‘pillantásának’ legfontosabb vonása éppen az, hogy szemléletük áthatol a jelenségvilág káprázatán, hogy számukra a látvány evidenciájává válik a – Platón által érzékelt – ‘ideák’ jelenléte, szemben a halandókat elborító ‘kanti jelenségvilág’ kusza fenomenológiájával, és hogy az égi lények nem tudnak nem a lényegre tekintve mozogni a világ – e világ és túlvilág – dolgai között”.[46]

poszt-szakrális gesztusok

A korábbiakban részletezett poszt-szakrális gesztusokkal a film egésze megkérdőjelezi a kereszténység és a platonizmus dualista és esszencialista szemléletét, melynek kritikáját Damiel mondja ki ellentmondást nem tűrő felkiáltásával: „Félre a világ mögötti világgal!”[47] Ha viszont a kettőzések érvényességét elveti, mit kínál helyettük?

Itt kell megemlékeznem a „színek általi lét” jelentőségére utaló másik szövegrészletről. Egy idős, vak nő gondolataiban halljuk: „Túl sok szín kell nektek, hogy eligazodjatok a világban. Botladoztok a színek között, és mindig pontatlanok vagytok” (12) – így hangzik a mondat a magyar szinkronban. A fordítás szinte tökéletes, azt az apróságot kivéve, hogy az eredeti német szövegben a „világ” helyett „Zeit”, ‘idő’ szerepel. Az első mondat pontos fordítása: „Túl sok szín kell nektek, hogy eligazodjatok az időben.” Ez a részlet pontosan azt írja le, amiről már szó volt: Damiel az időbeliségbe igyekszik bekerülni, ahová a színeken keresztül vezet az út, sőt, az idő a filmben egyenlő a színekkel, a monokróm időn kívüliséget jelöl. Mindezen túl ezt egy vak mondja, aki a gyerekeken kívül az egyetlen angyalokhoz közel álló entitás.[48] A vak nő néhány szava ellenpontozza a legerősebben a színek általi lét nagyszerűségének magasztalását. Az emberi lét időből és az érzékelésből fakadó kiszolgáltatottságáról beszél, hiszen az időben eligazodáshoz színekre van szükségünk, de épp ezek (értsd: érzékeink tökéletlensége) miatt csak botladozni vagyunk képesek. Báron György úgy vélekedik a film színkezeléséről, hogy benne a „fekete-fehér nemcsak az avíttságra, az idő múlására emlékeztet, mint a természetüknél fogva szürreális és melankolikus régi fotográfiák, hanem arra az egyszerűségre és egyértelműségre is, amely minden szín és gazdagság forrása, s amelyet szem elől tévesztettünk, midőn a színes képek özöne elrabolta tőlünk a látást”.[49] Báron a vak nőhöz hasonlóan gondolkodik: az angyal helyében, úgy tűnik, egyikük sem vágyna a színek általi létre. Damiel viszont tisztában van vele, hogy az ő színleg-léte voltaképpen nemlét. A film világossá teszi, hogy a lét egyetlen módja épp az ember kiszolgáltatottsága általi. Ezt a kiszolgáltatottságot Martin Heidegger a jelenvalólét belevetettségének[50] nevezi. Ez ad választ a kérdésre, hogy a dualista világnézetek helyett mit kínál fel a film: egy fenomenológiai-egzisztencialista irányt, a tapasztalás elsőségén alapuló létszemléletet.

De ennél jóval egyértelműbb kapocs is van a filmben Heidegger filozófiájával. A Damiel végső döntéséhez nagymértékben hozzájáruló jelenetben, az útszéli büfénél, az angyali létmóddal rég felhagyó Peter Falk szájából hangzik el az, amit az egyik kulcsmondatnak nevezhetünk: „te nem vagy itt – én itt vagyok” (123). Ez a heideggeri Dasein („jelenvalóiét”; szó szerint ‘itt lenni’) fogalomra utalás, és Peter Falk mondja, aki már átkerült a Dasein létmódjába az angyalok színleges létéből.

Az angyali lét tehát a színlegesség állapota, úgy a színleges jelenlété, mint a színleges érzékelésé: ez fenomenológiai-egzisztencialista szempontból „nemlét”. A kérdésre tehát, hogy miképpen léteznek az angyalok, ez lehet egyfajta válasz. De miért kell az angyalokról filmet készíteni? A film elsősorban nem is az angyalokról szól, inkább az emberré válásról, az átmenetről egyik létmódból a másikba.

Dom Crossley, flickr.com

Kóda

Emberré válásának másnapján, Marion légtornászkötelét tartva Damiel azt mondja: „Ki ne mondhatná magáról, hogy egyszer együtt volt egy másik emberrel? Én együtt vagyok. Nem halandó gyermek fogant, hanem egy halhatatlan közös kép. (…) Csak az ámulat kettőnk fölött, az ámulat férfi és nő fölött, ez volt, ami emberré tett. Most már tudom, amit egy angyal sem tud (167). Damiel szavaiból kicseng, hogy kettejük érzéki egyesülése megtörtént, sőt, minthogy a kötél erősen emlékeztet egy köldökzsinórra, szinte egyetlen organizmusként vannak jelen előttünk. Homer eközben ugyancsak szimbolikusan a fal felé lépked, amit záróképként Berlin osztatlan ege követ: „Indul velünk a hajó” és „Folytatás következik” (170). A film a két különböző létmódból érkező férfi és nő egyesülését új reményként nyújtja át a végére. De vajon a film megelégszik egy efféle happy end-szerűséggel?

Semmiképp. Porszem kerül a tapasztalás általi lét jól működő gépezetébe, mégpedig egy Damiel szövegét ellenpontozó képi porszem. A férfi monológja közben majdnem fél percig a légtornászkötélen pörgő Marionnak kizárólag a falra vetülő árnyékát látjuk, amely ráadásul egy szerelmespár festett képét árnyékolja be. Az európai kultúrkörben ez szinte elkerülhetetlenül Platón barlang-hasonlatát idézi meg. A film, úgy látszik, semmit sem akar egyértelműen kijelenteni. Hiába vonul végig a filmen a tapasztalás általi lét szinte feltétlen elsősége, ezen a kulcsfontosságú ponton ez a földi lét látszatvalóságát sejtető utalás nem jelenthet mást, mint hogy az emberi és angyali létmódok meghatározására vonatkozó minden törekvésnek meg kell maradnia a kérdésfelvetés állapotában.

  1. Észrevételeikért hálás köszönettel tartozom Bényei Tamásnak, Berta Erzsébetnek, Gelencsér Gábornak és Gúla Mariannának.
  2. 1 Paneth, Ira. „Wim and his Wings.” Film Quarterly 42:1 (1988). 2–8. Itt: 4. Wenders ezt a film DVD-kiadásának kommentárjában is megemlíti (Wenders, Wim, r. Wings of Desire [Der Hímmel Über Berlin]. Fsz. Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Otto Sander, Peter Falk. 1987. DVD. Anchor Bay Entertainment, 2002; a továbbiakban: Wenders, kommentár). Az angol források a saját fordításomban szerepelnek.
  3. 2 Uo.
    3 Wenders, kommentár.
  4. Wim Wenders írások, beszélgetések, Osiris, 1999; 224. old.
  5. Uo.
  6. Részben a film ötlete is tőle és a hozzá hasonló szobroktól származik. Wenders mindenképp Berlinben akart forgatni, témák után kutatva járta a várost, és feltűnt neki, hogy Berlin épületei tele vannak angyal-ábrázolásokkal. Ehhez jött még egy régebbi feljegyzés a noteszéből: „munkanélküli őrangyalok”, és a film útjára indult (lásd Wenders, kommentár, illetve Fuller, Graham: „Angel Heart”. The Listener 1988. június 9. 35).
  7. Foucault, Michel: Eltérő terek. Ford.: Sutyák Tibor. Nyelv a végtelenhez: Tanulmányok, előadások, beszélgetések. Debrecen: Latin betűk, 2000. 147–
  8. A forgatási helyszínek egy része mára már más értelemben is ‘nem-hely’, sok közülük többé nem létezik: a Falat lebontották, ott, ahol Damiel ’felébred’, ma sportcentrum áll, a Potsdamer Platzon felépült a Sony Center, sok más bevásárlóközponttal együtt, a Damiel és Marion találkozásának helyet adó Esplanade-ot lebontották, a ’haldokló motoros’ jelenetben szereplő hidat átépítették (lásd Wenders, kommentár, továbbá www.potsdamer-platz.net 12004-03-251).
  9. A cirkusz ötlete maga is részben ezektől a terektől ered, hiszen Wenders megjegyzi, hogy Berlin 1987-ben még tele volt üres terekkel, ahol időről időre cirkuszok vertek sátrat, így egy cirkusz a város ’közepén’ akkoriban egyáltalán nem volt meglepő látvány (vö. Wenders, kommentár).
  10. A filmben ennek csak a másolata szerepel, minthogy az igazinál nem forgathattak (vö. Wenders, kommentár).
  11. Eliade, Mircea. A szent és a profán. Bp: Európa, 1996. 31.
  12. Vö. 10. sz. jegyzet.
  13. FoucauIt, i. m. 149–50.
  14. Uo. 151.
  15. A film szövegét az esetek egy részében a Wenders, Wim és Peter Handke. Der Himmel über Berlin. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987. német kiadás alapján saját fordításban idézem, de amennyiben az nem jelentészavaró, megtartom a magyar szinkron szövegét (a hivatkozás ekkor is a fenti könyvre utal). A továbbiakban a zárójelbe tett hivatkozások a fenti kiadásra vonatkoznak. Itt: 44.
  16. Vö. Raskin, Richard, „’It’s Images You Can Trust Less and Less’: An Interview with Wim Wenders on Wings of Desire”, p.o.v. A Danish journal of Film Studies 8 (1999). 5–20. Itt: 9–10.
  17. Casarino, Cesare. „Fragments on Wings of Desire: or, fragmentary representation as historical necessity.” Social Text 24 (1990). 167–182. itt: 169.
  18. Wenderst idézi: Perimutter, Ruth. „Wenders Returns Home on Wings of Desire.” Studies in Humanities 20:1 (1993). 35–48. Itt: 46. 2. sz. jegyzet. Kiemelés tőlem.
  19. Foucault, i. m. 153. A cirkuszt itt a „vásár” megfelelőjeként kezelem, hiszen fő tulajdonságaikban, amelyek alapján Foucault az utóbbit a heterotópiák eme fajtájához sorolja – hogy időleges, de roppant limitált időtartama alatt a hétköznapi világtól alapvetően eltér –, megegyeznek.
  20. Cook, Roger. „Angels, Fiction and History in Berlin: Wim Wenders’ Wings of Desire!’ The Germanic Review 66:1 (1991). 34–47. Itt: 45.
  21. Vö. Casarino, i. m., 173.
  22. Mivel a bemutatás csak megfelelően ‘otthonos’ térben lehetséges, úgy érzem, Damielé egészen a könyvtár-jelenetig nem történik meg, addig minden térben valamilyen mértékig ‘idegen’. Ezzel szemben Marion azonnal számára ‘otthonos’ térben tűnik fel.
  23. Vö. Rogowski, Christian. „’To Be Continued’: History in Wim Wenders’s Wings of Desire and Thomas Brasch’s Domino” German Studies Review 15:3 (1992). 548–63. Itt: 548.
  24. Wim Wenders, 227.
  25. Mindhárom Peter Handke munkája. Lásd: Fusco, Coco. „Angels, History and Poetic Fantasy: An Interview with Wim Wenders.” Cineaste 16:4 (1988). 14–17. Itt: 17.
  26. Wim Wenders, 228.
  27. Az angyal több hagyományban kapuőri tisztséget is ellát (lásd: Nagy András. Kis angyaltan. Bp.: Liget, 2003. 133–140. és 334.), ezzel a szereppel összekötni nem új gondolat. Nagy András szintén kitér arra, hogy az értelem feltétlen elsőségében hívő modern világ számára az angyal, a mögüle eltűnt transzcendens feltételrendszer hiányában, funkciótlanná vált, amolyan üzenet (vagy feladó) nélküli küldötté (lásd a könyv két utolsó fejezetét). Ebben az összefüggésben az angyalok maguk is lehetnek lieux de memoir (vö. 18. sz. jegyzet).
  28. A harmadik angyalokkal rendelkező – sőt, bővelkedő – világvallásra, az iszlámra vonatkozóan nem találtam sem közvetlen, sem közvetett utalást a filmben.
  29. Eliade, Mircea, i. m., 15.
  30. Uo.
  31. Vö. Nagy, i. m., 159–172.
  32. Vagy legalábbis valamikori létezését.
  33. Ter. 32,23–33.
  34. Tóbiás 6,2–9. Ez csak a katolikus hagyományban kanonizált könyv.
  35. Ter. 18,1–15.
  36. Nem hihetjük komolyan, hogy az író mindhárom esetben tévedett, főleg nem egy Wenders rendezte filmben, aki a svájci Fribourgi Egyetemen a teológia tiszteletbeli doktora (Lásd például: http://www.pbs.org/thebIues/aboutfilms/wendersbio.html [2004-04-151).
  37. Ter. 32,32–33.
  38. Ter. 32,31.
  39. 1. Korinthusiak 13. A német fordítású Bibliában is ugyanaz a szerkezet szerepel mindkét helyen: „von Angesicht zu Angesicht”, jelentése ‘szemtől szemben’ (das Gesicht szó szerint ’arc’).
  40. Lásd például Helmetag, Charles H. „’…Of Men and Angels’: Literary Allusions in Wim Wenders’s Wings of Desire”. Literature Film Quarterly 18:4 (1990). 251–55. A kapcsolat még erősebb Marion egy gondolatával, mely részben már szóba került („Amikor gyermek voltam, egy szigeten akartam élni.” [44]), hiszen az első fele szó szerinti idézet a német fordítású Bibliából.
  41. 1. Kor. 13,11–12.
  42. Lásd például Gál Ferenc: Pál apostol levelei. Bp.: Szent István Társulat, é. n., 130.
  43. Természetesen csak a magyarban léphetnek egyszerre működésbe a ’szín’ szó jelentései, ugyanakkor meggyőződésem, hogy a film képi kifejezésmódját, melyet itt megkísérlek értelmezni, legsokatmondóbban épp ez a magyar szójáték írja le.
  44. Oksiloff, Assenka. „Eden is Burning: Wim Wenders’s Techniques of Synaesthesia.” German Quarterly 69:1 (1996). 32–47. 33.
  45. Minthogy Damiel nézőpontja megegyezik a kameráéval, a film nézője szemléli Marion tükörképének pozíciójából Mariont. Még erősebb ez az érzés attól, hogy Marion is a tükörbe néz, tehát létrejön a szemkontaktus a ‘valódi’ és a ‘tükörkép’ között. A film többször (épp a három szembenézés-jelenetnél) felveti a ’ki néz kit’ kérdést, mégpedig az ehhez hasonló, a klasszikus hollywoodi filmekben szigorúan tilos kamerába nézésekkel.
  46. Nagy, i. m. 179. Kiemelés tőlem.
  47. A fordítás itt kivételesen a sajátom, a szinkron ugyanis „világ előtti világról” beszél, holott az eredetiben „hinter” szerepel (85).
  48. Damiel meséli Cassielnek a BMW-szalonban az egyik aznapi kalandját, mondván: „egy vak nő, miközben az óráját kereste, megérzett engem” (19).
  49. Báron György. „Angyali üdvözlet: Wim Wenders: Berlin fölött az ég”. Filmkultúra 30:3 (1990). 26.
  50. Heidegger, Martin. Lét és idő. Bp.: Osiris, 2001. 163. Heidegger gondolatait, illetve az előbbi sartre-i „nemlétet” illetően szándékosan maradok ezeknél a köztudatba épült fogalmaknál, hiszen a dolgozat nem vállalkozik alapos fenomenológiai-egzisztencialista elemzésre, viszont kijelölheti az utat a további vizsgálódásokhoz.
felső kép | Karsten Seiferlin, flickr.com