Beney Zsuzsa

AKÁR AZ IRODALOMBAN

HOLOKAUSZT ÉS MŰVÉSZET [1997 augusztus]

AKÁR AZ IRODALOMBAN

Per analogiam literaturae szólhatok csak e képzőművészeti kiállítás anyagáról[1], pontosabban arról az eszméről, mely e kiállítás anyagát maga köré szervezi. A diaszpóráról beszélek, arról a mai diaszpóráról, melynek tagjai és szenvedői vagyunk mindannyian, most, a 20. század utolsó éveiben, több mint ötven évvel a holokauszt után – a mai, a második diaszpóráról, és a holokausztról mint a szétszórattatás okáról, tudatosítójáról. A holokausztról mint gondolatról, eszméről, ahogyan Kertész Imre írta: mint kultúráról, ezúttal úgy is, mint kultúrateremtő erőről. A tény vagy az eszme teremtette-e meg a kultúra új fejezetét? Valószínű, hogy a kettő elválaszthatatlan egymástól, hogy a tény túllép önmagán, a világ és a létezés olyan elviselhetetlen katasztrófájává emelkedik, mely egyetlen fogalomban szükségszerűen hozza létre a felejthetetlen eszmét és a feledésre ítéltetett történelmi tényt. A szó mindennapi értelmében a holokauszt sohasem válhat emlékké, mert résztvevői nem emlékeznek, nem emlékezhetnek – és sohasem töröltetik ki az emlékek tárházából, mert a személyes emlékezésből archetípussá, mítosszá, kultúrává alakult. Az emlékek potenciális birtokosai – egyre kevesebben vannak – így vagy úgy, fizikai vagy pszichikai értelemben már majdnem mind halottak, s ha fizikai értelemben néhányan élnek is még az egykori koncentrációs táborok foglyai közül, s ha pszichikailag látszólag túl is élték egykori majdnem-halálukat, mimikri-dermedésüket, valószínű, hogy valóságos haláluk küszöbén visszatérnek az akkori magasfeszültségű szögesdrótok közé. Valószínű, hogy némi haladék után a legtöbben mégiscsak ott fognak meghalni. De mit jelent az az „ott”? A nyomtalanságot, az azonnali elsüllyedést, ahogyan az esőcsepp tűnik el a pocsolyában, a névtelenséget. A túlélők, társaink, testvéreink negyvenöt után is csak a külvilágban rendelkeztek névvel – a belső névtelenség éppen úgy átüt haláltusájukon, mint az egykori külső, tetovált szám átüt a bőr ki tudja hányadszor megújult rétegén. Vajon, akiket akkor megfosztottak nevüktől, identitásuktól, emberségüktől – az emberi lét lehetőségétől, hogy Primo Levi szavát idézzük, képesek voltak-e valaha később, munkájukban, családjukban, boldogságukban (mert igenis voltak boldog pillanataik az elkövetkező években) és tragikumukban (mert igenis vissza-vissza kellett térnie a kilátástalanságnak, a jövőtlenségnek a mégis-megélt jövőbe) – vajon ők képesek voltak-e ebben a fantomszerűen igaz, és mégis csak-látszat életben újra megtalálni az elvett és elvesztett nevet, identitást, emberséget?

Auschwitz után egy második diaszpóra következett, belsőbb és rettenetesebb az első szétszórattatásnál. Akkor, az első után, Isten keserűségbe vezette választottait – de Isten volt az, aki a szenvedés útját népének, mint ahogyan azt Isaac Bashevis Singer regénybeli Rabszolgájának is, kijelölte. Ennek tudata tartotta meg a zsidóság közösségének identitását addig a másodikig, amikor már nem Isten akaratából pusztultak el, nem emberi halállal – és ez a nem emberi halál bizonyította Isten jelenlétének hiányát. Mert Isten nélkül nem lehet emberi a halál, és a nem-emberi halál magában a meghalás aktusában taszítja a semmibe Istent. A holokauszt mint történeti tény Isten haragját, közönyét, vagy mindennél inkább Isten irgalmatlanságát bizonyította (s az irgalmatlan Isten vajon megközelíthető-e a halálban?) – és mint metafizikai tény Isten nem-jelenlétét. A jelenlét hiánya pedig az istenség mint a létezés egy, egyetlen, csakis egyedülvaló formájához mérten, nemlétét bizonyítja – és az Isten-nélküliségben elképzelhető-e, hogy saját halálát halhassa az ember?

kínzó üresség

Isten nélkül a világ vesztette el identitását. De ne menjünk ilyen messzire – lássuk csak meg, hogy az európai (valószínűleg pontosabb lenne, ha azt mondanánk: a közép-európai) zsidóság óriási tömegének fizikai (és ezzel egy Közép- és Kelet-Európában még hagyományos életforma utolsó nyomainak) megsemmisülésével milyen metafizikai megsemmisülés járt együtt. A zsidó életformának, hagyománynak, kultúrának, s ezzel a zsidó identitásnak megsemmisülése. Persze igazságtalanok lennénk, ha mindezt csakis a német nemzetiszocializmusnak tulajdonítanánk. Hozzájárult a háború utáni helyzet, a sztálinizmus antiszemitizmusa, az újra feltámadt Németország érzékenysége, amit nem lett volna „tapintatos”, de anyagilag sem lett volna célszerű megbántani. A megmaradt és újra szétszóratott zsidóság azonban kínzó ürességben élt, olyan gyötrelmes ürességben, melyet paradox módon csak ez az üresség felfokozott, mindennél intenzívebb átélésével lehetett elviselni. A zsidóságától megfosztott zsidóság, mely a múlt században megkezdődött szekularizáció és asszimiláció során maga mondott le közösségéről, identitásáról, most a zsidóság megélésének, az összetartozásnak csak egyetlen útját választhatta: a holokauszt beépítését az európai kultúrába. Ezzel fordította-e meg a kultúra több száz éves fejlődését, vagy e fejlődés megszakadásakor, éppen a megfelelő pillanatban jelentkezett a maga megsemmisüléstudatával, azzal a nihillel, mely fizikailag, erkölcsileg és a művészetekben egyaránt a leginkább adekvát témának látszott, hogy felvegye a semmi álarcát? A zsidóság (különösen a közép-európai), mely évszázadunkban meghatározta, többé-kevésbé megteremtette Európa kultúráját, most halálával még egyszer beleavatkozott. Az ő halálában testesült meg a régi, klasszikus, a világ rendjére, rendezettségére épített kultúra halála – de azzal az aktussal, mellyel annak pusztulását megtestesítette, egyben megszülte, önmagából, saját pusztulásából szülte meg az Auschwitz után egyedül lehetséges költészetet, azt a művészetet, mely a koordináták nélküli világban, az Istentől elhagyott világban teremti és pusztítja önmagát.

E kiállítás méltatásához – e kiállításnak a holokauszt utáni világot ábrázoló részének méltatásához – ajánlom fel az irodalom analógiáit. Feltételezhető, hogy a képzőművészetben hasonlóan ábrázolják az oly nehezen ábrázolhatót: a megtapasztalt kifejezhetetlenséget, mely a holokauszt utáni irodalom legfontosabb és abszurd mondanivalója. A holokauszt utáni költészetnek lényegében két lehetősége van: a végsőkig redukált líra, az a közlésmód, melyet, ha nem is előzmények nélkül, Paul Celan vezetett be a világirodalomba. Merőben új poézis ez, szinte kiterjedés nélkülien koncentrált, melyben a szavak egymásra préselődnek, elvesztik hagyományos integritásukat. A költői kép szemléletességének itt már semmi köze a kiindulópont szemléletességéhez, a metafora elvesztette közérthető vonatkozását, sőt a vonatkoztatás lehetőségeit is. A jel iszonyatos erővel szuggerál, de a jelölt meghatározhatatlan, a híd, mely a kettőt összekötné, itt csak az egyik parton látható, a másik belevész a láthatatlanságba. Talán éppen ezzel érzékelteti a semmi állandó jelenlétét, azt az abszurditást, amit ez a mondat szerkezetébe rejt: a nemlét és a lét azelőtt ismeretlen koegzisztenciáját. Ezekről a celani szavakról nem tudhatjuk, hogy az élőknek a rémülettől összeszorult torkából buknak-e föl, vagy valójában exhumált hangok-e már, semmivé elporladt hangok, melyek a krematóriumokban vagy a tömegsírokban anyaggá alakultak, e költészet göröngy-szavaivá, súlyosakká, és úgy tűnik, hogy esetlegesekké. Holott sohasem esetlegesek, csak éppen összefüggéseik kerültek messze egymástól, egy láthatatlan és az emberi elme számára már-már felfoghatatlan háló részeiként. Ez a költészet nem tud megszólítani, csak állítani tud, még a látszólagos én–te viszonyban is – mert számára csak a „maradvány” létezik, nem a holttest és nem is az emlék: pusztán a már nemlétező maradványa.

siratószövegek

A másik megközelítési mód a hagyományos újjáélesztése azokkal a dallamokkal, melyekkel ősidők óta kísérik a halottakat: a megidézés, a személyesen túl és a személyes helyett a tradíció választása, az átlépés a lamentáció közösségébe. Az előzőkhöz képest a költői skála ellenkező véglete, a teljes beolvadásé, a siratószövegek meg- és felidézése. Az én itt az intertextuálisba menekül, mitikus szimbólumokat választ, hogy szavaival saját hallgatását, megszólalásának lehetetlenségét elfedje. De ezekben a Nelly Sachséhoz hasonló nagy lamentációkban az én helyére az idézőjel lép, a halódó kultúra a régmúlt titokzatos sugárzásába burkolózik, és annak erejét próbálja magába olvasztani.

A két költő, akiket idéztem, német nyelven írt, saját népük gyilkosának nyelvén. Celan méltatásánál, pontosabb értelmezésénél, elemzésénél ezt fontos jelnek tartják, hasonló abszurditásnak, mint költészete mondanivalóját: egyszerre a teljes csend igényét és lehetetlenségét.

A holokausztról szóló irodalmat azonban más, stilisztikai oldalról is megközelíthetjük. A stilisztika itt azonban csak ruhája valamely sokkalta mélyebb hozzáállásnak. A romantikát és a realizmust jelző szavakat (melyek mondanivalónkat csak megközelítik) nem irodalomelméleti, hanem magatartást jelző folyamatként használjuk. A kettő – magatartás és stílus – itt nagyon is jól látható viszonyba kerül egymással, s lenyúlik egészen a probléma gyökeréig: a holokausztnak mint történelmi, vagy a holokausztnak mint vallásos fogalomnak a mélységéig.

A szekularizált zsidóság alapélménye az identitás hiánya. Ha az én nemzedékemben körültekintek, csaknem mindannyian ezzel a problémával küzdünk – és a kettős: a zsidó és a magyar identitás koegzisztenciája a szubjektív megélés számára csaknem lehetetlenül nehéz, többek számára megvalósíthatatlan feladatnak bizonyul. Ennek a megoldásnak abszurditása nem mindig kognitív síkon, gyakran az érzelmi életnek a probléma lényegével látszólagos összefüggéstelen vetületében – de valószínűnek tartom, hogy mindig – érvényesül. A törés, itt vagy ott, előbb vagy később, általában bekövetkezik – vagy ha nem, akkor általában valamely görcsös, a személyességet elmerevítő magatartásban jelentkezik. Azt hiszem, előbb-utóbb be kell ismernünk a tényt: a zsidó–magyar, vagy a magyar–zsidó identitás lehet vágyálom, lehet szándék, de szubjektíve sohasem lehet kielégítő biztonsága az igazi identitásnak. Tudom, hogy vannak, akik ezzel a kijelentéssel szemben állnak – nem kívánok vitatkozni velük, annál is kevésbé, mert mint mondtam, ez nem feltétlenül verbalizálható, kognitív probléma. Mondanivalóm következő részének azonban (még ha nem is tartok igényt véleményem elfogadására) csakis ez lehet a kiindulópontja.

közös hit

Bizonyosnak tartom, hogy a szekularizált zsidóság számára még legalább két-három generációra lenne szükség a teljes – tehát kívülről a befogadott, belülről a teljesen átélt – asszimiláció bekövetkeztéig. A zsidó identitás fenntartására ma vagy a cionizmus vagy az érzelmi elemek szándékos hangsúlyozása látszik alkalmasnak. Amit ezzel elérünk, semmiképpen sem tartható valódi eredménynek – mégis, a közép-európai zsidóság ezt a félmegoldást látja az egyik leggyakoribb, leginkább közkedvelt továbbélési formának. Nem állíthatjuk, hogy az érzelmek fél-tudatos manipulatív erejének kihasználása tudatos, még kevésbé, hogy tudatosan félrevezető tendencia lenne. Nyilvánvaló, hogy az így író tollát a legjobb szándék vezeti, s az érzelmi manipuláció általában nem didaktikus jellegű. De a közös hit, a közösen betartott parancsolatok, a rituálé közössége nélkül a zsidóság alapelemétől fosztatik meg. Ne feledjük, hogy ez a vallás mindenestől közösségi jellegű, hogy törvényei és parancsolatai csakis valódi (vagy legalábbis virtuális) közösségben gyakorolhatók, s az érzelmi elemek hangsúlyozása ezt a virtuális közösség-jelleget erősíti. Hozzájárul ehhez még az is, hogy az európai köztudatban a halahikus zsidóságeszményt a chaszidizmus ettől teljesen különböző, részben a katolikus ferences-szellemiséget, részben az ortodoxia misztikumát idéző, a kabala mellékhajtásaként kiágazott irányzata vette át. A rembrandti rabbi-portrék mélységes komolyságát – melynek képzőművészeti alapja a vonalak tökéletes ökonómiája, az egyetlen felesleges vonás hiánya, Chagall dekoratív bőbeszédűsége veszi át.

Éppen ennek a mai, identitását (mondhatjuk úgy is: bátorságát) vesztett zsidóságnak van szüksége arra, hogy a holokauszt élményét, úgy is, mint az egykori zsidó életforma végleges pusztulását érzelmeiben sirassa el. Nemcsak az összetartozás érzetét erősíti ezzel, hanem egyben lelkiismereti feloldozást is ad az asszimiláció „bűne” alól. Éppen ezért: fontos, hogy a szenvedés forrása a múltban legyen – ne vágja el a mostani beilleszkedés lehetőségét. A holokauszt valóban az európai zsidóság (mint népesség) teljes pusztulásával fenyegetett – mítoszában azonban a zsidóságnak (mint eszmének) talán egyetlen fennmaradási lehetőségét biztosította. Innét az „égő áldozat” romantikus elnevezése – és innét az irodalom (az irodalom egyik ágának) romantikus tendenciája.

Pedig a zsidó vallás lényege szerint nem az érzések világában egzisztál. A „szeresd felebarátodat” inkább magatartás, mintsem érzés – a mai, a megmaradt, identitását kereső zsidóság számára azonban érzéssé, érzeménnyé változik, felhígul a modern idők lazaságává – pedig a holokauszt és annak emléke a zsidóság számára nem, és sohasem lehet érzelmi kérdés. Ha spirituális síkon próbáljuk meghatározni, épp olyan egzisztenciális jelentőségű, mint a fizikai fennmaradás síkján. „Auschwitz után nem lehet verset írni’? – hol van ez ahhoz a kérdéshez képest, hogy Auschwitz után lehet-e a gondviselő Istenben hinni? Lehet-e hinni a szövetség Istenében, és így abban, hogy létezik – legalább, hogy létezett – ez a szövetség, és valóság volt-e a történelmi tény, e választott, szövetségben élő nép Istentől eredő fennmaradása? Auschwitz ténye – amiben minden más történelmi zsidóüldözéstől, pusztítástól, a pogromok valóságától különbözik –, hogy ezt a hitet ingatta meg. Valószínű, minden eddigi pogromban elképzelhető volt, hogy az áldozatok hitben halnak meg – ahogyan Izsák is hitt, amikor áldozati máglyára kötözték. A túlélők tanúsága szerint, és ezt pszichológiai tudásunk is valószínűsíti, a koncentrációs táborok ezt a hitet ölték ki a szenvedőkből. Primo Levi kérdése: hogy ember-e ez, erre, az ember transzcendencia iránti fogékonyságára vonatkozik.

Azoknak az irodalmi (és képzőművészeti) alkotásoknak nagy része, melyek a holokauszttal mint az érzelmek felkeltésével foglalkoznak, ezt az egzisztenciális hiányt próbálják pótolni. Az érzelmeknek itt kettős funkciójuk van: az összetartozás és az Istenben bízó szövetség fikciójának fenntartása. Ezért látom úgy, hogy a holokauszt-irodalom egy részében az az abszurditás áll fenn, hogy a tökéletes érzelem-nélküliséget, az érzelmek teljes kiűzetésének tényét a lényeget csak körüljáró romantikus érzelemfelkeltéssel igyekeznek pótolni. Végtére is, aki szól és akihez szól, csak a közmegegyezés nyelvén teheti azt. Megrázó Schwarz-Bart könyve, mint ahogyan megrázó számos holokauszt-regény vagy film, csak éppen nem arról szól, amit holokausztnak, pontosabban shoának nevezünk. A történelemről szól és a történelemben lokalizálható szenvedésről, nem pedig annál a szenvedésnél mélyebb félhalálról, melynek legfontosabb tulajdonsága, hogy teljesen sohasem lehet felébredni vagy feltámadni belőle. Az emberi szó csak a szavakkal elmondhatóról szólhat – a holokauszt irodalmának problémája éppen az, hogy olyan emberi léthelyzetről ad hírt, amelyben a szavak mást jelentettek, mint a normális társadalomban.

A kommunikációs blokk teljes – és azok az írásművek, amelyekben e leírások valóságos hitelét megérezzük, így vagy úgy erről a kommunikációs blokkról adnak hírt.

a krónika megörökítése

Ennek is kétféle módja lehetséges. Az egyik az a beszéd, melyet meglehetősen távoli olvasói attitűddel az átélt helyzet analógiájának érzünk. Tiszta, reflexióktól mentes realizmus-fikció, a megalkotottság mechanizmusa, a leíró én előretolakodása nincs sehol – mégis, aligha kaphatunk hitelesebb képet az irodalmi mű szubjektumáról, az alkotóról, mint ezekben a visszaemlékezésekben. Mind közül kiemelkednek Primo Levi könyvei – mélységes higgadtságukkal, melyek mégsem mentesek a veleérzés és a szeretet érzéseitől. De az érzelmek elsősorban ebben a formában jelentkeznek; sohasem az önsajnálat, a sokkolás szándéka vezeti őket. Úgy érezzük, Levi olyan higgadtan ír, ahogyan csak az teheti, akit valamely belső kényszer szorít a krónika megörökítésére; a lélek szinte hihetetlen tisztasága sugárzik soraiból. Bizonyos, hogy megfelelő alkotáslélektani felkészültséggel, életrajzának biztos ismeretével szoros összefüggést találnánk ezeknek a történeteknek higgadt realizmusa és a tény között, hogy az, aki így tudott írni, ugyanígy nem élhetett. Feltételezhető, hogy ez a tudat olyan tiszta volt, hogy nem viselhette el saját transzparenciáját, s ez vezetett el a szörnyű öngyilkosságig, melynek módja nemcsak arról beszél, hogy a túlélő nem bírja elviselni a múlttal terhes jelent, hanem arról is, hogy a halni készülőt mintha sajátos bűntudat gyötörné, a halál nemcsak az élet megszakításának, hanem önbüntetésnek tűnik. Vajon mi lehetett a valódi ok, megfontolt terv-e vagy az elviselhetetlenség hirtelen feltámadt őrületet implikáló rohama? Azt a kérdést, hogy Levi, akárcsak Paul Celan éppen a megírás nem múló kényszere miatt nem tudja ezt a sorsot a továbbiakban elviselni – vagy az elviselhetetlenség menekült újra és újra a kifejezés önmegtisztulása felé, valószínűleg nehéz eldönteni.

Éppen úgy, mint azt, hogy mi volt e sors lényege? Az emlékezés vagy a túlélés kibírhatatlansága-e? Az azonban bizonyos, hogy kettejük művészetét épp olyan kevéssé lehet egymás mellé állítani, mint ahogyan nem lehet azonos motivációt feltételezni öngyilkosságuk okára sem. Levi, a prózaíró nem a nyelvvel, hanem azzal küszködött, amit a hagyományos nyelven elmondhatónak tartott; amiről már nem tudott beszélni, feltehetően a nyelv alatti rétegekben, a tudatos hallgatásban manifesztálódott. Pontosabban a tudat olyan működésében, mely egyes tartalmakat nem engedett a szavak szintjéig feltörni – ezt a határvonalat azonban nem érzékeljük. Levi nyelvéből, írásművészetéből, írásmódjából nem lehet későbbi öngyilkosságára következtetni – Celan költészetében mindvégig a legutolsó pillanat feszültségét érezzük. A szó ott sohasem hoz megnyugvást, mindig az újabb és újabb gyötrelmek forrásává válik. Nem azzal a banális okkal, amit felületesen említhetnénk, hogy nem alkalmas a valóság kifejezésére. A vers sohasem a valóságot akarja kifejezni, hanem éppen azt a mást, amit még ennél a valóságnál is nehezebb: nem a megtörténés, hanem a túlélés elviselhetetlenségét. A holokauszttal foglalkozó irodalom etalonja az a hihetetlenül kényes egyensúly, amit az elfelejtés vágya – pontosabban: az élet normális menetéből megérthetőnek, vagyis a túlélhetőnek és a felidézhetetetlennek vágyott valóság felidézési kényszerének ambivalenciája tart fenn. Ebben az értelemben a prózaíró és a költő rokonok voltak, s amiben szintén hasonlatosak, hogy mindkettejük művészete – éppen úgy, mint mindkettejük halála – mindenféle romantikától mentes. A holokauszt-irodalom megismerése szempontjából ennek óriási jelentősége van.

Mert ennek az irodalomnak egy másik része úgy használja a romantikát, ahogyan témájához mérten nem tarthatjuk adekvátnak. Mindamellett ez a holokauszt-romantika sem emberi, sem művészi szempontok alapján nem ítélhető el. Éppen csak meg kell különböztetnünk attól, amit jobb híján realistának, vagy tisztán leírónak, kommentártól mentesnek nevezhetünk. Ezekben az írásokban, ha nem, vagy ha csak virtuálisan szerepel az én, az mindig a régi, a polgári, a holokauszt előtti self – ez pedig inkompatibilis azzal, amit a lágerekben pusztán számmá változtattak át. Így ahhoz, hogy a regény én-központú, és mégis hiteles legyen, olyan stilizációs műveletekre van szükség, ami nem mindenkinél valósulhatott meg. A holokauszttal kapcsolatos érzelmek romantikáját (nem a holokauszt nem létező, még erőszakkal sem belemagyarázható romantikáját) az olyan könyvek képviselik, mint Semprun A nagy utazása, Schwarz-Bart: Igazak ivadéka vagy – és ezzel; tudom, hogy sokak szemében eretnek nézeteket képviselek – Pilinszky KZ-oratóriuma.

per analogiam

A romantika és a realizmus ellentétét elsősorban a holokauszt-irodalom prózájában érzékelhetjük. Az ellentétek sarkítottak, és természetes, hogy közöttük a kétféle magatartás keveredését, a dominanciák eltolódását és az összefonódásukból származó egyéb formákat, a stilizált, az egyértelműen meghatározhatatlant, a posztmodern hangütésűt is érzékelhetjük. Feltehetően a képzőművészetben ugyanígy van – ezért merészkedtem per analogiam az irodalomról szóló gondolataimat elmondani. Remélem, sikerült annyira befolyásolnom Önöket, hogy a képeket is ezzel a szemmel nézzék: az analógia bizonyosan fennáll – de éppen ilyen biztos az is, hogy sohasem közvetlen.

kép | Max Weber festményei
  1.  Diaszpóra és művészet, 1997.