A SÁNTA KOVÁCS MEG AZ ÖRDÖG 5.

A modern tömegkultúra az elmúlt évtizedekben új lendülettel gyártja a mitológiákat. Az új platformok – a film, aztán a televízió, később az online játékok – megjelenésével a hagyományos mitológiai témákat újra és újra előveszi az emberiség (az egyiptomi istenektől Herkulesig és a titánok harcáig vagy a bibliai történetekig). Most tapasztalhatjuk, hogy ezeken a csatornákon soha nem látott mennyiségben ontják az új, eddig nem ismert mitologikus igényű alkotásokat. Mitologikus igényű alkotásról akkor beszélhetünk, ha egy mű vagy művek csoportja önálló világot alkot az egymást építő, kiegészítő vagy akár újraértelmező elemekből. Igaz, vannak a 19. és 20. századnak olyan magas művészeti alkotásai, amelyek önálló világot alkottak, sőt olyanok is vannak közöttük, ahol megjelenik egyfajta sorozatosság vagy egymásra épülés, de a mitologikus világok igazi terepe a tömegművészet. Ennek műfaji okai is vannak, a magas művészeti alkotások szerkezeti zártsága, egyediségre törekvése és művészeti látomása ellenáll a kialakítás szabályainak. Tarkovszkij Stalkere vagy Antoine de Saint-Exupéry A kis hercege a felépített világ teljessége és izgalmassága miatt, vagy épp ennek ellenére nem alkalmas, hogy kiterjesszük, újabb évadokkal és folytatásokkal egészítsük ki. Nem nyújt lehetőséget, hogy a főhős vagy a mellékszereplők jellemének kibontásával, motivációik, eredettörténetük elmesélésével tovább terjesszük a könyvben vagy a filmben megjelenő világot, vagy hogy árnyaljuk az eredeti történet mondanivalóját, erkölcsi tanulságait. A szerzők eredeti szándéka is inkább egy lezárt történet elmesélése vagy a hozzá kapcsolódó, magára az elmesélés technikájára vonatkozó kísérlet kifejtése.

váratlannak tűnő fordulatok

A tömegkultúra viszont, a szórakoztató irodalom, a képregény vagy a műfaji film már a kezdetektől törekszik a sorozatosságra, a hős újabb kalandjainak bemutatására. Ezek a történetek minden esetben kénytelenek betartani a műfaji szabályokat, illetve ha a műfaji korlátok áthágásával vagy átalakításával próbálkoznak, akkor is csak kijelölt ösvényeken haladhatnak. Annyira változtathatnak a történetükön, amennyiben azt a befogadó számára már megismert és elvárt műfaji szabályok engedik. Ezek a határátlépések adják a műfaji filmek és a szórakoztató irodalom folyamatos megújulásának lehetőségét. Ha a néző/olvasó már tudja, mi fog történni, lehet váratlannak tűnő fordulatokat beemelni, de ez soha nem a műfaji szabályokkal, hanem a befogadói elvárásokkal áll szemben. Ez a történetmesélés struktúrájában megegyezik az eredeti mitologikus történetek elmesélésének hagyományaival és céljával. A korai lovagregényektől és pikareszkektől a krimik vagy a westernfilmek világán át a mai szuperhősfilmekig ezek a szabályok érvényesülnek a történetmesélésben. Olyan történetet mesélünk, ami a közönség számára ismerős, és az újramesélés során egyszerre megerősítjük az eredeti történet (és a benne szereplők) mítoszát, közben kiegészítjük és az aktuális mesélés célja szerint újra is értelmezzük a mítoszt, a szereplőkben, hősökben megtestesülő szimbólumokat.

Persze az ókori mitológiákra emlékeztető meseszerkezet nemcsak a történetek hasonlóságát jelenti, hanem azt is, hogy a szereplők, a protagonisták (főhősök) és az antagonisták (ellenfelek), sőt a kiegészítő karakterek is emlékeztetnek a mitológiákban szereplő istenekre és félistenekre. Legerősebb jellemvonásuk egyszerre eltúlzott és sematikus, változatlan és önmagán túlmutató. Nem csupán arról van szó, hogy a gonoszok nagyon gonoszak, titkos céljaik vannak és hatalmuk is ezek elérésére, vagy hogy a főhősök bátrak és emberfeletti erejük van – ezekben a világokban a szereplők egy-egy jellemvonás, társadalmi igazság vagy érték megtestesülései, mint Tokarjev írja.^[1]

A modern tömegkultúra mitológiáinak másik jellemzője, hogy sokszor egész világokat építenek fel, ahol már nemcsak a szereplő, de az egész kitalált világ is történetalakító erejű. Egy jól kitalált történet és a hozzá megalkotott világban a hős számos kalandja lehetőséget teremt, hogy folytatásokat, előzmény- vagy eredettörténeteket gyártsanak egy-egy népszerűbb szereplő köré, önálló (spin-off) történetet, vagy – leválva az eredetiről – sorozatot kapjon. Ez lehetőséget ad, hogy az ókori mítoszokhoz és mondákhoz hasonlóan a szerteágazó történetek egymásra hatását, egymást értelmező és kiegészítő elemeit is megteremtsék. Egy detektívregény (mondjuk a Sherlock Holmes- vagy a Poirot-történetek) vagy egy vadnyugati történet is kínálja a mítoszalkotást. Ezekben a kitalált világ és a befogadók által megélt hétköznapok egymásra vonatkoztatását, a tapasztalt és a műben megjelenő világ eltéréseit és hasonlóságait teljesen a szerzői akarat alakítja. Míg a 19. század végi, 20. század eleji Londonról, ha nincs is pontos elképzelésünk, ismereteink vannak, amelyek behatárolják az ábrázolást és a lehetséges történéseket, a fantáziavilágban csak a szerző szabta szabályszerűségek léteznek. Ráadásul a fantáziavilágok a mondákhoz, mítoszokhoz és népmesékhez hasonlóan megalapozottan és hihetően építhetnek a csodára, a varázslatra mint történetalakító dramaturgiai elemre. Egy westernben nem fordulhat elő, hogy hirtelen sárkányok vagy földönkívüliek bukkanjanak fel – ha mégis megtörténik, biztosan tudhatjuk, hogy már nem westernfilmet nézünk^[2]. De a fantáziavilágban megférnek egymással a sárkányok, a földönkívüliek és a cowboyok.

erős társadalomkritikai átalakulás

A tömegkultúra műfajainak világteremtésében szinte mindig megtalálható még egy mítoszokra jellemző elem. A történetekkel felépített világ és az elmesélt történet archetipikus toposzokat tartalmaz: az elveszett aranykor és a bűnbeesés meséjét, vagy az ismeretlen meghódítását, az eredeti teremtés aktusának történetét, a nagy kalandot, amikor és ahogyan a káoszból rendet teremtünk. Természetesen a felhasznált toposz is változhat az idők folyamán, elég arra gondolnunk, hogy a korai westernek az ismeretlen meghódítását vették alapul, a káoszból rendet teremtő hősöket építettek fel, majd ahogy az amerikaiak egyre kritikusabban szemlélték saját múltjukat, úgy kerültek előtérbe a westernek, amelyek a bűnbeesést és az elvesztett aranykort próbálták a vadnyugati történetekkel elmesélni. Hasonlóan változtak a vietnami háborús filmek vagy a detektív történetek is. Az első heroikus mesék után erős társadalomkritikai átalakulás következik, és ezzel együtt az értékeket és az alapigazságokat azok elvesztésén keresztül bemutató, deheroizáló korszak. Talán csak a tudományos-fantasztikus művek jelentenek kivételt ez alól, mert ezekben a heroikus új világokat felfedező teremtés és a világunkra bajt szabadító, az elveszett aranykort visszaidéző és az eredendő bűnbeesést bemutató elemek együttesen jelennek meg. Ebben a műfajban nem válik el, nem korszakolható a műfaj fejlődése. Már a romantika korának tudományos-fantasztikus műveiben is egyszerre van jelen szinte mindegyik felsorolt toposz – Viktor Frankenstein és az ő szörnye, Jekyll és Hyde, vagy Nemo kapitány társadalmi utópiája egyszerre felfedezés és az elveszett ártatlanság, az aranykor visszasírása.

Mindezt érdemes figyelembe vennünk, amikor a fogyatékos emberek társadalmi szerepét, illetve a velük kapcsolatos elképzeléseket vizsgáljuk az elmúlt évek néhány nagysikerű tudományos-fantasztikus művében. Hogy jobban értsük a filmek és sorozatok világát, abból kell kiindulnunk, hogy történeteik mitikus igényűek. A fantáziavilág szabályain keresztül a mi világunkra vonatkozó igazságokat és tanításokat közvetítenek.

Modern mítoszteremtők

A 20. századi tömegkultúrában, főleg a második világháborút követően, egyre gyakrabban jelennek meg olyan alkotók, akiknek életművében kiemelkedő szerepe van a mítoszteremtésnek. Az irodalomban ez a folyamat az ’50-es évektől napjainkig nyomon követhető. A második világháború utáni Angliában szinte egyidőben jelenik meg a Narnia Krónikái sorozat és A Gyűrűk Ura, az egyébként jó barátságban lévő C. S. Lewis és J. R. R. Tolkien nagyszabású, önálló világot felépítő regény-sorozata. Bár az első Középföldén játszódó történet már a háború előtt megszületik (Hobbit – 1937) és a Narnia első változatai is korábbiak, ezeknek a világoknak a kiteljesedéséhez nagyban hozzájárul a második világháború tapasztalata és a két szerző vallásossága is. A művek vallásossága hasonlít Karl May az első világháború után megjelenő indiánregényeiben szereplő erkölcsi példázatokhoz. Egyformán a középkori lovagregények hagyományait, a lovagiasságot és a becsületet, a bajtársiasságot állítja szembe az érdekek vezérelte, árulásokkal teli világgal, és az individualista szemlélettel. A párhuzam abban is nyomon követhető, hogy a modern technikai világ és a természeti világ szembeállítása minden esetben meghatározó eleme az alkotásoknak. Az ártatlanság az elveszett aranykor toposzait használó, Krisztus alakjának parafrázisát felvonultató és a keresztényi szeretet erkölcsisége és a világ romlottsága közötti feszültségre épülő történetek befejezettek. A hős halála vagy megváltása a történet vége. Ezért mindkét regényciklus fő történetszálai lezárt szerkezetűek, és bár a fantáziavilág elméletben bővíthető, ez az eredeti történet szempontjából kétes értékű vállalkozás lenne. Szintén a világháború előtt születik, de igazából csak a háború utáni időszakban teljesedik ki Isaac Asimov nagyszabású mitológiája az Alapítvány-sorozatban. Az első novellák 1942-től jelennek meg, maga a trilógia (Alapítvány, Alapítvány és Birodalom, Második Alapítvány) 1951 és 1953 között, de a további folytatások és kiegészítések egészen a ’80-as évek végéig. Azóta számos hasonló írói fantáziavilág születésének lehettünk tanúi. Ezek között Frank Herbert Dűne-sorozata, ahol az eredeti 1965–1985 között jelent meg, de a regények világához kötődő újabb előzmény-regények és a szerző jegyzetei alapján készült folytatások Frank Herbert fiának, Brian Herbertnek és írótársának, Kevin J. Andersonnak a jóvoltából napjainkig jelennek meg. Itt nyitott a mitológiai világ-koncepció, vagyis elméletileg lehetséges a mellékszereplők vagy egy újabb generáció segítségével a történet újraírása és folytatása^[3]. Az elmúlt évtizedek egyik legnagyobb mítoszépítő franchise-rendszere a Harry Potter-univerzum. A Harry Potter világa a Dűnéhez hasonlóan részben nyitott. A később elkészített előzmény-sorozat a Legendás Állatok és megfigyelésük (2016) az eredetit kiterjesztő új világot épít, ahol az eredeti sorozat előzményeit elmesélő részek nemcsak időben és térben különülnek el, hanem teljesen új hősöket is szerepeltetnek. J. K. Rowling forgatókönyv-íróként – nagyrészt a stúdió nyomására – hasonlóan jár el, mint a keresztény értelmezés, amikor az Ószövetség történeteit az Újszövetség előképeiként és visszamenőleges parafrázisaiként, az eredeti történet tanulságait megelőlegező változatként magyarázza. A Harry Potter-univerzum fejlődésében már nyomon követhető az egyik legnagyobb változás, a filmipar erőteljes jelenléte a mítoszalkotásban. Az eredeti regénysorozat is erős történetszálra és karakterekre épülő, lezárt mítosz. Ezt jelzi az eredeti szereplőkkel tervezett egyetlen folytatás, egy nem túl sikerült színpadi játék, ami az eredeti történet után 19 évvel játszódik. Ebben az eredeti szereplők csak mellékkarakterek, megjelenésük jelzésértékű – a történet főszereplői az új generáció tagjai, akiknek a szülők nemzedékéhez fűződő viszonya adja a történet dramaturgiai alapjait. A másik irányt pedig a filmstúdiók határozzák meg, ők jó érzékkel nagyobb lehetőséget látnak a regény varázsvilágában, mint a szereplők új történeteiben. Így az előzmények elmesélésének kerete nem a regény zárt iskolai világa, hanem az egész világot behálózó varázslóháború.

univerzumépítés

Az eddig felsoroltak mellett ott van a ’80-as évektől Terry Pratchett Korongvilág-sorozata, ami a maga 40-nél több történetével valóban teljes és nagyon nyitott mitologikus világot épít fel. Itt lehetne az egyes karaktereknek új története, sőt az egyes részvilágokban további mitológiák megjelenésére is van lehetőség. De Pratchett ironikus és abszurd világában Douglas Adamshez, illetve a Monthy Pythonhoz hasonlóan másodlagos interpretált mitológia érvényesül. Nem épít új mítoszokat, csupán felidézi, átírja, kifordítja a korábbi keresztény, görög-római vagy egyéb ókori mítoszokat. Sokszor ezzel él Neil Gaiman is, aki azonban a mítoszok átértelmezésén túl önálló fantáziavilágokat is teremt, akárcsak a sötétebb horrorisztikus világokat alkotó Clive Barker. Ők ketten nemcsak azért érdekesek, ahogy íróként a régebbi mítoszokhoz viszonyulnak, hanem mert mindkettőjüknél megfigyelhető, hogy több műfajban is dolgoznak. Mind a ketten forgatókönyv-íróként, producerként, rendezőként is részt vesznek a műveik megfilmesítésében, vagy bedolgoznak mások adaptációiba, televízió-sorozatokhoz írnak epizódokat, így gondolkodásukban erősebben megjelenik a televíziós és filmes univerzumépítés igénye – az ebből adódó nyitottabb szerkezet. Még a befejezett, kerek történetet elmesélő műveikben is gyakran meghagyják a kiskapukat, amelyek folytatásokra, előzményekre adnak lehetőséget.

A felsorolt modern mítoszteremtők elsősorban a hagyományos európai (keresztény, illetve görög-római) mítoszok strukturális elemeit alkalmazva alakítják saját világukat. A viszony az alapmítoszokhoz lehet ironikus, mint Pratchettnél és részben Gaimannál, vagy analogikus, a régi mítoszokat új környezetben, új szereplőkkel mesélik és értelmezik, mint Tolkien vagy Rowling. Az új mítoszok közös jegye viszont a bennük megfogalmazódó társadalomkritikai attitűd. Harry Potter, a Narniába eljutó emberek, vagy Barker és Gaiman szereplői többnyire a hétköznapok szürke és gondokkal teli világából csöppennek a mágikus világba, és a világok közötti átjárás és ütközés keretezi a mitikus világ szabályrendszerét. Az analóg helyzetek és erkölcsi kérdések ugyanúgy vonatkoznak a mi világunkra, ahogy az eredeti mitológiákban az istenek cselekedetei példát és erkölcsi tanítást biztosítanak a mítoszt mesélő közösségnek.

A szép új világ

A tapasztalt valóság és az elképzelt világ ütköztetését nemcsak a hagyományos fantasztikus kalandregény (és -film) alkalmazza, ugyanilyen hatékonysággal a tudományos-fantasztikus művek is. A tudományos-fantasztikus művekben a jövő elképzelt társadalma vagy valamilyen technológiai fejlődés lehetőségei állnak szemben a jelen világával. A hagyományos fantasztikus kalandregényekkel ellentétben nem a csodák vagy a varázslat ütközik a hétköznapok realitásával, hanem a lehetséges a létezővel, így ezek társadalmi üzenete közvetlenebb erkölcsi tanítást fogalmaz meg – képesek a modern tudomány és technológia új mítoszainak bemutatására, az ezekben rejlő erkölcsi dilemmák sokrétű ábrázolására. Márpedig a technológia fejlődése és a tudományos felfedezések számos olyan kérdést vetettek fel, amelyek a fogyatékos emberekre vonatkoznak, és megválaszolásuknak komoly következményei vannak. Az első kérdéskör az emberek és a gépek összeolvadása, legyen szó a mesterséges intelligenciáról vagy a fizikai korlátokat kiterjesztő gépi alkalmazásokról. A sci-fikben megjelenő eszközök egy részét már ismerjük: mechanikusan vagy számítógéppel vezérelt művégtagok, vagy az életet meghosszabbító, a belső szervek működését támogató (például szívritmus szabályozó) berendezések. A genetikai módosítások lehetősége egyszerre a jelen kihívása és a népszerű tudományos-fantasztikus művek témája. A modern társadalomtudományok is foglalkoznak a technológiai fejlesztések társadalmi hatásával vagy az űrkutatással, az esetleges idegen civilizációkkal való kapcsolatfelvétellel. A tudományos-fantasztikus művek alapvető műfaji jellemzője, hogy a meglévő tudományos elméletek és felfedezések továbbgondolásával, végletekig vitelével építik fel világukat. Ahol a mítoszok és a hagyományos fantasztikus művek a csodát vagy a varázslatot alkalmazzák, ott a tudományos-fantasztikus művek az elképzelhető technológiát vagy az elképzelhető tudományos elméleteket használják.

érvényes erkölcsi kérdés

A tudományos-fantasztikus filmek, sorozatok és könyvek közül részletesebben azokkal foglalkozom, ahol a fogyatékosok társadalmi befogadására vonatkozó mítoszok találhatók. Ahogy az egyiptomi vagy a görög-római mítoszoknál is láttuk, a fogyatékosság társadalmi megítélése szempontjából azoknak a mítoszoknak van hosszú távú hatása, amelyekben a fogyatékosság megjelenése az egész társadalomra vonatkozó és az élet minden helyzetében érvényes erkölcsi kérdéssel kapcsolódnak össze.

Star Wars

Bár mára számos kihívója akadt, a Csillagok háborúja franchise a modern tömegkultúra egyik legjövedelmezőbb és legnagyobb hatású mítosza. Az első Csillagok háborúja film (a Star Wars IV. Egy új remény) 1977-es bemutatója óta a Star Wars-univerzum folyamatosan bővül. A ’77–83 között elkészült eredeti trilógia mellett a ’90-es évek végétől 2005-ig egy előzmény-trilógiát és 2015-től napjainkig egy folytatás-trilógiát, valamint 2 különálló filmet forgattak. Készült 3 televíziós film (egy karácsonyi és két, az eredeti trilógia egyik helyszínén, az Endor bolygón játszódó, az eredeti filmekben mellékszereplő ewokok történeteit elmesélő, különálló spin-off film), egy egészestés animációs film, 8 animációs sorozat és 12 Lego-szereplős animációs sorozat. Jelenleg éppen az első élőszereplős televíziós sorozat második évada tartja lázban a Star Wars fanatikusokat, de még két élőszereplős sorozatot is terveznek. A filmekhez és a sorozatokhoz kapcsolódóan több tucat könyv és képregény, videójáték és egyéb termék építi a hírnevét.

Hogy a Csillagok háborúja mennyire megkerülhetetlen történet lett a mítoszteremtésben, mi sem jellemzi jobban, mint hogy az ókori mítoszok óta első alkalommal volt szükség a történetek kanonizációjára, vagyis annak eldöntésére, hogy egyes történetek hivatalos részét képezik-e a fő elfogadott mítosznak. Ahogyan annak idején az Ószövetség és az Újszövetség esetében, a történetek népszerűségével és folyamatos újramesélésével az eredeti történet számos olyan elemmel gazdagodott, amelyek már nem álltak össze koherens világképpé. A görög és római mitológia kapcsán (de ez feltehetően igaz a legtöbb ókori mítoszra), megfigyelhető, hogy az egyes történetek több változatban maradtak ránk, és az utókor próbálja ezeket egységesíteni, nagy egészbe foglalni. Az újramesélés egyik oka, hogy számos történetvariációban maradtak fenn, rugalmasan kiszolgálva az aktuális hatalmi érdekeket. Így a mindenkori jelen mesélői a számukra leginkább alkalmas változatot mesélhetik. Némiképp más utat jártak be a Biblia történetei. A történetek korai exponenciális terjedését követően a megszilárduló hatalmi struktúrák mind az Ó-, mind az Újszövetség esetében eljutottak oda, hogy a történetek erdejében rendet vágjanak. A bibliai szövegek kanonizációjában pontosan látszik, hogy a folyamatot vagy az egyház, vagy az uralkodó kezdeményezte, és a szövegekben megjelenik a közvetített érdek, a kialakult rend megszilárdítása, a fennálló uralkodói hatalom megerősítése. Ehhez hasonlóan a Star Wars-kánon kialakulása is hatalmi érdekek mentén zajlott (a tömegkultúra hatalmi struktúrájának megfelelően az aktuális jogtulajdonosok igényei alapján).

tervszerű mítoszalkotás

A Csillagok háborúja hasonlít az ősi mítoszokhoz. A mítosz megteremtője, George Lucas amerikai filmrendező-producer nemcsak arra törekedett, hogy a történet emlékeztessen a különböző műfaji filmekből ismert elemekre, de arra is, hogy több ismert mítoszt beemeljen a történetbe. A keleti filozófia mellett a történetben számos áthallás akad a kereszténységre és az ókori mítoszokra. Lucas új mítoszt teremt, és ebben támaszkodik a korszakban ismert és népszerű amerikai mítoszkutató-vallástörténész Joseph Campbell elméleti munkásságára. Campbell munkáiból elsősorban a különböző mítoszokban megjelenő azonos sémák és az ezekre épülő, a hős útját és jellemző, gyakori változatait bemutató elmélete (A hős útja című könyvében) hatott Lucasra. A Csillagok háborújában tehát tervszerű mítoszalkotással találkozunk. Lucas ötvözi a mitológia területén szerzett tapasztalatait és elméleti ismereteit, a fantasy irodalom részletekbe menő világalkotó módszereit és a szórakoztató műfajok kapcsán meglévő hatalmas elméleti és gyakorlati tudását.

A Csillagok háborúja világának legszembetűnőbb eleme fogyatékosügyi olvasatban, hogy a történet fő mozgatórugója az „Erő”: egy genetikai rendellenesség, ami csak nagyon kevesekben van meg. Akadnak családok, ahol öröklődik, de vannak, akik úgy születnek, hogy ez nincs meg a felmenőikben. A leírás alkalmazható lenne bármelyik genetikai alapú fogyatékosságra vagy ritka betegségre. Maga az „Erő” semleges, lehet kegyetlen és pusztító a Sötét oldal szolgálatában, vagy felemelő és felszabadító a világot megváltó Jó szolgálatában. Ezzel a Csillagok háborúja egyszerre képes a fogyatékossággal szembeni előítéleteink és félelmeink megmozgatására, és azok feloldására. Bemutatja, hogy a fogyatékosság a körülményektől függően lesz jó vagy rossz, válik előnnyé vagy hátránnyá. Ráadásul a hősöknek és a gonoszoknak is meg kell tanulniuk együtt élni ezzel az erővel, meg kell tanulniuk használni a bennük rejlő képességeket, ez pedig szintén egyértelműen a fogyatékossághoz teszi hasonlóvá az „erőt”.

A fogyatékosság modern társadalmi modellje alapján az egyén (vagy a családja) nem tehet direktben a fogyatékosságáról (nem az ő bűne, nem valamilyen bűn büntetése vagy következménye), beilleszkedése, társadalmi részvétele a társadalom és a környezet függvénye. Belső és külső tényezők befolyásolják, hogy az egyes folyamatokban milyen mértékben tud részt venni. Ennek számtalan példáját láthatjuk a Csillagok háborúja világában. Anakin Skywalker a saját belső akadályozó tényezői (haragja, dühe és hatalomhoz való viszonya) miatt bukik el a Jedik között, és válik a Sötét oldal egyik legnagyobb harcosává, Darth Vaderré, ahol ugyanezek a belső tényezők nem akadályozóként, hanem segítőként jelennek meg. Számos karakter esetében látjuk, hogy fizikai alkatukhoz képest kiemelkedő harcosok, és az „Erő” igazi mesterei lehetnek (Yoda, az idős Obi Van Kenobi), sőt Luke Skywalker, aki a történet szerint túl öregen kezdi a képzést, későn fedezik fel benne az erőt, mégis a belső és külső környezeti hatásoknak köszönhetően eljut az Erő használatához, és Jedi mesterré válik. Mindezek szinte észrevétlenül tanítanak meg a fogyatékosság társadalmi értékelésére.

annyi különös teremtmény és életforma

A Star Wars világának másik jellegzetessége a testi fogyatékosság társadalmi normalizációja. A hősök és főgonoszok között szinte folyamatos harc dúl, számos sérülést szenvednek, és többen tartós fogyatékosságot szereznek. Minden részben vannak olyan küzdelmek, amik levágott végtagokkal, súlyos sebesülésekkel járnak. A szereplők, ha megmenekülnek, művégtagot, gépi kiegészítést kapnak, és ha felépültek, újra harcolnak, újra belépnek a történetbe. Soha egyikükkel szemben sincs társadalmi előítélet, nincs olyan helyzet, ahol a fogyatékosság akadályoz abban, hogy tovább harcoljon, vagy ahol a környezet megkérdőjelezi harcképességét. Az emberi testének nagyobbik részét elvesztő Anakin Skywalker Dart Vaderként a Sötét oldal és a Császár legfontosabb lovagja, és fel sem merül, hogy bárki szánalommal tekintsen rá. De Luke, vagy az Erő jó oldalán harcoló más szereplők esetében sincs olyan óvó, védő szemlélet, ami kivonná őket a harcokból. Mindenki a saját belső indíttatása alapján alanyi jogon vehet részt az eseményekben. A különböző világokban annyi különös teremtmény és életforma él, hogy az egyes szereplők fogyatékossága eliminálódik a sokszínűségben. Elsőre talán nem is tűnik fel, hogy ennyire korszerű szemléletet sugároz a történet, hiszen nem – vagy csak egész rövid bevágásokban – látjuk a szereplők felépülését (mintha a rehabilitációjuk nem lenne lényeges eleme a történetnek). De ha végigvesszük a történetet, látnunk kell, hogy sérüléseket és tartós fogyatékosságot szerző hősök és antagonisták küzdenek egymással. És ebben a küzdelemben a fogyatékosság mint állapot tartós, nem visszafordítható, de nem okoz társadalmi kirekesztést. Ennek a fogyatékosügyi üzenete indirektebb, de éppen ezáltal sokkal erősebb, mint ha a fogyatékosság folyamatos dramaturgiai elemként kerülne a középpontba. Láthatjuk a társadalmi beágyazottságot abban is, hogy a lázadók művégtagjai szerényebbek, kopottabbak, a Birodalom eszközei fényesebbek, hogy bizony a protézisek, ortézisek, implantátumok előállítása anyagi kérdés is, de minden eszköz funkcionális. Arra tervezik, hogy az adott szereplő a saját tevékenységéhez szükséges eszközt használja, amikor szüksége van rá. Összességében a Star Wars a szánalom és sajnálat kimaradó jeleneteivel, a gyógyászati eszközök funkcionalitásával vagy a fogyatékos szereplők természetes szerepeltetésével olyan víziót mutat be, ami részletességében és üzeneteiben példamutató.

Star Trek – a befogadás univerzuma

A Csillagok háborúja mellett mindenképpen a Gene Roddenberry által még a ’60-as évek közepén megálmodott Star Trek univerzuma a legismertebb mítoszteremtés a tudományos-fantasztikus műfajban. Ez az elkészült művek számának is köszönhető, hiszen a Star Trekből az első bemutatott részek óta eltelt 55 évben hat filmsorozat (összesen közel 800 rész), egy rajzfilmsorozat, tizenhárom egészestés mozifilm, többszáz regény, videójáték készült. Kultikus státuszát egyszerre építi a fanatikus rajongó tábor és a sorozatok és filmek hányattatott sorsa, a fanyalgó kritikai fogadtatás, a bukások és sikerek váltakozó története. Alkotójának élete és a Star Trek körüli kultusz története legalább annyira érdekes, mint a filmekben és sorozatokban felépített világoké. Gene Roddenberry, aki a II. világháborúban a légierőnél szolgált, a háború után pilóta volt a Pan Am légitársaságnál, majd rendőr Los Angelesben. Az 50-es évek végén kezd televíziós forgatókönyvíróként és producerként dolgozni.

A Star Trek első pilot részét 1964-ben vették fel, és elsőre elbukott, de a stúdió addig példátlan módon még egy pilotot rendelt. Így kezdődött a kultuszt teremtő, az 1966 és 1969 között az NBC Televíziós csatornán látható 79 részből álló sorozat (Star Trek: The Original Series röviden TOS), Kirk kapitány és legénységének története. A sorozat mérsékelten volt sikeres, és három évvel az első rész bemutatása után a stúdió úgy döntött, nem rendelnek több részt. A valódi áttörést és a sorozat későbbi kultusz-státuszát az ismétlések hozták el, igaz, ebben nagy szerepe volt, hogy az utolsó részt követően alig másfél hónappal 1969. július 20-án az Apoló 11 sikeresen eljuttatta az első embert a Holdra. Az eseményt közel egymilliárd ember nézte a televízióban, nagyjából valós időben.

eddig el nem mesélt történetek

A hetvenes évek elején rajzfilm sorozat készült (1973–74) az eredeti legénység kalandjaiból, miközben Roddenberry próbálta meggyőzni a stúdió vezetőit a folytatásról. Az eredeti sorozathoz képest majdnem egy évtized telt el, mire az új sorozat tervei elkészültek, és a stúdió is elfogadta. De ekkor közbeszólt a Csillagok háborúja bemutatója, és a tervezett sorozat helyett 1979-ben inkább egy egészestés film készült. 1979 és 1986 között négy kronológiailag összetartozó nagyjátékfilmet csináltak, majd kisebb kihagyásokkal még két nagyjátékfilmet 1991-ig. Innentől 2005-ig sorban, néha átfedéssel jönnek az újabb és újabb sorozatok. Negyven évnyi jelenlét után úgy tűnt a Star Trek kifulladt. Aztán 2009-ben érkezett J. J. Abrams, aki abban az évben született, amikor a Star Trek első részét bemutatták, aki saját bevallása szerint nem is nagyon ismerte a Star Trek világát, és nem is volt nagy rajongója az eredeti sorozatnak. Viszont a televíziós mítoszépítés és a filmes univerzumok kialakításának igényével újrakezdte a történetet, kialakítva egy alternatív idővonalat, ahol az eddig el nem mesélt történetekkel újraírhatta a mítoszt. A Star Trek: Discover, akárcsak az Enterprise, előzmény-sorozat. Napjainkban szisztematikus mítoszépítés folyik, az előzmény-történetek, a hiányzó részek kanonizálása, illetve az eredeti történetek újramesélése építi a mitológiát.

A Star Trek valódi társadalmi jelentőségének megértéséhez érdemes végiggondolni, hogy az Egyesület Államok és a Szovjetunió között a ’60-as években kiélezett küzdelem folyt a világűr meghódításáért, és ez nem csupán presztízs, hanem a hidegháború árnyékában a technológiai, a politikai és hadászati vezető szerepért folytatott valódi küzdelem. Néhány évvel vagyunk csak a J. F. Kennedy elleni merénylet, a kubai rakétaválság vagy Martin Luther King washingtoni beszéde után. Az Egyesület Államok 20 évvel a II. világháború után éppen Vietnamban háborúzik, miközben társadalmát belső feszültségek, faji elnyomás és soha nem tapasztalt generációs feszültség jellemzi. Zajlik a szexuális forradalom, országos mozgalommá fejlődik a feketék polgárjogi mozgalma. Ebben a helyzetben a Star Trek TOS világa egyszerre utópikus és provokatív. A történet szerint a távoli jövőben a Föld olyan szövetség tagja, amit Bolygók Egyesült Föderációjának hívnak. A földi űrhajósok más fajokkal együtt közösen fedezik fel a világűr távoli részeit. A földi legénység soraiban van japán, orosz és afroamerikai is. Igaz, Chakov zászlós (az orosz műszaki tiszt és navigátor) szerepeltetéséhez állítólag szükség volt a Pravda-cikkre, amiben nehezményezték, hogy miért nincs szovjet tagja a legénységnek, noha a Szovjetunió küldött először embert a világűrbe^[4].

A Star Trek Univerzum története szerint 2063-ban sikerült a Földnek először felvenni a kapcsolatot egy földön kívüli fajjal, a vulkániakkal. Eddigre a Föld túl van egy pusztító atomháborún, ami az egész emberiséget nyomorba dönti, és csak a kapcsolatfelvétel után sikerül elérni, hogy a Föld népei közös Világkormányt állítsanak fel. Az emberiség az ezt követő évszázadokban különböző fajokkal találkozik, és néhány évszázad alatt eljut odáig, hogy szövetségeseivel létrehozza a Bolygók Egyesült Föderációját (röviden Föderációt). A Star Trek történelme során az emberiség és a Föderáció több nagyobb háborúban is részt vesz a Klingon Birodalom, a Kardassziaiak, a Borg és a Dominium ellen is. Látható és nyomon követhető a II. világháború utáni politikai tapasztalat az ENSZ-hez hasonló, békét garantáló nemzetközi szervezetek, illetve az egymással versengő, háborúzó katonai szövetségek (NATO és Varsói Szerződés) világáról. A Star Trek univerzuma politikus, diplomáciai és katonai világ, csillaghajókkal, parancsnokokkal, háborúkkal és békekötésekkel. Minden korszakban érzékenyen reagál a világpolitikai eseményekre, idegen fajok, bolygók és csillagrendszerek közötti konfliktusokként elmesélve azokat. A hidegháború lenyomata mindvégig érezhető a Föderáció és a Klingon Birodalom közötti, a nyílt konfliktust és harcot kerülő szembenállásában. A Deep Space Nine űrállomása egyszerre reflektál a szovjeturalom alól felszabadult Közép- és Kelet-Európára és a közel-keleti helyzetre, szól terrorizmusról, az új hatalom kialakulatlanságáról, a kollaborációról, a múlt árnyairól és az újjáépítésről. A Voyager története az egymással harcoló két hajó legénységének kénytelen összeszokásában emlékeztet a német újraegyesítésre vagy az Európai Unióra. Mindezt azonban olyan távlatba helyezi, ahol az emberiség egysége már megvalósult, a faji kérdések vagy a nacionalizmus már meghaladott. Sőt, az újabb és újabb sorozatokban egyre többször fordul elő, hogy a fajok keverednek. Kirk kapitány állandó társa és első tisztje a félig vulkáni, félig ember Spock, az Új nemzedékben, és a Voyagerben vannak klingon–ember kapcsolatból született szereplők.

Az alkotók elkötelezettsége az elnyomott kisebbségek irányában mindvégig meghatározó. A leglátványosabban a faji és a szexuális kisebbségekkel kapcsolatosan. A korszak társadalmi tabuit súlyosan érintő első provokatív eseményre a TOS harmadik évad 10. epizódjában került sor. A Platón mostohagyermekei című részben Kirk kapitány legénysége konfliktusba keveredik egy bolygó arrogáns lakóival, a sérülékeny fizikumú, de telekinetikus képességű lényekkel, akik a görög kultúra és a görög filozófusok leszármazottaiként tekintenek magukra. Úgy gondolják, hatalmuk van mindenki fellett, hiszen irányítani tudják más lények elméjét. A konfliktus során telekinetikus képességeiket bevetve elérik, hogy Kirk kapitány szenvedélyesen megcsókolja Uhura hadnagyot. És ettől a ponttól a történet háttere – vagyis, hogy miért és hogyan történt mindez – lényegtelen, hiszen elérkezett a médiatörténeti pillanat, amikor a hajó kommunikációs tisztje, a „színesbőrű” Uhura és a „felsőbbrendű fehér” Kirk, az amerikai hős megtestesítője egy televízióadásban csókolóznak. 1968. november 22-én első alkalommal láthat ilyet több millió néző. Az elsőség tényét azóta többen is cáfolták, de az esemény fontosságát jelzi, hogy a polgárjogi mozgalmak számára ez az esemény hivatkozási alap, és még a National Geographic 2016-os összesítésébe is bekerült mint ikonikus és jelentős kulturális hatást gyakorló médiatörténeti pillanat.

a létező technológiák alapján

A fogyatékosság ábrázolása is hasonlóan része a Star Trek univerzumának. Bár gondolhatnánk, hogy egy fejlett technológiára épülő, a jövőben játszódó, űrkorszaki sorozatban minden betegséget és a fogyatékosságot is gyógyítani képes civilizációk jelennek meg. Az Új nemzedék sorozat gépésze, a születésétől vak Geordi La Forge számos, a látással és a látássérüléssel kapcsolatos kérdésre figyelmeztet. Geordi egy VISOR nevű szerkezet segítségével lát, és ez az eszköz komoly hivatkozási alap a bionikus látással foglalkozó tudományos munkákban is. A sorozat alkotói a jövő lehetséges tudományos felfedezéseit és technikai eszközeit legtöbbször a létező technológiák alapján, azok jövőbeli lehetőségeit kitalálva alkották meg. A Star Trek azonban nemcsak felhasználja a létező technikai eszközöket, de jövőbeli alkalmazásuk ihletője is. A sorozatban és a nagyjátékfilmekben is előfordul, hogy valamilyen külső behatásra időszakosan visszanyeri látását. A Star Trek filozofikusabb hangvételének megfelelően ezekben a helyzetekben mindig a kérdés erkölcsi és lelki oldalát vizsgálják, bemutatják a segédeszköz használathoz hozzászokott, az identitása részének érző ember kétségeit, félelmeit és örömét – a látás visszanyerése és újbóli elvesztése kapcsán. Két olyan alkalom is van, amikor ellenséges hatalom átalakítja a VISORT-t és saját céljaira használja. Érdekes, hogy már a ’90-es évek elején ilyen problémákkal foglalkoznak. Az ember és a beépített technológia biztonsági sebezhetősége csak pár éve jelent meg a tudományos vitákban. Az alkotók fogyatékossággal kapcsolatos attitűdjére jellemző, hogy a karakter a nevét (Geordi La Forge) egy 1975-ben izomsorvadásban elhunyt rajongó után kapta.

Hasonlóan érzékeny és sokrétű megközelítésben mutatja be a mozgássérültséggel kapcsolatos kérdéseket a Deep Space Nine (DS9) második évad hatodik része. Az epizód vendégkaraktere egy Melora nevű humanoid, a Föderáció kiemelkedő tudósa, ráadásul vonzó fiatal hölgy, akinek a szülő bolygóján alacsony a gravitáció. Ezért a saját világán kívül mindenhol kerekesszékben kénytelen közlekedni. A rész elején az egyik állandó szereplőt az állomás orvosát halljuk – az ő naplója adja a rész narrációját. Az orvos néhány más szereplővel együtt éppen akadálymentesíti az érkező vendég számára az űrállomást, miközben arról beszélgetnek, hogy miért nem gondoltak erre az eredeti építők. Majd megérkezik Melora, ellenségesen elutasítja a felkínált segítséget, jelzi, hogy nem beteg, nem szeretné, ha az orvos foglalkozna vele. Erős, önellátó, az érdekeit érvényesítő, büszke kerekesszékes embert látunk, aki szembe száll a gondoskodó, de mindjárt túlgondoskodó attitűddel, nem kér a szánalomból. A lány merev és elutasító magatartása azonban olyasmire is kiterjed, ahol sem túlféltés, sem szánalom nem jelenik meg. Az epizódban a karakterek dinamikus helyzetekben mutatják be a segítség elfogadásának képessége és az önrendelkezés között feszülő ellentétet. Az orvos gyógymódot keres és talál Melora számára, de ennek ára, hogy a lány nem térhet vissza a saját bolygójára. A sorozat készítői nem könnyes melodrámát mutatnak be, ebben a helyzetben is azt feszegetik, hogy a fogyatékossága és az ehhez kialakított stratégiái mennyire adják szerves részét Melora személyiségének és identitásának. Az alig több mint háromnegyed órás rész, a romantikus szál és az akciók mellett és mögött a szereplők közötti párbeszédekben a fogyatékosügyi dilemmák egész sorát járja körbe. Nem ad egyértelmű megfejtéseket, nem prédikál, hanem a maga bonyolultságában emberi történetet mutat be, hagyja, hogy a kérdéseket a néző maga tegye fel és válaszolja meg.

A fogyatékosság direkt bemutatása és az érintett szereplő dramaturgiai szerepbe helyezése mellett a Star Trek számos fogyatékosügyi áthallásra ad lehetőséget. A legnyilvánvalóbb, ahogy az autistákkal és az autizmussal kapcsolatos elemeket alkalmazzák. Szinte minden szereplőgárdában akad, akinél autisztikus vonásokat látunk. Az érzelem vezérelt emberek és a Vulkániak érzelemmentes világának konfliktusai, az Orvosi Segédhologram Program vagy Hét Kilenced, a felszabadított borg harcos beilleszkedésének története (VOY) tele van ilyen utalásokkal. Ahogy a szereplők merev, szabálykövető magatartása a részek során változik, az interakciók során átalakul, lehetne didaktikus vagy sematikus, de itt minden esetben figyelnek arra, hogy az emberi kapcsolatok kölcsönhatását mutassák be. Látjuk, hogyan változnak a velük kapcsolatba kerülők is. Data Parancsnok, az Új Nemzedék Android főtisztjének története a legjobb példa. Ő a sorozat egyik fő karaktere, de nemcsak a sorozatban, nagyfilmekben is kiemelt szerepe van. Fejlődéstörténetét és beilleszkedését számos epizódban nyomon követhetjük. Data mindenkinél okosabb, analitikus gondolkodó, de nem érti az emberi érzelmeket. Viszont elsajátításukat gyakorolja. Kalandjainak egy része mulatságos, más része érzelmes vagy elgondolkodtató, de sohasem sértő. Különböző szituációkban láthatjuk, amelyekben a mítoszok hőseire emlékeztet. Azt sugározza a kép, hogy a fogyatékosság, az eltérő fizikai vagy értelmi képességek helyzetfüggően hátrányosak vagy előnyösek, mulatságosak vagy felemelőek. A Star Trek egész világát átható, diszkriminációmentes befogadói társadalomkép nagyrészt a sorozat megszületésének korszakából ered. A kései ’60-as évek egyenlőséget hirdető, néhol utópisztikus világképéhez a sorozat alkotói ragaszkodnak, és a távoli jövőben játszódó események lehetőséget teremtenek számukra, hogy ezt az alapértéket akkor is megőrizzék, ha az idők folyamán idejétmúltnak vagy gyermekesen naivnak tűnik is. A sorozat születésének idején kezdődik az Egyesült Államokban a fogyatékos személyek önálló életvitel mozgalma, amelynek politikai és társadalmi története meghatározza az elmúlt több mint fél évszázad fogyatékosügyi gondolkodását. A Star Trek világában megjelenő szemlélet a fogyatékos szereplőkkel és hősökkel kapcsolatosan éppen ezért egyszerre mutatja a ’60-as évek ideálját és képes nyomon követni a fogyatékos személyek társadalmi befogadásának történetét.

A Star Trek mottója: „Eljutni oda, ahová még senki nem merészkedett”.

1. Tokarjev a mitológiák szereplőinek antropomorfizálásáról szólva írja: „Míg a költői nyelvben a megszemélyesítés pusztán metafora, képi hasonlat, irodalmi fogás, a mitológiai és vallási felfogásban képzelt valóságot jelent, amely a természet vagy az emberi élet jelenségeinek sajátos magyarázatát adja. A megszemélyesítés itt nem egyedi metafora, hanem a szimbólum sajátos, méghozzá tartalmilag leggazdagabb formája. Ezekben a szimbolikus megszemélyesítésekben a jelölt világ, vagyis a valóság, amely a szimbólum mögött rejlik, él és személyisége van. A jelölőt pedig, vagyis ennek a személyiség jellegű elemnek az empirikus, az ember által felfogható megnyilvánulási formáit az emberi cselekvések, érzések és gondolatok analógiájára fogalmazzák meg, vagyis metaforisztikus és stilisztikai megszemélyesítésekkel hozzájuk hasonítják. (Tokarjev, Sz. A.: Mitológiai enciklopédia I–II., Budapest, 1988 – I. kötet 183–184 oldal). Tokarjev legfeljebb annyiban tévedett, hogy a költői nyelvben is előfordul ez a fajta szimbolikus megszemélyesítés, és folyamatos igény van a hősök és mitikus világok felépítésére, vagyis az önálló mítoszok megteremtésére. Az ókori istenektől a Csillagok háborújáig, a népmeséktől és a nomád népek mondáitól Tolkien varázslatos világáig, vagy az amerikai képregények és a belőlük készült tévésorozat és filmfeldolgozások néha sematikusnak tűnő hőseiig bezárólag ugyanaz a mintázat figyelhető meg. A generációkon keresztül mesélt, vagy éppen a nagyobb tömegek számára meghatározó történetek – függetlenül attól, hogy ismerjük az alkotójukat, szerzőjüket – éppen ezzel az eszközzel képesek a hatásukat elérni. Hőseik és történeteik túlmutatnak önmagukon, élővé, személyiséggel rendelkezővé teszik a jelölt világ, vagyis a valóság elemeit, és a jelölőt az emberi cselekvések, érzések és gondolatok mintázataival ruházzák fel. ↑

2. A Cowboyok és űrlények című film nem csupán azért nem western, mert meghatározó eleme az embereket elrabló űrlényekkel kapcsolatos népszerű UFO teória, hanem mert a film szerkezetében számos, a western műfajától idegen elem is megtalálható, például az időparadoxon. A Cowboyok és űrlények (Cowboys & Aliens) 2011-ben bemutatott amerikai science fiction–westernfilm Scott Mitchell Rosenberg 2006-os, azonos című képregényalbuma alapján. A film rendezője Jon Favreau, vezető producere többek között Steven Spielberg, főszereplői Daniel Craig és Harrison Ford. ↑

3. Érdemes megjegyezni, hogy a folytatások és újraírások legtöbbször elmaradnak az eredeti művek színvonalától, mert hiányzik belőlük az eredeti műveket létrehozó alkotói látomás egységessége. Itt nem csupán arról van szó, hogy sokszor az anyagi okokból elkészült folytatások silányabbak, hanem hogy az eredeti művekhez képest, a folytatás determinált mű. Az eredetiben lehetőség van a teljes világ kialakítására, míg a folytatások, a már meglévő szabályszerűségeket követő világban játszódnak. ↑

4. Mai szemmel teljesen abszurd történet, hogy a szovjet pártlapban írjanak egy aktuális amerikai filmsorozatról, és ennek hatására egy amerikai filmsorozatba beírjanak egy szereplőt. ↑

kép | pxhere.com