A PUSZTULÁS VÍZIÓINAK NYELVE

„Még egyszer szólj, a semmiből misem lesz” – mondja Lear király, Vörösmarty fordításában, legkisebb leányának, Cordeliának.^[1] Közismert, mennyire kevés szó maradt ránk Vörösmarty úgynevezett „késői korszakából”, azaz a világosi összeomlás utáni évekből, és amikor a költő mégis „még egyszer szól”, zömmel alkalmi versekben követhetjük nyomon hangjának átalakulását; kevés az olyan kidolgozott „nagy vers” mint az Előszó, A vén cigány, a pattanásig feszített, de mindvégig szilárd kompozíciójú [mint a földmivelő…], vagy az ihletettségénél fogva bátran ide sorolható Lear-fordítás, amibe bizonyára sok minden került az akkori költői indulatból. Az is bizonyosnak látszik, hogy a pusztulás víziói – már az állandó sír-téma miatt is – kiemelt szerepet töltenek be a kései korszakban, ezért a semmi minden műfajban ott kísért, de mégsem válhat mindenhatóvá (abszolútummá): ahhoz, hogy a pusztulás, a megsemmisülés nyelvi testet öltsön, kell valami (szó, szó[-zat], [elő]-szó), ugyanakkor a valami már eleve, természeténél fogva pusztítja a semmit. A semmi tehát csak valamiként, valahogyan jelenhet meg, mint látszat és lényeg egyazon időben; mint lényeg, hiszen robbanásig telített, elemi koncentrációban bukkan elő, miközben megvalósulása révén gondoskodik önnön felszámolásáról, a valami látszattá minősítéséről, hogy épp ezzel teljesítse be rá leginkább jellemző feladatát. A valami-semmi-valami halálosan komoly játékát Vörösmarty a Lear királyból, az átültetendő szöveg lüktetését megérezve, annak szívéig, velejéig hatolva is megtanulhatta. Tudom, hogy nem lehetünk biztosak abban, a Lear-szövegből mennyi készült el már a szabadságharc előtt,^[2] és természetesen azzal is tisztában vagyok, hogy bármenynyire is a kései nagy versek rokonának tarthatjuk a Lear-fordítást, itt mégiscsak vezette valaki – nem is akárki – Vörösmarty tollát, vagyis kötött szöveggel van dolgunk. De éppen ezért válik a Lear hatalmas, kozmikus játéktérré, ahol többek között maga a meghódítandó-megszólaltatandó szöveg a valami, ami sokszor épp a semmiről szól. A fordító hivatalánál fogva kénytelen valamilyen megoldást találni, ám a találat egyben teremtés is, hiszen Vörösmarty saját nyelvének szabadságában építheti a rendszert, ami a kései „saját” versekben visszhangra talál.

A visszhang-jelenség nemcsak a kései versek és a Lear-fordítás tekintetében feltűnő, hanem a valami-semmi-valami oszcillációjának képi kivetüléseit követve érvényesnek látszik a ’49 utáni költészet és a korábbi életmű viszonylatában is. Ismerős gondolat, hogy Vörösmarty költészetében van néhány súlyos tartalommal telítődő, sokértelmű kulcsszó (főként főnév), ami a kései korszakban visszatér a korábbi, elsősorban nagy gondolati versekből.^[3] Így a Liszt Ferenchez című óda velője és húrja („Van-e hangod e beteg hazának / A velőket rázó húrokon?” vagy: „Lengjen fátyol a vont húrokon” „Zengj nekünk hatalmas húrjaiddal”, „És ha hallod, zengő húrjaiddal”) visszatér mint a velő A vén cigányban, aminek meg kell rendülnie az agyban; a [Setét eszmék borítják…] kezdetű 1849. okt. 10-én írt versben ezt olvassuk: a reményt és a hitet „Megvenném” „velőm- és véremen”, a [fogytán van a napod…]-ban pedig: „Agyvelőd kiapadt”, míg a húr dolga, hogy A vén cigányban „zengjen vésznél szilajabban”, majd békét kell neki hagyni. De a vész megint megtalálható már a Liszt-ódában: pl. „Nagy tanítvány a vészek honából”, „Légyen hangod a vész zongorája”, és ami az Élő szoborban „földrendítő éji vész”, az Ábrándban „vész haragja”, az A vén cigányban megint „vész haragja”, az Előszó középső részében pedig főszereplő: „vérfagylaló keze emberfejekkel labdázott az égre”, „És folyton-folyvást ordított a vész”. Ugyanígy térképezhetnénk fel a következő, elsősorban külső és belső emberi testrészekre, „tartozékokra” vonatkozó, illetőleg a versek terének, határainak széleit kijelölő főnevek egymásnak felelgető hálóját: kéz, láb, fej, vér (s ezzel szoros összefüggésben: bor), csont, homlok, eszme, szó, ész, gond, szellem, szív, lélegzet, sóhaj, sóhajtás, lélek; nemzet, nép, faj, haza, világ, lég, ég, föld, teremtés, mélység, magasság, nagy egyetem, végtelen stb.

visszhang-technika

A visszhang-technika révén a szavak a kései versekben új tartalommal telítődnek, elsősorban azért, mert olyan keretekbe kerülnek, amelyek a „jelölethez”, az éppen ábrázolt-teremtett „valósághoz” fűződő viszony, azaz a modalitás (a verset létrehívó indulat, a tartalmakat rendező beszédhelyzet) gyökeres átalakulását dokumentálják. Például a hajdan egy egész nemzetnek, vagy egy egész nemzet sorsát megszólaltatni képes személynek szóló, többes szám első, vagy egyes szám második személyben megfogalmazott felszólítások helyett („Rakjuk le, hangyaszorgalommal, a mit / Agyunk az ihlett órákban teremt” – Gondolatok a könyvtárban; „Hazádnak rendületlenül / Légy híve, oh magyar” – Szózat, „Zengj nekünk dalt, hangok nagy tanárja” – Liszt Ferenchez) egy sokkal személyesebb második személy, sőt gyakran maga az én lép a megszólított szerepébe, azaz önmegszólítással is találkozunk („Fogytán van a napod”, sőt az egész A vén cigányt felfoghatjuk önmegszólító versként), de felbukkan a közvetlen egyes szám első személy is: „Setét eszmék borítják eszemet”, „Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég”, arról nem is beszélve, hogy a fent említett kulcsszavak leíró, de egyben cselekvésre ösztönző, jelenre vonatkozó kijelentésekből és állítás-értékű retorikai kérdésekből gyakran óhajtó, sőt, optativusi-subjunctivusi modalitású^[4] mondatokba vándorolnak: pl. „S az isten képét szíjjal ostorozzák”, „Ez hát a sors és nincs vég semmiben?” (Gondolatok a könyvtárban); ezzel szemben: „Kívánságom: veszen ki a világ” [setét eszmék…], „És hadd jöjjön el Noé bárkája, / Mely egy uj világot zár magába” (A vén cigány).

De a visszhang-technika még ennél is kísértetiesebben shakespeare-ies. Nem tudom, Vörösmarty végigolvasta-e Shakespeare „összes műveit”, de sok tekintetben azt a technikát követi, amit az angol költő utolsó, ún. románc-korszakában, amikor a Cymbeline-t, a Téli regét és A vihart megírja. Shakespeare – mind verbálisan, mind tematikusan – mintegy újra végigmegy az életművén; a Cymbeline több vonásban a Lear, a Téli rege az Othello, A vihar pedig a Hamlet motívumait rendezi és értelmezi újra. A vihar tölti be a legkülönlegesebb szerepet, mert már-már úgy is olvasható, mint lábjegyzethalmaz a régi, legkedveltebb témákhoz. Prospero, saját darabjának türelmetlen szerző-rendezője számtalan cselekményfonálba belekap, amit azután kibontakozás nélkül félbehagy, elnyisszant, hirtelen lezár, mintha Prospero-Shakespeare így mentegetné magát: „igen, Antonio és Sebastian királygyilkosságot tervez Alonso ellen, de ezt most nem bontom ki, Ariel állítsa le a cselekményt; amúgy erre nézve a bővebb kifejtést lásd II. Richárd, Macbeth stb.; Ferdinánd és Miranda? Fiatal szerelmesek? Annyiszor megírtam már, vö. elsősorban Szentivánéji álom, Ahogy tetszik stb.; Caliban, az idegen szerepe? Fontos, de ennek alapos kifejtésére itt nem vállalkozhatom, ellenben 1. A velencei kalmárban Shylockot, vagy az Othellóban magát a Mórt.

A színház-a-színházban nagymotívumra nézve pedig – amit itt megint csak sebtében tudok kidolgozni – 1. megint Szentivánéji álom, Hamlet stb.” Mintha Shakespeare és Vörösmarty késői korszakában valaki beszabadult volna oda, ahol a mesterek szó- és motívumkincseiket felhalmozták, s ezeket más szerkezetekben, más valóságszintre emelve, más alapállásból rendezné újra, és mint hatalmas tükröt tolná a korábbi életmű elé, hadd felelgessenek egymásnak a figurák, a költői képek, a szavak, hadd lássa meg magát az egyik korszak a másikban. Vörösmarty azonban a visszhangot, a hangok, a képek visszaverődését nemcsak az Előszó híres soraiban tematizálja: „Hallottuk a szót. Mélység és magasság / Visszhangozák azt.”, hanem a Lear-fordításban is; rögtön a darab elején egy igen nehezen érthető szöveghelyet old meg a visszhang különös megjelenítésével, sőt ezt – a kései korszakra jellemzően – még meg is toldja valamivel.

szójáték

Kent, amikor Feart akarja lebeszélni a Cordeliával szemben elkövetett igazságtalanságról, ezt mondja Vörösmartynál: „Éltem reá! / Hogy ifjabb lányod nem szeret kevesbbé, / S nem is mind léha szív, kinek halk szózatát / A puszta pandal vissza nem veri”. Hogy ez bizonyos értelemben „félrefordítás”, bizonyítja, hogy a szöveget 1955-ben átdolgozó Szabó Lőrinc így igazította meg (s most így is szerepel minden közkézen forgó magyar Shakespeare-ben): „Éltem reá! / Hogy ifjabb leányod nem szeret kevésbé, / S nem is mind léha szív, kinek halk szózatát / Nem veri vissza a kongó üresség”.^[5] Mészöly Dezső – aki Vörösmarty Lear-fordításáról szóló esszéjében védelmébe veszi Vörösmarty megoldását^[6] – saját Lear-tolmácsolásában ezt írja: „Legifjabb lányod – életemre mondom – / Egy csöppet sem szeret téged kevésbé! / Nem mind kőszívű, kinek halk szavát / A termek öble meg nem zengeti”.^[7] S való igaz, hogy az eredetiben nincs szó semmiféle pandalról vagy – ebben a formában listázza az Értelmező szótár^[8] – padmalyról (bár „termek öbléről” vagy „kőszívről” sem): „Nor are those empty-hearted whose low sounds / Reverb no hollowness” (I, 1; 152–153).^[9] Csakhogy az eredeti szöveg – és ezt Szabó Lőrinc és Mészöly megoldásai egyaránt elkendőzik – az érthetetlenségig bonyolult; szó szerint valami ilyesmit jelent: „Azok sem üres szívűek, akiknek mély/alacsony hangjai (de nem emberi hangjai, voice, hanem mintegy kívülről jövő, „fizikai” hangjai: sound) nem visszhangoznak üregességet, lyukat, kongást”. Kenneth Muir, az Arden-kiadás szerkesztője megjegyzi, hogy a reverb szó hapax legomenon, Shakespeare hozta létre talán a reverberate (‘visszaver’, ’kicsendül’, ’rezonál’) szóból, és Muir glosszájából az is kiderül, hogy a hollow használata itt szójátékszámba megy, mert egyszerre jelenthet ürességet és őszintétlenséget (hazugságot).^[10] Azaz Shakespeare szövegét így parafrazálhatnánk: „Azok sem üres szívűek, akiknek csendes, halk, de nem emberi hangjaiban nem visszhangzik az üresség, az őszintétlenség.” Vörösmarty az egyetlen, aki ezt a visszhang képével tolmácsolja, de emellett arra is rájön, hogy a bonyolult metaforában ott lappang a pusztulás. Hiszen már Shakespeare is magát az ürességet vereti vissza: Vörösmartynál a puszta (vagyis lecsupaszodott, üres) pandal veri vissza a halk szózatot, a pandal pedig nemcsak az ironikusan „visszhangzó” alliteráció miatt telitalálat, hanem azért is, mert az ismertebb ’mennyezet’ értelme mellett jelent ‘meredek part aljában víz által kivájt üreget’, sőt jelenti a ’sírgödör aljába ásott üreget’ is, amelybe a koporsót betolják, hogy a lezuhanó föld be ne nyomja a fedelet.^[11] Nem firtatom, mennyire volt ennek Vörösmarty tudatában, mikor Shakespeare szövegébe igenis betoldotta (sőt: betolta) a pandalt, azt sem, hogy a szózat szó azért hívta-e ki tudatából a legmélyebb sírüreget jelentő pandal szót, mert „a sírt hol nemzet sűlyed el, / Népek veszik körül”, vagy mert az Előszó is – épp a visszhang képe előtt („Mélység és magasság / Visszhangozák azt”) – „szent szózataként visszhangozza a Szózatot. A Shakespeare metaforájában lappangó pusztulást Vörösmarty zseniálisan legalábbis megsejti, ugyanakkor éppolyan kibontatlanul hagyja, éppolyan kevéssé egyenesíti ki, mint Shakespeare. Vörösmarty visszhang-technikájának leghátborzongatóbb példáiban a képek éppúgy egymásba ölelkeznek, mint Shakespeare-nél és – éppen az ölelkezés miatt – önmaguk által pusztulnak el, semmisülnek meg.

A leghíresebb példa talán A vén cigányban lévő „A vak csillag, ez a nyomoru föld / Hadd forogjon keserű levében”, de idézhetek a kevésbé ismert, 1850-ben elkezdett, töredékben maradt Az örök zsidóból is, ahol maga a Halál mondja:

Oh föld, te sír vagy, egy nagy temető
Itt lábam alatt vannak minden fiaid.
S ha majd minden, mi élt, e láb alatt lesz,
Akkor, akkor, de szinte rémülök a gondolattól –
Nem lesz többé mit ölnem, rontanom,
Akkor magamra szálland haragom,
Megsemmisítem akkor magamat,
S bezárom a teremtés ajtaját.

A magát megölő halál képe legalább olyan abszurd, mint az üresség hangját visszaverő sírgödöré, s itt is ér véget Az örök zsidó, Vörösmarty nem tudja folytatni. Én sem folytatom, hanem a visszhang-technika és a nyelvi modalitás megváltozása mellett Vörösmarty kései költészetének egy harmadik jellegzetességére szeretném felhívni a figyelmet: a metamorfózis szerepére. Úgy gondolom, a három sajátosság – bár bizonyosan nem meríti ki a kései szövegek jellegzetességeit – mélyen összefügg, sőt, úgy látom, hogy egy folyamat három lépcsőfokát képezik. Először egy viszonylag egyszerűbb példán, a ruha metaforájának átalakulásán keresztül igyekszem bemutatni, mit értek metamorfózison, majd részletesebben is visszatérek az Előszóra, ahol – nézetem szerint – a visszhang-technika, a modalitás megváltozása (elsősorban az idő tekintetében) és a metamorfózis (A vén cigányhoz hasonlóan, de azzal éppen ellentétes irányban) magán a versen belül is megtalálható, illetve ott játszódik le.

A ruha metaforáinak metamorfózisához ismét figyelemreméltó kontextust nyújt a Lear király, ahol a vetkőzés a legfontosabb dramaturgiai pontokon nyer jelentőséget. Lear már a II. felvonásban szóba hozza a ruhákat, mikor Gonerilt így oktatja:

Ne szóljatok szükségről. A legaljasb
Koldus is, bár teng, bír fölöslegest.
…
Te úri hölgy vagy. És ha melegen
Öltözni már dísz volna, díszruhádra,
Melyet viselsz, és melly alig fedez,
A természetnek nincs szüksége.

E sorokat érdekesen visszhangozza Vörösmarty a Liszt-ódával egy évben, azaz 1841-ben írt Az úri hölgyhöz című költeményben: „Hah, gőgös Goneril, / Megemlékezz’, hogy vannak istenek, / S még van kezökben bűnt torolni nyíl”. Másrészt a Lear-en belül itt bukkan fel először a párhuzam a meztelenség és valamiféle tiszta lét között, mintha minden ruhadarabbal, ami szégyenünket takarja, egy-egy létréteget vetnénk le. A viharjelenetben Lear így méltatja a meztelen Edgárt:

Neked is jobb volna sírodban lenned, mint födetlen testeddel kiáltanod az egek haragjának. Nem több az ember, mint ez? Nézd meg őt jól: te nem tartozol a bogárnak selyemért, az állatnak bundáért, a juhnak gyapjúért, s illatszerért a macskának. Hah három közőlünk álzott. Te maga a lény vagy. A föl nem szerelt ember nem több, mint ilyen szegény, meztelen villás állat, mint te vagy. Félre ezen toldalékokkal. Jertek, gomboljatok ki.

(Vetkezni kezd.)

Vörösmartynál a ruha talán a Gondolatok a könyvtárban című ódán belül megy át a legnagyobb metamorfózison, ahol „Az emberiségnek elhányt rongyai”-ból, a „Zsivány ruhájá”-ból, „Egy eltépett szűz gyönge öltönyé”-ből, „egy dühös bujának pongyolájá”-ból, „Hamis bírák és zsarnokok mezé”-ből, „A csillagászat egy vak koldus asszony / Condrái”-ból, a „rabnép s gyávák köntöséből”, „aljas hitszegők / Gúnyáiból”, „Országok rongyá”-ból, azaz éppen a pusztulás vízióiból készülnek a „Fehérre mosdott könyvnek lapjai”, lesz „sápadt levél”, épül könyvtár. Az átalakulás szörnyű áldozatot, tengernyi szenvedést követel, és bár a könyv az „Irtózatos hazudság”-ot még fokozhatja is, a sok önmagába visszatérő kör és reménytelenség mellett végül megjelenik – nehezen, kétértelműen – egy fölfelé törő gondolati ív, ami talán mégis értelmessé teszi a küzdelmet. A bomlás, a szakítás, a rongyolódás mellett valami épül, ami talán belülről sem velejéig hazugság.

Nem így az Előszóban, ahol bár a „vén kacér” „Virágok bársonyába öltözik” és „vendéghajat veszen”, csupán hazudja a jókedvet és az ifjúságot. S még az utolsó [Fogytán van a napod…]-ban is ott a ruha: „Fáradt vállaidról / Vén gúnyád leszakadt”. A ruha már nem változtatható át írott lappá, költészetté; a metaforából szó szerinti, eltépett gúnya lett, ez gúnyolja a nincstelen embert: már a szégyen eltakarására sem alkalmas. A kései Vörösmarty a ruhák tekintetében talán Lear harmadik felvonásbeli filozófiáján is túllép: míg Lear itt lehetségesnek véli, hogy a meztelenségből, az ember természetes, ádámi valójából előbukkanjon a „puszta lét” („Te maga a lény vagy”), Vörösmarty szerint csak az rosszabb, ha nincs ruha, ha a természet, a tavasz maga kísért meg, mert a természet is már csak aljas álca, és épp az a legszörnyűbb, hogy látható, lenyűgöző, sohasem tagadott szépségében és hódító „illat kendőjé”-vel, a maga természetességében, közvetlenül megtapasztalható valóságában az; úgy a rin- gyónk, hogy maga az a szűz, akiről a Gondolatok a könyvtárban című ódában először szakadt le a gyönge öltöny. Ahogyan maga Lear is akkor beszél legközelebb vetkőzésről, amikor néhány sorral saját halála előtt az élettelen Cordélia felett zokog:

Mért kéne élnie
Patkánynak, ebnek, lónak, ha neked
Lélekzeted nincs? Ó nem fogsz te többé
Eljőni, nem, soha, soha, soha!
Gomboljatok ki, kérlek. – Köszönöm.
Látjátok ezt? Nézzétek őt. Nézzétek ajkait,
Ide nézzetek, ide nézzetek.

Igen, oda nézünk, mert oda kell néznünk, és most már látjuk, pusztán, csupaszon, aminek iszonyú, elviselhetetlen látványát Shakespeare a darab legvégéig eltakarta előlünk: Lear már a darab elején megölte a szívet, a szeretetet, mert minden hízelgést, minden lehetséges álcát szívesebben magunkra húzunk, csakhogy a ránk teljes mivoltunkban igényt tartó, szívünket teljesen pőrére vetkőztető szeretet félelmetes erejét elháríthassuk.

kiporszívózza az univerzumot

A Lear végén valóban a „világ beszél”: „nem, soha, soha, soha!” – „Nincsen remény! Nincsen remény!” (Az emberek); Shakespeare kíméletlenül kiporszívózza az univerzumot. De amikor a „világ”-ról, a „nagy egyetem”-ről van szó, Vörösmarty sem kíméletesebb. A pusztulás víziói közül a legfélelmetesebb, amikor az ember és a világ képei kapcsolódnak össze. A legfélelmetesebb, mert Vörösmarty – éppen szó szerint – ízekre szedi, tépi, szaggatja mind a kettőt. A „vén kacér”-ként kísértő föld már az Előszó meta-fora/-morfózis apokalipszisének iszonyatába illeszkedik, és itt nőnek a „vész”-nek kezei és lábai, s az ezáltal az emberhez legalábbis hasonlóvá váló „veszetté-bőszült szörnyeteg” „Emberfejekkel labdá[zik] az égre, / Emberszívekben dúl[nak] lábai”, „Szétszaggatott népeknek átkai / Sóhajtanak fel csonthalmok közöl”. Lear is – a viharral tegező modalitásban – holmi istenítéletre buzdítja az elemeket:

Fújj, szél, szakadj meg; fújj, dühöngj! Vihar,
Felhő, omoljatok le, míg a tornyot
S a szélvitorlát elsülyesztitek!
Ti gondolatnál gyorsabb kéntüzek,
Kegyelfutói a tölgyhasgató Mennykőnek, hamvaszszátok el
Ez ősz fejet! Világot rengető
Villám, döngesd laposra e kemény
Kerek világot! Rombold el a Természet műhelyét s egyszerre fojts meg
Minden csirát, miből a háládatlan
Ember keletkezik.

Az Előszóban a „Vad fénnyel” „Az ellenséges istenek haragját” lerajzoló „villámok” és a „fejét” az „Elhamvadt városokra” fektető „nyomor” Lear-képeit idézik meg, a „kemény / Kerek világ” és a „háládatlan Ember” pedig talán az 1846-os Az emberek apokalipsziséhez nyúl vissza, ahol a „föld” „sírnak is kemény”, és „az ember”, ez a „sárkányfog-vetemény”, „fáj a földnek”.^[12] De az ősz Lear, legyen bármennyire is isten-király, mégiscsak épp „Az emberek” közül való. Az Előszóban azonban nemcsak a „föld” őszül meg, hanem maga az Isten is metamorfózison esik át: „bánatában ősz lett és öreg”.

Az Előszóban – legalábbis első megközelítésben – a metamorfózis három lépcsőben történik. A kiinduló pontnak az tűnik, amikor „Ünnepre fordult a természet”; az átalakulás első fokán „a vész kitört”, a másodikon „tél van és csend és hó és halál”, a harmadikban „Majd eljön a hajfodrász, a tavasz”. Ebből adódik a benyomás, hogy a vers a négy évszak – a szorgos, ünnepi nyár, a pusztulást hozó (és a hajon át is tematizált) ősz, a szintén tematikusan megjelenő, havas tél és az ezúttal nyilvánvalóan hazug, csupán látszat-megújulást hozó tavasz – egymásutánjának logikájára épül, és az időviszonyok („írtam”, „kitört”, „van” „majd eljön”) egy erre emelt múlt-jelen-jövő hármas tagolást sejtetnek, amit megerősíteni látszik a szöveg tördelése: a múltnak az első tíz sor felel meg, mint első szakasz, a középső, leghosszabb, harmincegy sort számláló második szakaszban a múltból jelen lesz, míg a legrövidebb, nyolcsoros harmadik szakasz a jövőé. Azért is annyira tetszetős ez a négyes, illetve hármas pillérű szerkezet, mert – legalábbis az európai ember számára – az idő két legősibb, legelemibb tagolásának, mintegy az idő „ősbenyomásának” felel meg. Ehhez pedig hozzá szokás tenni a történelmi időt: a reformkort, a szabadságharcot, a világosi katasztrófát és a reménytelen, még az lehetőség reményét is feladó (nemzeti, esetleg nemzetközi) jövendőt.

Nem állítom, hogy helytelen az Előszót történelmi allegóriaként olvasni, és nyilvánvaló, hogy a megírás kontextusában ott van a mélyen átélt történelmi katasztrófa éppúgy, mint a kiüresedő, kilátástalan személyes élet: gyermekhalál, barátok, pályatársak elvesztése, bujdosás, elszigetelődés, nyomorgás, depresszió, betegség, szenvedés. Elsősorban két ok miatt gondolom azonban úgy, hogy mégis másról, vagy többről van szó: az egyik a vers sokat vitatott címe, a másik az a szembeszökő tény, hogy a múlt idő több szerepet is betölt annál, mintsem hogy egyszerűen az „idilli (reformkori) múlt” hordozója legyen.

Mihez előszó az Előszó? Még Nemes Nagy Ágnes, a vers egyik legmélyebbre hatoló értelmezője is elfogadja, hogy „előszónak szánta a költő egy régebben, 1845-ben írt regegyűjteményhez, amely aztán előszó nélkül jelent meg”.^[13] Nemes Nagy a filológiai adat birtokában elaltatja magában az igazi költőre valló észrevételt, hogy „az Előszó idősíkjai valahogy egymásra csúsznak, hogy a címnek semmi köze a tartalomhoz”, hogy Vörösmarty „mintegy bibliai kijelentései”-ben arról van szó, „hogy minden kezdet édeni, a reménynek csecsemőarca van, csak később szakad ránk az elháríthatatlan végveszély – azzal a megszorítással, hogy a ’kezdeti’ és a ’későbbi’ itt hajszál híján egybeesik. Sőt, amikor a költő a verset elkezdi, már valahogy meg is történt a vers befejezése, a kezdet és a vég, előszó és utószó nem választható el egymástól.”

Nemes Nagy szerint a regegyűjtemény (a Három regéről van szó) mint keletkezési adat „megszünteti az ellentmondást, tisztázza a cím homályát is (Előszó?), eloszlatja az időzavart, ami a kezdeti himnikus boldogság és a rákövetkező katasztrófa közt feszül.” És bár kitart amellett, hogy „a Vörösmarty-szöveg egyszerűen nem tűri, hogy olvasója ne a legvégsőkre vagy legelsőkre, ne a legmagasabbra vagy legmélyebbre gondoljon, édenkertre vagy végveszélyekre”, a verset – számos nagyszerű részletmegfigyelése ellenére – mégis ráhúzza a reformkor (sőt: ipari forradalom) – bukott szabadságharc – reménytelen jövő hármasára.

az irónia határát súrolóan

Holott úgy gondolom, pontosan arról van szó (előszó), hogy az idősíkok egymásba csúsznak, hogy a címnek semmi köze a tartalomhoz. Elég csupán beletekinteni a gróf Batthyány Lajos nagyobbik leányának, Emmának ajánlott Három regébe (ami valóban csak 1851-ben jelent meg Heckenastnál^[14]), hogy lássuk: az Előszó semmiképpen sem íródhatott ezek előszavaként. Lehet, hogy Vörösmarty tervezett a regékhez előszót, az is lehet, hogy ennek apropója folytán szaladt ki végül tolla alól a vers, de ez a már-már az irónia határát súrolóan biedermeieres versfüzér, ahol „nap és lég kéjek közt enyelge” és a forrás úgy szárad ki, „Mint emlő, honnan az / Édes kis gyermek leszakadt”, nagyon messze áll a „vérfagylaló kezek” világától – amennyiben elfogadjuk, hogy egy előszónak valahogyan, valamilyen mértékben azt a témát kell előlegeznie, amiről aztán maga a mű szól. De még az sem tűnik igaznak, hogy az Előszó első tíz, vagy akár legelső sora összefüggésben állna a Három rege allegóriáival, a madártollal, a levélkével és a csepp vízzel, amelyek ugyan a hazaszeretet és az áldozat hordozói, ám egy olyan világgal szemben válnak azzá, ahol már az első sorokban „A tavaszban elhullván virága, / Őszi dértől lévén lombja sárga, / A szedett fa búsan állt magában”, vagy ahol – a harmadik regében – például „a szomjazó patak / A róna sík csészéiben / Pang, romlott vér gyanánt / Álcsillogással, betegen”. Erre a világra lenne minden zökkenő nélkül igaz, hogy „Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég”? De aligha találnánk bárhol az életműben olyan pontot, amire igaz lenne az Előszó híres kezdő sora. Gyulai felveti, hogy a vers talán a már említett, töredékben maradt Az örök zsidóhoz készült,^[15] de akkor ahhoz az abszurdumhoz jutunk, hogy amikor Vörösmarty például ezt írta, a Halál szájába adva a szavakat: „bezárom a teremtés ajtaját”, akkor volt „tiszta az ég”. Mikor volt tiszta az ég? És mire vonatkozik az „ezt”?

Nézetem szerint egyetlen közvetlenül azonosítható, az Előszó előtt készült Vörösmarty-műre sem. Leginkább magára a megírandó, készülő, illetve elkészült versre vonatkozik, vagy, ha tematikusabban akarjuk kötni a szöveghez, azzal a „szó”-val, illetve „szózattal” áll a legszorosabb összefüggésben, amit „hallottunk”, illetőleg amit a „lég” vágyott „megszülni”. Az „előszó” egyik vonatkozása tehát annak a be-, illetve felismerése, hogy minden felhangzó, hallott, teremtő szó előtt mindig van-lesz-volt egy még előbb elhangzó szó, hogy minden szó voltaképpen már eleve egy másik, előbbi szó visszhangja csupán, ahogyan az Előszó (s a többi kései vers) szavai visszhangozzák a korábbi életművet, s ahogy az Előszó szavai – a versen belül is – további visszhangok kiinduló pontjaivá válnak. Nincs – nem lehet – „legelső” szó, de nincs „legutolsó” sem, vagy pedig az első és az utolsó szó ugyanaz; ahogyan Nemes Nagy Ágnes is mondja: előszó és utószó nem választható el egymástól.

Ha volna, aki szólhatna az „első szó jogán”, az a Teremtő lenne, de a teremtés a versben mélyen beágyazott, egyrészt „a lég” és „a vész”, másrészt az egyszerre megőszülő Isten képei közé. A vers első tíz sorára később térek vissza (kiderül, miért); most vizsgáljuk meg figyelmesen a második szakaszt, ami éppen úgy múlt időben kezdődik („reszketett”, „Hallottuk”, „Visszhangozák”, „Megszűnt”, „lőn”), mint ahogy a vész útjának borzalmai is múlt időben tárulnak elénk („kitört”, „labdázott”, „dúltak”, „meghervadt”, „kialudt”, „rajzolák le”, „ordított”, „járt”), és ahogyan már a második versszak utolsó hét sora a földről és a hasonlatként bevont Istenről is újra múlt időben szólal meg: „megőszült”, „őszült”, „Elborzadott”, „lett”. Csupán a vész hatásának leírását kapjuk jelen időben:

irtóztató nyomában Szétszaggatott népeknek átkai Sóhajtanak fel csonthalmok közöl;
És a nyomor gyámoltalan fejét
Elhamvadt városokra fekteti,

és a vers ritmikailag is élesen elütő, talán leghangsúlyosabb sorát: „Most tél van és csend és hó és halál”. Tehát már itt többféle múlt keveredik, ahogy – A vén cigányhoz hasonlóan^[16] – keveredik a politeista görög mitológia („az ellenséges istenek haragját”) is a Genezis monoteista Isten-képeivel. De az idősíkok már most tetten érhető elcsúszásánál, mitologizálódásánál, „időtlen” múlttá válásánál is fontosabb, hogy a „vész” nem a szent szózattal ellentétben látszik kitörni, hanem mint a szent szózat visszhangjának folyománya, következménye, eredménye:

Öröm- s reménytől reszketett a lég,
Megszülni vágyván a szent szózatot,
Mely által a világot, mint egy új, egy
Dicsőbb teremtés hangján üdvözölje.
Hallottuk a szót.
Mélység és magasság
Visszhangozák azt.
S a nagy egyetem
Megszünt forogni egy pillantatig.
Mély csend lön, mint szokott a vész előtt.
A vész kitört.

Időzzünk el a szakasz első mondatának szerkezeténél. A Gyulai-féle kiadásban a „teremtés” szó után vessző van, ami a szintaktikai vonatkozásokat meglehetősen kuszává teszi, hiszen akkor – legalábbis az én olvasatomban – a lég akarja a maga (a lég) hangján, de a szent szózaton keresztül, üdvözölni a világot; azonban nem derül ki, a szózat vagy a világ-e az új és dicsőbb teremtés, azaz nem tudjuk, hogy a lég teremti-e a szózatot, vagy a szózat a világot. Kevésbé csúsznak egymásba a képek, ha megnézzük az eredeti kéziratot, amelyben a „teremtés” után nem vessző, hanem aposztróf-jel van, olyan, amivel Vörösmarty – szintén a kéziratban – például az „az”-ból elmaradó „z” hiányát („’a’ lég” a már akkor is régiesen hangzó „az lég” helyett) jelöli:

Mely által a világot mint egy új, egy Dicsőbb teremtés’ hangján üdvözölje;

Ez esetben a legvalószínűbb, hogy az aposztróf-jel az elmaradó tárgyragot pótolja, vagyis a „teremtés” mintegy a „világ” további részletezése, értelmezése, azaz nyilvánvalóbb, hogy a lég a szent szózaton át hangjával a világot mint új teremtést kívánja üdvözölni, tehát új teremtésként hozza létre, amennyiben persze az üdvözlést nem annyira (fel)köszöntésként, mint inkább a teremtés által végrehajtott üdvözlésként fogjuk fel, és amennyiben elfogadjuk, hogy a „Hallottuk a szót” a „vágy” beteljesülésére vonatkozik, azaz nem más szó hangzott el, hanem az a bizonyos szent szózat.

A vészt tehát voltaképp a lég szüli, sőt az az öröm és remény, amitől a lég reszket, egyfajta dominó-elv alapján, ahol egy dolog, egy valami önnön megtestesülésével, valamivé válásával egy időben médiumként jelenik meg a következő valami számára, hogy abból nőjön-váljon ki ismét valami, és így tovább, miközben a soron következő hordozó mindig visszahat (vissza-hallgat, vissza-hangzik) az előtte lévőre is, mert mintegy puszta létrejöttével ismeri el, hogy nem lehetne meg az előző nélkül. Haladjunk visszafelé: a visszhang nem lehetséges, ha nincs elhangzó szó, a szónak hang kell, az üdvözléshez kell valami, ami üdvözölhető, és pontosan itt ölelkezik egybe szó, teremtés és világ: a dicsőbb teremtés – mint végeredmény, világ – a (szent) szó(zat) teremtése – mint létrehozás, megalkotás – révén jön létre: a szó egyszerre teremt és üdvözöl, viszont forrása nem önmagában van, hanem a légben, s az abban lebegő-reszkető örömben és reményben. A vész tehát az egyik kijáratnál „kitör”, a másiknál azonban a légbe vész; a szó nem a Teremtőnél van, hanem rezeg, lebeg, mindig úton van, innen oda, onnan ide, mélység és magasság között: igazi vis(s)z-hang, ami visz és visszahat egy időben. A mélység és a magasság már kozmikus tér, a „nagy egyetemé”, ami egy pillanatig – képtelen, abszurd módon – felfüggeszti az időt, tehát megszűnik a mozgás, a lehetetlenül létező, kiterjedés nélküli holt (halott) pontot érte el, grammatikailag múlt időben: „megszűnt”. Itt különösen is igaz Balassa Péter kitűnő észrevétele, hogy „Vörösmarty művei legjavában olyasmikről mond látomásos mondásokat, amelyek szinte megnevezhetetlenek, elgondolhatatlanok, s főleg megmérhetetlenek, mégis egzisztálnak”. Vörösmarty a nyelv szélein jár (mint olyan sokszor Shakespeare is), hogy a nyelv mélységét és magasságát bejárva legalább a kimondhatatlan visszhangját rögzítse; ehhez valóban „eget mér”^[17], de csak ritkán bólint – inkább lehajtja a fejét.

megszülje a csendet

De már a visszhang is elhalt, hogy megszülje a csendet, abban a pillanatban azonban, amikor az idő visszazökken, indul az előzővel ellentétes mozgás, az inga vissza-lendül: „A vész kitört”. A vész előszava a csend („mint szokott a vész előtt”), azaz közvetlenül a mozgásnélküli, időtlen, lehetetlen semmiből tör elő, de valahol mégis emlékezni tűnik távolabbi eredetére: „lélekzetét”, amitől „meghervadt az élet”, talán a ,,lég”-ből vette (kapta), ha nem is a „lég”-re labdázik emberfejekkel, hanem az „égre”, aminek a versben egyedül van („elsötétült”) „arca”. Amin viszont – mint holmi tükrön – visszfényként, a „villámok” „vad fényével” „rajzolódik le” az „ellenséges istenek haragja”. Azaz a pusztulás – hátborzongató gyermekiségében – nemcsak tombol, szórakozik, játszik, toporzékol („labdázik”, „Emberszivekben dúltak lábai”), nemcsak megsemmisít („meghervadt az élet”, „A szellemek világa kialudt”), hanem a vissz-technikát is megörökli: a vész ordítására átkok „sóhaja” a felelet. A vész belevész az elhaló sóhajba. Az égre hajított emberfej visszahull a földre, a nyomor nyakára nő, és gyámoltalanul, gondviselés nélkül fekszik rá az „Elhamvadt városokra”.

A nyomor megszemélyesítésén át szétterített emberfejek, szétszaggatott tagok éppúgy töltik be a földi teret, ahogy a széles ég játék-, sőt játszóteret nyitott a vésznek és a villámoknak. A mozgás függőlegesből („labdázott az égre”) lassan, fokozatosan vált vízszintessé („rajzolák le”, „fekteti”), s úgy csillapul, állapodik, majd merevedik meg, kezei-lábai úgy rángják az utolsót, hogy rengései, rezgései, hangjai is elhalnak, és ismét a „csend” uralkodik. De ez a csend már nem a vihar előtti némaság, nem a lehetetlen, kiterjedés nélküli mozzanat, ahol a mozgás két erő között épp holtpontra jutott; ez a csend betakaró, eltemető, halálos csend: állapot – nem a pillanatnyi (elő-)szó-hiány, hanem a mindenen szétterülő, „szertevonszolt”^[18], teljesen elborító semmi; nem intenzitása, hanem extenzitása van. Ezért a híres sor: „Most tél van és csend és hó és halál” nem fokozás, hanem tér-foglalás: terjeszkedés és szétáradás és beburkolás. A fejek – mint a hópelyhek – lehulltak az égről, elborították a kerek földet, ami maga is fejjé vált: „megőszült”. Ebben a tükörképben, vissz-képben tűnik föl az Isten, aki Teremtő, de nem Mindenható: leginkább időbe-vetett, kísérletező Tudós, magát elszámító vén Frankenstein, aki fagyos, kietlen, nyomasztó világot és rideg, otromba, veszélyes szörnyeteget hozott létre, és legalább annyi benne az ember, mint amennyi az emberben az állat. Az ember azonban „félig isten” is, de akár görög, akár héber isten, annál félelmetesebb, hiszen annál nagyobb hatalma van, szemben – mintegy „át-ellenben” – az Istennel, akinek itt sem teremtő keze, sem teremtő szava nincs, csak ősz, öreg feje. A fehér hajú föld visszavetül a fehér hajú Istenre, és visszamenőleg, mint „zordon” végeredmény szégyeníti meg, teremti le és meg Alkotóját.

A vissz-képek logikáját követve az Isten csak akkor fiatalodhatna meg, ha tükörképe, ön-(arc)-képe, a föld is teljes metamorfózison esne át. De már a harmadik szakasz első sorában sem a tavasz jelenik meg elsőként, hanem a tavasz minősítése, azonosítása: „Majd eljön a hajfodrász, a tavasz”: „A tragédia után következik a tragikus irónia” – írja találóan Nemes Nagy Ágnes – „a kozmoszból, az istenkép drámájából lezuhanunk egy fodrászszalonba. A magas ellentéte igazából nem a mély, hanem a sekély”. Elég két szó – mindkettő az ősz fej metaforából nő ki és mindkettőben szerepel a haj –: „hajfodrász” és „vendéghaj”, és mindaz, ami a természet „önmunkája” nyomán – tehát természetesen – gyönyörű és örömteli („virágok bársonya”, a halott, üveges szembe visszatérő élet), az emberi mesterkedés szintjére süllyed, miközben a (haj)fodrász maga is mesterséges szó, épp a Vörösmarty által is szorgalmazott nyelvújítás hozta létre, első előfordulása 1832-ből adatolható.^[19] Ráadásul még az álca is csavarodik (göndörödik, fodorodik) egyet: amíg a második szakaszban egyedül az égnek volt (elsötétült) arca, most a szem-metaforán át kiterjesztett, és a fagy-metaforáin át felengedő-kirajzolódó föld-arc „illattal” „elkendőzött”, azaz nem elég, hogy a tavasz álöltözetét hordozza, még az álcát (lassan megmutatkozó arcát) is illat-kendőbe burkolja. „Vörösmarty textusa” – írja Balassa Péter a Csongor és Tünde néhány igen érdekes sorának „mélyszerkezetét” elemezve – „a hagyományos nyelvi-metafizikai szerkezeti dinamikát, jelenség/lényeg, hamis/igazi, álarc/valódi arc stb., ássa alá, leplezi le a leplek fokozott játékba hozása révén”, s úgy tűnik, ez is visszhangra talál az Előszóban. Balassa igen jól érzékeli, hogy a magyar irodalomban talán Vörösmarty az első, aki úgy döbben rá a dolgok mögött meghúzódó, mindig-is-ott-volt, mindent elborító, metafizikai semmire, hogy közben valahol tudatában van az ezt kifejező szó, a mesterfokon megszerkesztett mondat, a költői kép (a jelen írás bevezetőjében említett valami) álcajellegének is, és ezt a belátást valahogyan magába a textusba is belemesterkedi, azaz épp úgy leplezi le a semmi „valódi” természetét, hogy a lepel csábító, szeduktív jellegét maximálissá fokozva mintegy magával a lepellel ad hírt a lepelbe burkolt, illetve a lepel „anyagába” költöztetett semmiről; a lepel önmagában és önmagával leplezi le önmagát: a semmit, de úgy, hogy maga a Semmi mégsem tud megmutatkozni, mert a lepel kénytelen további és megint további rétegeket felmutatni, azaz az önmaga semmiségére mutató lepel azért csak lepel marad. Lehet, hogy valóban Vörösmarty az első, aki pontosan tudja, mi minden leírt, kimondott (költői) szó ára (vö. „Húzd rá cigány, megittad az árát”): minden nyelvi megnyilvánulás egyben önmagával is adózik a semminek: minden teremtés egyben önmagával való pusztítás is.

nyelvi mesterkedés

Erről is szól az Előszó: a költői mesterségről, arról, hogy a romantika esztétikájában különösen is nagy értékű, az isteni „legyen”, a „logosz” után rögtön következő, annak egyetlen riválisaként szóba jövő költői – félig isteni, félig állati – szó is mesterkedés eredménye. De ha ez igaz, akkor a nyelvi mesterkedés útján megjelenített, emberi módra, fodrászként mesterkedő természet sem tud más Isten-arcot felmutatni, mint egy hiú, parókás vénember arcát: a „vén kacér” a szánalmasan csábító a föld, de a vissz-technika logikájának értelmében lehet az Isten is. Már Nemes Nagy Ágnes kiemeli, hogy a magyar kacér a görög ’tiszta’ jelentésű kathar szóból származik, „de az európai szóhasználat nem az eredeti ’tisztát’ értette rajta, ellenkezőleg, a katharok eretnek szektáját bélyegezte meg vele. A ’kacér’ régi magyar jelentései: buja, fajtalan, elfajzott és szinonimák.”

Nem megtisztulás van tehát, hanem az önnön ellentétéből kibújt bujaság, mocsok, nem katharzis, hanem „kacér”. Hogy aztán ez a belátás maga elvezet-e egy másik, e fölött álló katharzishoz – ahogy Nemes Nagy gondolja^[20] –, legalább olyan nehéz kérdés, mint amilyennek a feltételére a vers utolsó két sora buzdít: „Kérdjétek akkor azt a vén kacért, / Hová tévé boldogtalan fiait?”. Nehéz a kérdés, mert számonkérés, de további kérdés, vajon remélhetünk-e valaha is választ rá. Sőt további kérdés, vajon ki fogja a kérdést egyáltalán feltenni, hiszen maga feltételez egy fiak nélküli, „gyermektelen”, már-már embertől megfosztott (mindenképpen ember-telen) világot.

Annyi bizonyosnak tűnik: ahogy az örömöt és a reményt nem érthettük az éppen a belőle kiburjánzó vész iszonyata nélkül (hogy éppen az iszonyat legyen átélhető), úgy – ismét a visszhang-technika és az inga-szerű mozgás logikája szerint – a reménytelenséget sem érthetjük a remény képei nélkül. Ezért jelentős a vers első tíz sora, az „előszó” a vészhez, ezért jelentős a tiszta „ég” – amelyre a vész emberfejekkel labdázik és az arca elsötétül –, a „föld” – amely megőszül és „tán” vendéghajat vesz –, a hangyányi „ember” – aki félig isten és félig állat (hangya?) –, a küzdő „kéz” – amely vérfagylaló –, a működő „szellem” – amelynek világa kialszik –, a remélő „szív” – amelyben a vész lábai dúlnak –, az „ünnepre” forduló természet.

A szavak a második szakaszban szinte tökéletes – de mégsem iskolás – szimmetriával felelnek, visszhangoznak az első szakasz jó néhány szavára, de amikor most visszaidéztem ezt a metamorfózist, szándékosan tettem a gondolatjelek között szereplő, az első szakaszhoz képest megváltozott formákat jelen időbe. Mert úgy érzem, a versben az idő is metamorfózison esik át: hiába van múlt időben az első szakasz, hiába fordul múltból jelenbe, majd jelenből ismét múltba a második szakasz, és hiába a jövő bizonytalan képe („tán”) a harmadik, az időviszonyok – az elő-szó logikája szerint – csak egymáshoz képest (kép-est) fejeznek ki „múltat”, „jelent”, „jövőt”: az „előbbi” és az „utóbbi” csak attól függ, hogy „mikor” lép(t)ünk (majd) be a körbe, mert az egyik mindig előszava lesz a másiknak és így tovább. Nem lehet véletlen, hogy a verset – ismét majdnem tökéletes szimmetriával – két időhatározói névmás keretezi: „Midőn ezt írtam… – … Kérdjétek akkor”. Mikor?

független egyenes egyáltalán

Az ég nem valami konkrét és történelmi időben „volt” tiszta, hanem a vész egéhez képest – akkor; a vész nem ’48-ban vagy ’49-ben „tört ki”, hanem az ünnepre forduló természethez képest – midőn; a „vén kacér” nem jövő tavasszal jön el, hanem az „ünnep” és a „vész” után … akkor kell kérdezni midőn… „Midőn ezt írtam”: egyszerre, amikor „már megírtam, idillel, vésszel, hazug jövővel”, igen éppen ezt, amit most írok, majd írok. „Lesz még egyszer ünnep a világon” – mondja A vén cigány utolsó versszaka, s a bizakodás az egyszerre szent prófétai ihlet és a szemérmetlenül profán lerészegedés – a vers előző hat versszakának – hevülete. „Ünnepre fordúlt a természet” – mondja a Előszó az első szakasz végén, és a vers végének, a ledér hazugságnak a perspektívájából az ünnep mint „szép és jeles” múltbeli („reformkori”) valóság lehet éppolyan hamis idill, mint a „Jókedv” és az „ifjúság”. Az idő metamorfózisának lényege – és, azt hiszem, épp a Világos utáni időszak történelmi tapasztalata ez –, hogy a kaotikus történéseket immár nem értelmezi egy eseményről eseményre haladó történelem: az időben mint magyarázatban rendül meg a hit. Nem az a kérdés: sorba rendezhetőek-e az események egy egyenes mentén, hogy mi kerül előbbre és hátrább, hanem hogy van-e az eseményektől közvetlenül független egyenes egyáltalán, ami szerint valami inkább előbb van, mint utóbb. Az idő – nem először és nem utoljára a gondolkodás történetében – a nyelv problémájának megjelenésével egy időben a nyelv, a kifejezhetetlen, a megjeleníthetetlen, a „mondhatatlan” problémája mellé zárkózik: lehet, hogy a magyarázó-kibontó-értelmező idő éppolyan álca, éppolyan lepel, éppolyan csábító semmi, mint a (költői) szó. Nincs történés, csak esemény, sőt, ebben a szigorú értelemben nincs is idő, csak az, aminek a kétfajta csend felel meg: kiterjedés nélküli pont, pillanat van, amiben „kitört”; és, mindenre kiterjeszkedő, mindenen szétterülő, megmérhetetlen állapot: „van” – „tél és csend és hó és halál”.

Lehet – ahogy Lear mondja – „még egyszer” szólni, de a semmiből annyi lesz, hogy a lepelbe (semmibe) bújtatott pillanat (a mozzanat, a kezdőpont, a végpont) és a szimultán (a helyzet, a kondíció, a körülmény) egymáshoz képest helyet cserélnek: az egyik a másik elé lép, előszava lesz, eltakarja, hogy kinőjön belőle a másik, hogy most már ő legyen az egyik, ami a másik előtt van, legyen előszó… Az Előszó – utószóként, végszóként, vész-szóként – akarva-akaratlan Vörösmarty Mihály „Összes munkái” elé íródott: arról szól – abba „vezet be”, azt „foglalja össze” – hogyan olvassunk Vörösmartyt.

1. Vörösmarty szövegeit olykor az alábbi kiadás szerint idézem: Vörösmarty összes munkái. Teljes kiadás. Rendezte és a jegyzetekkel kísérte Gyulai Pál. Budapest: Méhner Vilmos, 1884. Az ún. „lírai és vegyes költemények” (Előszó, A vén cigány stb.) az első, a Lear-fordítás az ötödik, az Örök zsidó-töredék a nyolcadik kötetben szerepel. Idézés közben a „c” „cz”-vel írását a mai helyesírás szerint egyszerűsítettem. A legtöbb helyen azonban a Szépirodalmi Könyvkiadó 1987-es, Martinkó András gondozta szövegváltozatot használom. ↑

2. L. pl. Gyulai jegyzetét, ötödik kötet, p. 434. ↑

3. Vö. pl. Tóth Dezső: Vörösmarty Mihály. Második, módosított kiadás. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1974, p. 492 és passim. ↑

4. Erről bővebben 1. Kállay Géza: „’Őrült lélek’ – ismét A vén cigányról”, In Nem puszta tett, Budapest: Liget, 1999, 256–279, ill. Liget, 10/2, 1997, pp. 34–48. ↑

5. Vö. William Shakespeare összes drámái. Tragédiák. III. kötet. Budapest: Európa, 1988, p. 619. ↑

6. „Ki nem érti, hogy itt visszhangról van szó? S ha ez érthető, miért volna zavaró a gyönyörűen hangzó ↑

7. ‘puszta pandal’? […] Nemcsak egy ritka szó tűnik el, hanem oda lesz a mesteri szópárosítás alliterációja; sőt végül a felforgatott szórendnek áldozatul esik Vörösmarty harangzúgású jambus-zenéje is” (Mészöly Dezső: „Vörösmarty és Lear”, In Új magyar Shakespeare, Budapest: Magvető, 1988, pp. 77–78.) ’Mészöly Dezső, i. m., p. 940. ↑

8. A magyar nyelv értelmező szótára, V. kötet, harmadik, változatlan kiadás, Budapest: Akadémiai Kiadó, 1980. ↑

9. Kenneth Muir (szerk.): The Arden Shakespeare. King Lear. London and New York: Methuen, 1972, p. 13. ↑

10. Ibid. ↑

11. Vö. az Értelmező szótár címszavával. ↑

12. A z emberek című vers kitűnő elemzését nyújtja Balassa Péter („Az emberek: mérték és mértéktelenség Vörösmarty költői világában”, Liget, 13/9, 2000, pp. 3–12), de többet is ennél, mert a kifejezhetetlen nyelvfilozófiai kérdésével éppúgy foglalkozik Vörösmarty kapcsán, mint ahogy a költő irodalomtörténeti helyét is új és eredeti módon határozza meg. ↑

13. Nemes Nagy Ágnes. Szőke bikkfák – Verselemzések, Móra, 1988. pp. 99–100. ↑

14. Vö. Gyulai Pál jegyzetével, Vörösmarty, i. m., első kötet, p. 449. ↑

15. Vörösmarty, i. m. p. 459. ↑

16. „Gyilkos testvér botja zuhanását”, „Noé bárkája”, „A keselynek szárnya csattogását, Prométheusz halhatatlan kínját” ↑

17. Vö. „Ha költenél, s van rá költség / azt a verset heten költsék […] / egy, ki eget mér és bólint”, József Attila: A hetedik, József Attila válogatott versei, Budapest: Diáktéka, p. 59. ↑

18. Balassa Péter kitűnő cikkének címével, ami idézet a Csongor és Tündéből: „Benn szertevonszolt arccal: Vörösmarty, a takács és a maszkmester”, Élet és irodalom, XLIV/51–52, 2000. december 22., p. 45. ↑

19. Vö. A magyar nyelv történeti-etimológiai szótárának fodor címszavával (I. kötet, Budapest: Akadémiai Kiadó, 1967). ↑

20. „Az Előszó pedig extra mértékben – talán nagyságánál fogva? – tartalmazza a túlélés vitaminjait. ↑

kép | Louis Marcoussis művei, wikiart.org