A TRAGIKOMÉDIA ÉLETTANA
2008 október
„A nevetés legmagasabb rendű formája az örömtelen nevetés az emberi nyomorúság fölött.”
A Godot-ra várva című tragikomédia nézője és olvasója ötvenöt éve el-elgondolkodhat a becketti axiómán. Micsoda szívtelen, hitetlen cinizmus! Vagy rosszul értjük? Nem inkább azt sugallja Beckett, mint Arany János, hogy így lehet, így kell „nevetni a sírás helyett”? Beckettnél a szív és a hit helyén a hiány sugárzik. Vladimir egyszer csak ezt mondja: „A halogatott reménység beteggé teszi az izét.” A Biblia ismerője tudja, hogy a Szentírásban az „izé” helyét a „szív” (vagy az „elme”) tölti be. Az „izé” megtelítődik valami metafizikai, misztikus semmivel, kísért a hiányával. Kísérti különösképpen Shakespeare magyar olvasóját, aki azt is tudhatja, hogy a Hamletben a bizonyíthatatlanul létező morális-egzisztenciális lényeg hazajáró Szellemét titulálják „izének”. A Hamlet reneszánsz nagytragédia. És kisebb emberkörben, de még tágabb körű kisugárzásban valamiféle modern tragédia a Godot-ra várva is.
Van miért sírni. Siralmas a reménytelenség. Hogy akire várnak, sose jön el, és a felfüggesztettség, a kezdete-nincs, vége-nincs várakozás állapotában „nincs mit tenni”. Ebből következően siralmas a felfüggesztett ember állapota: lerongyolódott, leromlott, semmit se (bár semmiről se) tehet, semmit se tud. Látványa, mint a hirtelen leszálló örök-egyforma éjszakáé, nem öröm.
halálkomolyan moralizáló
Akkor meg mit nevetünk? Hogy lehet nevetséges a nyomorúság? A halálkomolyan moralizáló néző-olvasó tegye a szívére a kezét! Egyszer se nevette el magát? Dehogynem! Mert a világgá nagyított apokalipszis praktikumának kisszerűsége ellenállhatatlanul nevetni való. Ahogy áldozatai a hiábavalóság puszta színpadán fáradhatatlanul tesznek-vesznek, cipőt húznak le és fel, kalapot rázogatnak, csereberélnek, zsebben kotorásznak répáért, retekért… ahogy „lemeríthetetlenül” szövegelnek hol a kárhozatról, hol a prosztata-bántalomról: komikus. Kérdés, hogy ettől a komikumtól kedélyesebb vagy még kétségbeejtőbb lesz-e a tragédia.
Ismét Shakespeare-hez fordulok, a shakespeare-i műfajok hitvallását faggatom. Úgy tetszik, a komédia credója azt jeleníti meg, hogy nem hihetünk abban, amin nem merünk nevetni; a tragédiáé pedig, hogy nem hihetjük el, amit tagadni nem merünk. (Nehéz próba elé állít mind a kettő. Próbáljuk csak egy meggyőződéses polgártársunkat meggyőzni az igazságukról!) Beckettet könnyű lenne, ő ugyanis eleve összekapcsolja a két kritériumot. Neveti és tagadja azt, amiben konokul hisz: a szívbe markoló hithiányt, a fantomfájdalom – az élet elveszett értelme és boldogsága – helyén a hitelesített semmit.
Az autentikus semmi egyszerre paralizál és egzaltál, lebéklyóz és felszabadít. Megrekedtünk a halál árnyékának völgyében, de az a végleges semmi, ami itt ránk vár, az is (pillanatnyilag) mennyiféle élet! Azt hihetnénk, hogy a holttehertől kimúlik a színjáték; de nem, épp ettől támad életre. A Godot-ra várva eleven dramaturgiával, eleven szöveggel lep meg. Miben rejlik tehát paradox fiziológiája? Ahogy Hamlet mondaná: „Ki kell nyomozni”. Az élettan fogalma kétféleképpen is érthető: lehet életműködés-leírás, és lehet élettanítás. Az előbbi a fontosabb, az utóbbi a kézenfekvőbb. Ez kínálkozik hozzáfogásra.
Fogjunk hozzá! Samuel Beckett huszonöt éves volt, amikor Marcel Proustról írott ír-barokk stílusú esszéjében megfogalmazta tantételét, amelyhez élete hátralévő ötvennyolc évében (1931-től 1989-ig) következetesen tartotta magát. Eszerint az ember metafizikai fölöslegességben létezik, mert létének nincs filozófiailag hitelesíthető oka. (Vissza-visszatérő gondolat David Hume-tól Martin Heideggerig.)
Mivel azonban mégis van, bár abszurd módon, ok, értelem és cél nélkül, pszeudo-létét valamivel valamivé kell szerveznie. Ez a szokás, a megszokott álvalóságok rendszere, mindaz, amiről azt hisszük, hogy van: a cselekvés, a haladás, a törekvés, a birtoklás, a valahová tartozás illúzióvilága. A rendszer működik is, amíg egyszer csak szét nem árad belőle az unalom. Ez hovatovább olyan elviselhetetlen, hogy az aktív ember inkább passzivitásba menekül, megáll, megpróbál mozdulatlanul és nyugodtan (Beckett kedvenc Dante-mottója szerint „sedendo el quiescendo”) szemlélődni. Ekkor azonban belelát az egyedi és egyetemes abszurditás lényegébe, amitől elfogja a fájdalom, a fölösleges létet keserves semmivel telítő szenvedés. Ez is elviselhetetlen. Visszamenekül tehát az aktivitásba, és kétségbeesetten szolgálja a megszokást, amíg ismét el nem jut a kibírhatatlan unalomig. Circulus vitiosus: az ördögi körben a magafelejtő szokás, a dermesztő unalom és az átható fájdalom forgatja monoton rendjét a homo patiens, a magatehetetlenség páciensévé nyomorodott ember körül. Aki gyógyíthatatlan és megválthatatlan: gyötrelmeiben is csak sorsának hasra esett, sárba esett bohóca.
bohócszerep
Ezt a sorstörvénnyé tett teoretikus látomást beszéli el 1938-tól majd húsz éven át Beckett öt regénye, kettő angolul, három franciául. Írójuk depresszió és alkotásmánia között imbolygó, megrögzötten visszahúzódó, különc figura. Nevét egy szűk körön kívül senki sem ismeri. Barátnője és támogatója, Peggy Guggenheim Oblomovnak becézi. Elfogadja a becenévben rejlő jellemrajzot, ahogy elfogadja a szereplőire jellemző bohócszerepet is. A posztmodernizmus előfutáraként – a nagymodernektől, Joyce-tól, Eliottól eltérően – nem igényel a művésznek megkülönböztetett rangot és mandátumos hivatást. Szerény. „Tehetetlenségből (impotence) és tudatlanságból (ignorance) írtam” – vallja lefegyverzően. És még: „Nem vagyok intellektus, csak érzékenység (sensibility) vagyok. Az angol szó persze értelmességet is jelent. Ennek megfelelően Beckett egy 1949-es (Godot utáni) interjúban kíméletlenül értelmezi a világvégi író feladatát, ami „annak kifejezése, hogy nincs mit kifejezni, nincs mivel kifejezni, nincs miből kifejezni, nincs erő kifejezni, nincs vágy kifejezni, együttjárólag azzal a kötelezettséggel (obligation), hogy ki kell fejezni”. Világosságában is misztikus beszéd. Mert mi az a semmivel meg nem határozható kötelezettség, ami a lehetetlen kifejezést kikényszeríti? És mi az a külső-belső semmi, ami a kifejezés tárgya? Mondjuk, a sötétség és a belőle felszivárgó mormolás. Mondják, hogy Beckett két-három órát is elült az üres kéziratlap fölött. Így ereszkedett alá a sötétbe, ahonnan – mintegy a tudat és a nyelvi forma alól – a hangok felszüremkedtek. Regényeiben egyre inkább a megszállottan szolipszista motyogásba fulladtak a hangok, a regényvilág emberhiányosan lakhatatlanná, a regényszöveg már-már olvashatatlanná vált. Valaminek történnie kellett.
Ami történt, éppoly szükségszerű s mégis meglepő és megmagyarázhatatlan, mint Shakespeare életművében egy-egy kreatív robbanás: a III. Richárd, a Romeo és Júlia, a Hamlet. Miért, miért nem, 1948-49-ben Beckett kilépett a megkezdett francia nyelvű regényfolyamból, s egy franciául írt tragikomédiával a színpad felé indult.
Regényeinek fojtogató bezártság-élményét – az ismert gondolatokkal és motívumokkal (a szétvetett lábú, merev térdű járással, a kucorgással, hasmánt fekvéssel) együtt – áttelepítette a nyílt térre. Ezzel levegős félhomállyá világosította a sötétséget, mozgósította a katatóniát, párbeszédesítette a motyogó belső monológot. És fókuszba hozta az anti-epikában szétszóródó problematikát, viszonyítási pontként használva a meglévő, megtagadható színházi hagyományt.
A naturalista polgári dráma kommersz cselekménybonyolítását és pszichologizálását elvetette. De nem tartotta szükségesnek, hogy parodisztikus, játékosan szürrealista, abszurdista anti-drámával szórakoztassa a közönséget, mint Eugène Ionesco. Dramaturgiája a radikális redukcióra épül: a lebontásra, a kivetkőztetésre. Gondoljunk Csehovra! A Cseresznyéskert szereplői hosszú hónapokon keresztül várnak valamire, ami persze nem megváltás lesz számukra, hanem katasztrófa. Egytől egyig komédiások, de még magukon viselik társadalmi pozíciójuk jelmezét: ez földbirtokos, az komornyik, társalkodónő, egyetemista, üzletember.
Ha lehúzzuk róluk a jelmezt, megmutatkozik, hogy mind bohóc, máris ott lenne a helyük a becketti útfélen. És gondoljunk Shakespeare-re! A Lear király főhőse a viharos „fenyéren” legombolja magáról a csapzott bíborgöncöt, a „toldalékokat”. És végül gondoljunk magunkra! Mi marad, ha lehántódik rólunk minden toldalék (az angol „lending” értelme szerint minden kölcsönkellék) a létezés pusztaságában? Marad a puszta embersors, a létbevetettség állapota.
Ez filozófiai fogalom, az egzisztencializmus toposza. Gondolhatunk tehát Sartre-ra és Camus-re is, a léttel szembesített semmire, a sziszifuszi erőfeszítés abszurd heroizmusára. Beckett fontolóra vette korának divatos bölcseletét, és bölcsen tréfára vette. Hiszen a sorsmagyarázó, komoly gondolkodás is, mint az egyetemes illúzió minden egyéb megnyilvánulása, csupáncsak „örömtelen” bohóctréfa. Ez is belefér – a becketti metafizika mellett – az „antropológiai szatíra” nagy-nagybohózatába.
a bábszínház álomvarázsa
Igen: a dramaturgiai levezetés végén ott van a kezdet. A legősibb és mindmáig legelevenebb mímus: a varieté, a cirkusz, a kabaré. Ahogy Ionescónak a bábszínház álomvarázsa, úgy ad alapmintát Beckettnek a „music hall” karcos humora. Ám szakadjon el az öngyilkos madzag, csússzon le bokáig a nadrág! Groteszk látványossággal és szellemes riposztozással így figurázható ki az önmagával meghasonlott (hamleti) szellem. Ismét felmerül a kérdés: szellemes, posztmodern travesztia tehát a keserűséget abszurd viccekbe fojtó színdarab?
Nem csak az. Samuel Beckett nem Tom Stoppard. Tragikomédiája nem a drámatörténet felszínét parádéztatja, hanem a mélyéből idéz fel sugallatokat. A minimál-színházban és a filozófiai cirkuszban, mint jeleztem, ott kísért a shakespeare-i szellem. És még valami: a középkori misztériumjáték. Az a szemléletforma és érzékenység, amely a spirituális emelkedettséget következetesen földhöz ragasztja, vaskosan fizikai érzetként jeleníti meg. Egy angol karácsonyi minidrámában a megváltás metaforája a kifogyhatatlan elemózsiás szütyő: a lélek éhe a jóllakott testben nyer kielégülést. Beckettnél sajog az elnyomorított (büdös) láb és a (fokhagymával gyógyított, kínos vizelésű) beteg prosztata. Átérezzük ebben a groteszk profániában a létezés világfájdalmát? Érzékenységünkön és képzeletünkön múlik. A középkor embere átérezné, mert számára a blaszfémia és a szentség, mint egyazon misztérium két oldala, elválaszthatatlanul összekapcsolódik. Persze, hit által. Beckettnél a metafizikai hithiány teremti meg az összekapcsolódás mágikus terét. „I can connect Nothing with nothing” – mondatja egyik szereplőjével az Átokföldjében T. S. Eliot. Ezt a mondást, az állító formájú tagadást nem lehet magyarra fordítani. Alapjelentése: „Nem tudok semmit semmivel összekapcsolni.” De grammatikailag (és metafizikailag) jelentheti azt is, hogy „Össze tudom kötni a semmivel a semmit.” Ez utóbbi értelemben manifesztálódik Beckett varázslata is: igenis össze tudja kötni a semmit a semmivel. És abból mi sem lesz? Lesz belőle egy negatívumában teljes világ. Az már, paradox módon, pozitívum: az már valami. Mint a misztériumjáték, a Godot-ra várva is teatrum mundi, világszínház. Szereplői földönfutók, hajléktalanok. „De itt és most mi vagyunk az egész emberiség” – mondja Vladimir. Itt és most, mindenütt és mindörökké ez az emberi léthelyzet (a „condition humaine”), ahogy Pascal meghatározta: összekötött halálraítéltek várják végüket. Végelemzésben tehát modernizált misztériumot, általános élet-allegóriát állít színpadra abszurd absztrakcióval a becketti tragikomédia?
Azt is. De ismét: nem csak azt. Van a darabnak egy olyan vetülete, amiről keveset beszél a kritika. Nehéz is erről, közvetlen élmény hiányában, akármit mondani: nehéz ráképzelni a félhomályos fekete-fehér tablóra bármiféle nemzeti színezetet. Pedig rajta van, mint a meggyalult arcok domborzatán Írország térképe. A Godot-ra várva markánsan ír életkép.
Az ír eidoszt azonban az emigráns Beckett (az emigráns Joyce-szal ellentétben) elrejti és elleplezi. A színtér, úgy tűnik, valamiféle meghatározhatatlan francia terület, a „Tábla”. Érdemes lenne viszont megkérdezni Seamus Heaney-t, hogy ismerős-e neki a táj: a síkság és a mocsár meg a levelet hajtó fekete fa (a Crann Bethadh), az ír mitológia itt felejtett, szomorú Életfája. A fa körül mintha nemzetközi társaság verődne össze: Estragon neve spanyol vonatkozást asszociál, Vladimiré oroszt, Pozzóé olaszt, Lucky-é angolt. A darab belvilágában mégis mintha franciák lennének; a két főszereplőt a kritika clochard-ként emlegeti, a másik párost pedig a bizonytalanul bemért kontinentális feudalizmus visszamaradt emlékeztetőjének tekinti. Pedig a rongyok és az elegancia álruhájában mind írek. Papi szemináriumból szökött csavargók, koldusok, költők, filozófusok, akikhez társulnak W. B. Yeats társadalmi hagyományeszményének levitézlett képviselői, az arisztokrácia és az egyszerű nép, vagy inkább a némaságból skolasztikus tébolyba vaduló, majd végképp elnémuló, rabszolgasorsú értelmiség. Érdemes ezt az etnokulturális családfát botanizálnunk? Talán igen. Az univerzális koncepciónak mindig a lokális ihlet ad hitelt. Csakhogy keveset tudunk az írekről. Így beérhetjük akár annyival is, hogy a szereplők mind bohócok, valamennyien a „music hall” komédiás keménykalapját viselik. Alatta rejtegetik a kopasz koponyát és az ősz hajat, nemzeti és nemzetközi kultúrájuk elaggottságát.
üres idő
A néző-olvasó, ha maga is öreg ember, tudja, hogy mit lát, mit olvas. Ha fiatal, majd megöregszik. (Mint a negyvenkét éves szerző, aki nyolcvanhárom éves koráig élt és alkotott.) Így is, úgy is kis életünk nagy kérdése, hogy mit tehetünk ott és akkor, ahol és amikor nincs mit tenni. Állandó állapotunk az értelmetlen lét álltó-ültő helyében: a várakozás, aminek hiányzik az eleje és a vége. Az üres idő itt színpadi fókuszba kerül: az akciótól megfosztott komédiásoknak a kopár színpad üres terében valahogy ki kell tölteniük a játékidőt. Üres (vagy túltelített) önmagukkal – azzal, amit az örökkévalóság színe előtt hamarjában ki tudnak találni. Rögtönöznek, in specie aeternitatis.
A darab két felvonása egy-egy sziszifuszi vállalkozás, a semmiből emelkedik ki, hogy visszasüllyedjen a semmibe. És egy-egy felvonáson belül is mennyi varieté-betétszám, mennyi miniatűr sziszifuszi kaland. Gogo és Didi belekezd valamibe, egy mozgás-sorba, egy beszédtémába, ami magas pontra fut fel, aztán lehanyatlik, kimerül. Akkor kódaként következik a csönd, a szünet. És kezdik megint elölről. Mániás-depressziós (stilizált!) táncrendben balettezik a testük és az elméjük. Bekapcsolnak, kikapcsolnak, bekapcsolnak. Valóban „lemeríthetetlenek”. Akár irigyelhetjük is őket: bár ennyi ötlettel (nyugodt társalkodással, ellentmondósdival, kérdés–felelettel, szidalmazással, szerepjátékkal) tudnánk kitölteni mi is az életidőnket napról napra, évről évre!
Találékonyságuk persze Beckett érdeme, aki egy sakkmester csalhatatlan biztonságával méri ki a mondatrendre, logikára és elmeélre redukált színjáték lépéseit. Ismétlés, variáció, átfordítás. Kitartott dallamív és kontrapunktika: a sakkjátszma úgy fejlődik ki előttünk, mint egy zenemű. Halljuk, és (mintegy a fülünkkel) látjuk a kompozíciót. Estragon és Vladimir, az egymást kiegészítő szabvány-egységek mellérendelésben helyezkednek el, Pozzo és Lucky, a másik komplementer-páros alárendelésben. Vetítsük egymásra a vízszintest és a függőlegest: ez egy kereszt. „Mindenkinek a maga keresztje.” Nem véletlenül bukkan fel a darabban annyi krisztusi utalás. Semmi sem véletlen, nincs olyan konkrétum, ami ne lenne egyszersmind szimbólum is. A szereplők semmiben sem lehetnek bizonyosak (nem tudják, mi volt, mi lesz, hogy milyen nap van, és ők hol vannak) – a szerzői érzékenység azonban mindent regisztrál, mindenben rásejt valami félhomályos lényegre. Aki a répát-retket rágja, az csak az éhét csillapítja. Aki megforgatja szájában és lelkében a primitív tápot, az felismeri, hogy a gyökerek a civilizáció gyökérzetét jelentik. A gyökérásás, gyökérrágás antropológiai ősélmény. De így áskálunk, rágódunk ma is sorsunk gyökerei körül. És közben várjuk, hogy a lényeg kiforduljon a földből, emészthetővé váljon a szánkban. Reméljük a tápláló hitet, a fordulatot, a változást. Megkapjuk. Az ismétlődésben ott van a fordulat, csak épp azt nem tudhatjuk, hogy jóra vagy még rosszabbra fordul-e a helyzet. A fa kilevelezik, de Pozzo megvakul, Lucky megnémul. Az ellentükröző szimmetria kíméletlen.
Kíméletlen, mert kikezdhetetlen egysége kezdettől végig kétségben hagy. Kire várunk? Godot-ra. Ki ez a Godot? Lehet kisisten, lehet jó gazda, aki szállást, ellátást, értelmes munkát ad a hajléktalanoknak. Nem erre vágyunk valamennyien? Próbáljuk behelyettesíteni Godot-t várakozásaink változó tárgyával! Hányszor reménykedtünk, hányszor csalódtunk? Tudhatjuk, Godot attól Godot, hogy nem jön el; ha eljönne, nem lenne Godot, legföljebb Pozzo. Godot a megfoghatatlan idő. Mondjuk, a holnap. A holnap sosincs itt, mert ha itt van, akkor már csak ma. És mi van az időn túl: a megboldogító halál? Ez is Godot.
a csönd beszéde
Ez van. Ha meggondoljuk, közhely. Ha átéljük, tragikomédia. Beckett meggondoltan és átéléssel beszél róla. De angloír létére miért franciául? Amikor megkérdezték, hogy írásműveiben miért folyamodik a francia nyelvhez, azt válaszolta, hogy ezen a nyelven könnyebb stílus nélkül („sans style”) kifejeznie magát. A stílus ugyanis a szokásrendszer nyelvi vetülete; aki a beszéd csöndjére és a csönd beszédére hallgat, igyekszik elkerülni. Alighanem ezért fogalmazta görögül az elmélkedéseit Marcus Aurelius, hogy távolságot teremtsen római császári latin önmaga és a tiszta gondolat között. Samuel Beckett nyelvi pozíciója ennél tisztázatlanabb. Az angloír ember a senki földjén szólal meg, anyanyelve (az angol) eredendően második nyelv, mert ott van előtte a fantom-első, a talán nem is ismert (ír) alapnyelv. Mint a kolostoralapító ír ősök, szabadon átkóborolhatja tehát az európai nyelveket, szövegének hieratikus és demotikus „stílustalansága” rajta kívül fejti ki hatását. Ám ez se ilyen egyszerű. Beckett a Godot-ra várva francia szövegét a megjelenés után két évvel maga fordította angolra. Szerzőként élt elidegeníthetetlen jogával: átírta, felülírta a francia szöveget. Mármost melyik „idegen” változatot tekintsük eredetinek? Az ultima manust, az utolsó szerzői kézvonást abszolutizáló klasszikus filológiai dogma szerint nyilván az angolt. De a posztmodern és ráadásul ír drámaíró ezen csak mosolyog. Nincs eredeti. Ez is egyfajta tragikomédia.
A magyar néző-olvasó negyvennégy éve csak a franciából magyarított (helyenként bizonytalan eredetű) szöveget ismeri. Most megismerheti a Kalligram Kiadónál várhatóan még az idén megjelenő újdonságot: Pinczés István angolból fordított új Godot-ját[1]. És a kétnyelvű kiadásban a magyar szöveggel szembesített angol szövegváltozatot. A hiteles Beckettet? Talán, ha van ilyen. Mindenesetre: pontosabban tanulmányozhatja (és érzékletesebben élvezheti) benne a tragikomédia – száraz közléstől konkrét költészetig lüktető – nyelvi élettanát.