Gyáni Gábor

A NAGYVÁROSI KÖZTÉR: A MODERNITÁS ÉLMÉNYE

1997 február

A NAGYVÁROSI KÖZTÉR: A MODERNITÁS ÉLMÉNYE

A modern kor kezdetét gyakran a múlt század derekára helyezik, olyan időpontra, amikor az élet megannyi területén döntő változásokra került sor. Ekkorra lett szembetűnő az iparosodás, a gyáripari fejlődés mélyreható és feltartóztathatatlan folyamata, amely Anglián kívül az európai kontinens nyugati országait érintette meg elsőként. Vele együtt robbanásszerű urbanizáció zilálta szét a tér és ember évszázadok során kialakult és legföljebb észrevétlenül módosuló, ezért természetesnek ható kapcsolatát. A munka, a lakóhely és a közösségi viszonyok, benne állampolgár és állam kapcsolatával mind-mind új formákat öltöttek, s ezzel megszületőben volt, amit modern életkereteknek szokás nevezni. Ezekről a folyamatokról és közvetlen eredményeikről a történészek már sokat írtak; másról sem szólnak a ,,hosszú 19. század” történetét taglaló szakmunkák, mint a modernitás tárgyi feltételeinek fokozatos létrejöttéről.

tárgyi folyamatok

Jóval csekélyebb az érdeklődés aziránt, és szerényebb a tudás arról, hogy mi ment végbe közben az emberek fejében, hogy mit vettek észre az állítólag radikális átalakulásokból, és milyen tapasztalatok kísérték és formálták ezeket a tárgyi folyamatokat. A kérdés azonban éppen akkor kelt figyelmet, amikor a posztmodern jegyében temetni kívánják a „modernség projektumát”.

Tér és ember viszonyát a modernség tárgyi feltételei döntően a múlt századi nagyvárosi fejlődés eredményeként változtatták meg és alakították „maivá”, amilyennek, általános tapasztalataink szerint, számunkra is adott. Az átalakulás kulcspontja a nagyvárosi tér és nyilvánosság alakjának, funkciójának és jelentésének gyökeres módosulása, melyről Richard Sennett fejtett ki hatásos elméletet.

Sennett művének alaptézise, hogy a 19. században mélyreható átalakuláson megy át a nagyváros szférája, vagyis az a mód, ahogyan az emberek megjelennek a nyilvánosság színe előtt, ahogyan részt vesznek a köz életében. „Közülük egyesek aktívan megmutatták magukat a köznek, ők vitték tovább azt az ancien régime-ből átörökített képzetet, hogy az ember tulajdonképpen színész. Ez az aktív kisebbség azonban a 19. század közepére professzionalizálódott, átalakult hivatásos előadóvá. Tőlük függetlenül létrejött egy másfajta identitás is, a szemlélődök típusa. A szemlélődő csak annyiban vette ki részét a nyilvánosságból, hogy képessé váljék annak megfigyelésére.”[1] Ezt a két magatartástípust legtalálóbban a színházzal, pontosabban a másoknak, a közönségnek játszó színész figurájával, valamint az utcával, helyesebben a zárkózott, a másokat, az idegeneket fürkésző járókelő alakjával hozhatnánk analogikuson kapcsolatba. S jóllehet kézenfekvő, hogy a szemlélődés a kevesek nyilvános produkcióját, a színészek, a szerepjátszók látványát választja tárgyául, ennek elmaradása vagy hiánya esetén sem szűnik meg a passzív megfigyelés a nyilvános viselkedés „normális” példájaként hatni. Amikor a nyilvánosság terepén nincs senki, akire egyáltalán érdemes odafigyelni, a szemlélődők „csendben, egymástól elszigetelt védettségben mozognak ide-oda… Életük lényegét jelenítik meg a festő Degas képei a kávéházban csendben és magányosan üldögélő emberről.”[2]

titkos és misztikus

A nyilvánosság átalakulásának további lényeges vonása a magán- és a közélet mind határozottabb szétválása és ellentétbe kerülése. A szociabilitás a nyilvánosság számára fenntartott viselkedésből kiszorulva, egyre inkább a magánélettel, a családdal válik azonossá. A két szféra valódi különbsége – Sennett szerint –, hogy a személyes érzelmek, akaratok és szándékok kifejezésére (közösség előtti vállalására) ettől fogva többnyire csak a magánélet keretein belül nyílik lehetőség, és egyre kevésbé megengedett a szélesebb közösség elé vitelük. Így mindaz, ami a magánélet tartalmát alkotja, egyúttal némileg titkos és misztikus is. Ha viszont a valódi nyilvánosság terében az önmegtartóztató fegyelem válik a viselkedés zsinórmértékévé, egyre nehezebb, esetenként lehetetlen kiismerni a másik ember szándékait, érzéseit és gondolatait, sőt olykor még a társadalmi pozíciója is rejtve maradhat.

Ez a nyilvános viselkedést szűk kordába szorító önfegyelem a beszéd kiiktatásával, a csend imperatívuszával lesz teljessé. Csendben maradni akkor is, amikor valaki vagy valami mély érzelmi hatást vált ki belőled, például egy színészi alakítás, egy zenemű meghallgatása vagy valamilyen drámai kifejletű hétköznapi esemény; új kívánalom ez, amely a múlt század derekán kezdett teret hódítani Párizsban és Londonban. A publikum viszonylag gyorsan magáévá tette az önfegyelem normáját, s ezzel a színházi előadás vagy a hangverseny közbeni beszélgetés és különösen a hangos tetszésnyilvánítás addig legitim szokása a bárdolatlanság, a kulturálatlanság ítéletét vonta maga után. A színész, az előadó – tehát a szerepjátszó – mutatványának aktív, sőt interaktív befogadása helyébe a passzív fogadtatás lépett; s ez az átalakulás lassan el is csökevényesítette a befogadás őszinte kifejezésének képességét. A színház és a zenei előadóművészetek világában a század közepére a közönség azt igényelte, hogy mondják meg neki, hogyan érezzen, hogyan élje át a művészi élményt. E feladatnak a feuilleton, az újságok tárcarovata kellett hogy megfeleljen; benne az író elmondta olvasóinak, hogy őt magát mennyire felkavarta „a” művészet, s mit érzett annak átélése közben.

A passzív befogadói viselkedésnek a színházban meghonosodó attitűdje lassanként a nyilvánosság terében zajló viselkedés általános normájává vált. Mindaz, ami ettől elütött, ami a normát megszegte, deviánsnak minősült és osztálytartalommal telítődött. A kortársak tudatában a látható, a megnyilatkozó szociabilitás elfojtása, az önmegtartóztató fegyelem, a csendben maradás szokássá válása polgári erénnyé és osztálytulajdonsággá magasztosult. A másik oldalon állt az előbbiek világát veszélyeztető szociábilis, hangoskodó, iszákos, fegyelmezetlen munkás, a polgári viselkedésmód kódját elutasító „veszélyes osztály”.

A nyilvánosság előtti megjelenésnek, a testi funkciók szemérmes elrejtésének hátterében ott rejlik az idegenkedés a lét „állatiasnak” minősített megnyilvánulásaitól. „Az evés a nyilvános helyeken, az utcákon teljesen helyénvaló az egyszerű emberek esetében – tartotta a múlt század végi svéd polgári középosztály –, de teljességgel helytelen a jobb családok gyermekei esetében. Ez túlzottan is az animalitással kapcsolódik egybe.”[3] Az alsóbb rétegek, a városokba bevándorló munkásság a polgári tudatban mintegy negatív tükörképe volt a középosztály, a polgárság rendjének, amely az önmegtartóztatás és az önfegyelem erényeinek szüntelen gyakorlásán alapult. Ez a rend ugyanakkor megkövetelte a világ állandó és mindenre kiterjeszthető megkettőzését, a ,,mi” és az „ők” alkalmazását az élet összes dolgaiban.

„A polgári kultúra – mint Frykman és Löfgren írja – mindenhol meghúzta a tiszta válaszvonalakat. Az otthonon belül gondosan elkülönítették egymástól a tevékenységeket és a tereket. A gyermekek világát elválasztották a felnőttekétől, a cselédeket elkülönítették a családtól, különbséget tettek a ’magán’ és a ’köz’ között, mindennek megvolt ebben a maga helye… A rend utáni vágy ölt alakot a nyilvános lét megszervezésében is, a kórházi ágyak egyenes soraiban, az iskolai padok elhelyezésében, a géptermek és az idősek otthonainak szimmetrikus elrendezésében. Mindezek a látszólag jelentéktelen részletek annak a küzdelemnek képezték részét, melyet a káosz és a káoszban élők fenyegetése ellen folytattak.”[4]

a nagyvárosi lét rendje

De ha így áll a dolog, miként tartható fenn a nagyvárosi lét rendje, miként hangolható össze az atomjaira hullt emberi massza, a tömeg milliónyi akarata, és egyáltalán: milyen kognitív mag vagy mechanizmus biztosíthatja a káosz elkerülését? S van-e egyáltalán ilyen szilárd mag?

Ezért arra keressük a választ, hogy e folyamatnak milyen történelmi etapjai és külsődleges formái léteztek. Ehhez a kívánt tudást mindenekelőtt a kortársak szellemi érzékenysége, megfigyelései és önelemzései szolgáltatják; belőlük következtetünk vissza a nyilvánosság alakváltozásának értelmére és irányára.[5]

Korántsem hiánytalan szemlénket kezdjük az észlelés engelsi bemutatásával. Engels akire a tömeg élménye megrázó hatást gyakorolt az 1840-es évek derekán Londonban – belső értelem és kohézió nélküli masszának tekinti a nyüzsgő sokaságot.

„Ez a száz- és százezernyi ember, akik a legkülönbözőbb osztályokhoz és rendekhez tartoznak, akik itt egymás mellett elrohannak – vajon nem emberek-e mindannyian, akiknek azonos tulajdonságaik és képességeik vannak, akiknek egyaránt az az érdekük, hogy boldogok legyenek? És vajon, végül is, nem ugyanazokkal az eszközökkel és nem ugyanazon az úton kell-e boldogságra törekedniük? És mégis, úgy rohannak el egymás mellett, mintha nem volnának közös céljaik, mintha semmi közük sem volna egymáshoz, mintha csak az az egyetlen hallgatólagos megállapodás volna köztük, hogy mindenki jobbra tartson a járdán, hogy az egymással szembejövők az emberáradatban ne tartóztassák fel egymást; de egyiknek sem jut eszébe, hogy embertársát csak egy pillantásra is méltassa. A brutális közöny és az a tény, hogy mindenki lelketlenül csak személyi érdekeivel törődik és magába zárkózik … az egyes embernek ez az elszigeteltsége, ez a korlátolt önzés mai társadalmunknak mindenütt alapelve, mégsem lép fel soha oly szemérmetlen leplezetlenséggel, oly öntudatosan, mint éppen itt, a nagyváros nyüzsgő tömkelegében. Az emberiség felbomlása monászokra, amelyek mindegyikének külön életelve és külön célja van, az atomoknak ez a világa itt legteljesebb, végső kifejlődésében látható. Ebből következik az is, hogy itt nyíltan megüzenték a szociális háborút, mindenki háborúját mindenki ellen.”[6]

Engelshez hasonlóan észleli és teoretizálja a nagyvárosi tömeget Edgar Allan Poe is, akit Walter Benjamin így jellemez: „azt a fogást alkalmazza – a tömegről szólva –, hogy akár az öltözködésről, akár a viselkedésről van szó, az értelmetlen egyformaság révén juttatja kifejezésre, hogy az emberek, csak személyes érdekeikkel törődvén, mennyire be vannak zárva önmagukba, nem pedig a fellépés különbségein keresztül ábrázolja őket.”[7]

Engels és Poe annak az embernek a tapasztalati világát dokumentálja, aki úgy érzi: kivész a nagyvárosi létből a szociabilitás, a képesség a szociabilitásra. Hiszen „ahogy a város megtelt emberekkel, ezek az emberek fokozatosan elvesztették egymás közti funkcionális kapcsolataikat. Egyre több lett tehát az idegen, akik egymástól elszigetelődtek”.[8] Engels jellemzően arról szól, hogy a tömegben az emberek még pillantásra sem érdemesítik egymást, Poe pedig a mechanikusan működő, elembertelenedett tömegben a lehetetlenné váló kószálás, a funkciótlan bámészkodás hiányát panaszolja.

Ez a máig elevenen ható tömegképzet korántsem az egyetlen lehetséges módja a nagyváros 19. századi mentális befogadásának. A fentivel merőben ellentétes, nagyobb empátiával és érzékenységgel kísért képzetalkotás azoké – így Balzacé és főként Baudelaire-é –, akik hiszik még, hogy nem veszett ki a nyilvánosság nagyvárosi formájának értelme.

a tekintet fontossága

Miben áll ez az átélhető és szavakban kifejezhető jelentés? Hogy válaszolhassunk, térjünk vissza a szemlélődéshez mint ami a modern nagyvárosi ember alapmagatartása. A szemlélődés mindenekelőtt az utcai járókelő jellemző attitűdje, vagy egyedüli lehetősége, amely nélkülözhetetlen kommunikációs kapocs közte és az idegenek között. A szóbeli érintkezés eshetőségétől megfosztva (emlékezzünk csak a csend imperatívuszára) éber megfigyelővé lép vagy léphet elő, és ezzel „…a reagálás olyan formáit alakítja ki, amelyek megfelelnek a nagyváros tempójának”.[9] Engels szerint éppen az sikkad el, aminek – úgy tűnik – a nagyvárosi lét teremt primátust: a látás, helyesebben a tekintet fontossága. Ennek nemcsak az az oka, hogy a nagyvárosban „a látás határozottan túlsúlyban van a hallással szemben”,[10] hanem az is, hogy a pusztán árnyalatnyi egyéni különbségek gyors és határozott felismeréséhez, azonosításukhoz szintén a vizuális tájékozódás ad egyedüli támpontot. Könnyen belátható, hogy a hierarchikusan szervezett társadalmi élet fokozatos felmorzsolódásával a nagyvárosi létből is eltűnik az egyöntetű, egyezményes jelrendszer. A magától értetődő jelzések hiányában viszont a városi személyiségnek újból föl kell fedeznie, esetleg éppen magának kell megalkotnia azokat a kódokat, amelyek jelentéssel ruházzák föl a nagyváros kaotikus világát. A vizuálisan észlelt világ apró kis különbségei, a gesztusokon át a ruházkodás jelzéséig, megannyi pótolhatatlan értékű mankó a tájékozódás és az eligazodás számára. Ám a vállalkozás sikeréhez a tekintet iskolázottsága, a jelek értelmének tudása is megkívántatik. Talán Balzac fogalmazza meg legemlékezetesebben a modern nagyvárosnak ezt a tulajdonságát.

„Balzac fikciójában gyakran ismétlődik az a pillanat – mutat rá Peter Brooks –, amikor a megfigyelőnek unos-untalan a valóságra szegezett tekintete rendszerezni kezdi a valóság jelzéseit, majd beléjük hatolva, a felszíni formákat elhagyva eljut a jelzések által megjelenített üzenetekig, a társadalmi és lelki jelentés ama együtteseiig, amelyek az egyének, a társadalmi csoportok rejtett szövegeit alkotják és amelyek csak így tehetők olvashatókká.”[11]

A megfigyelő – Balzac beállításában – nem, azaz még nem merőben passzív résztvevője a nagyvárosi nyilvánosságnak: keményen megdolgozik azért, hogy megértse, szinte desifrírozza a város jelentésteli világát, és újraalkossa magában annak látens szövegét. Úgy lép idővel a baudelaire-i flâneur, vagyis a kószáló (csatangoló) a rejtett értelem szakadatlan kifürkészésén fáradozó balzaci megfigyelő helyébe, ahogy Párizsban fölváltják – a városi nyilvánosság térbeli kereteit tekintve – az árkádot, a passzázsokat a bulvárok, a sugár– és körutak. De e ponton álljunk meg kis időre.

A passzázsok építésének és a nagyvárosokban játszott nagy szerepük tetőpontja az 1822-t követő másfél évtized, a textilipar fellendülésének időszaka. Az üvegtetejű, márványfalú passzázsok, Párizs korabeli fő látványosságai, mintegy a mai bevásárlóközpontok megfelelői, amelyek olykor több háztömböt is keresztülszeltek.[12] A luxuscikkek kínálatának e központjai emlékezetes nyilvánosságteremtő intézmények is, amelyek egyszersmind a fogyasztás köré szerveződő nagyvárosi életforma templomai és a technikai fejlődés bizonyítékai, nemegyszer szimbólumai. Hiszen vasvázas szerkezetük jóvoltából a vas használatán alapuló korabeli technológiai forradalom hű építészeti kifejeződései. Passzázsok, persze, ekkortájt Párizson kívül máshol is épültek, elég, ha a ma is működő, kis boltokkal zsúfolt londoni Burlington Arcade-ra emlékeztetünk, melyet 1819-ben építettek.

A passzázs – Walter Benjamin találó megállapítását idézve – átmenetet alkot az utca és a szobabelső között. Aki használja, tehát a járókelő, valójában intim bensőséggel él ebben a térben, neki „az utca a lakása, éppúgy otthon érzi magát a házak homlokzatától közrefogva, mint a polgár a szoba négy fala között”.[13] De ugyanilyen joggal „közenteriőrnek” is nevezhetjük, hiszen a köz- és a magánszféra metszéspontjában álló passzázs „központjai nyilvános térségek, üzletei és kávéházai félnyilvános helyek, amelyekre a középosztály magánlakásaiból közvetlen a rálátás”.[14]

A passzázs tartalmilag, de fizikai tekintetben is szorosan együtt járt a kor első számú tömegszórakoztató intézményével, a panorámával (és a diorámával).[15] „Ha a passzázs –Vidler szerint – kicsinyített városként szemlélhető, akkor a dioráma ezt a várost világméretűvé tágította”.[16]

a globális látvány

A lényeg mindenesetre az, hogy mind a passzázs, mind a panoráma (dioráma) a nézelődés, a tekintet, a látás révén avatja jelenlévővé, résztvevővé és befogadóvá a nyilvánosság előtt mutatkozó nagyvárosi embert. Igaz, némileg másként iskolázódik a szem az egyikben, mint a másik esetében. A passzázsok falai között az éber megfigyelő a szemiotikusan megnyilvánuló társas lét rejtelmeit fürkészi. A panoráma nézője viszont egyetlen pillantással méri föl a határtalan horizontot, a körkörösen eléje rajzolt-festett vagy különböző fényhatásokkal megidézett természetet, netán városképet (csatajelenetet). A passzázs az elemzés iránti kifinomult képességet, a panoráma viszont a globális látvány befogadását, a dolgok felülről és egyszerre történő vizuális szintetizálását várja a látás művészetétől.

A panoráma, jóllehet homlokegyenest más előjellel, éppúgy a totális látvány illúziójának elvén nyugszik, mint a híres benthami panoptikum, amelynek legismertebb alkalmazási köre a börtön, de gyári üzemként is felbukkan.[17] A horizont újkeletű fölfedezése (lásd a hőlégballonok révén feltáruló perspektívát), a madártávlat vizuális élménye a világ panorámaszerű látványával (sőt látásmódjával) vértezi föl a tömegben elvesző városlakót. Az „összezártság börtönéhez” képest a határtalan szabadság illúzióját keltheti a dolgok megtekintése felülről, a totális látvány élménye.[18] Külön irodalmi műfaj is születik akkoriban, amit Walter Benjamin „panoráma-irodalomnak” nevez. „Különálló vázlatokból állnak, melyeknek anekdotaszerű előadásmódja mintha csak a panorámák plasztikus előterét utánozná, a bennük foglalt információk készlete pedig mintha a szélesen kitáruló háttereket”.[19] A panoráma szemléletmódja tetten érhető a nem kifejezetten e műfajhoz tartozó művek majd mindegyikében; használatára akad példa Balzacnál, de Baudelairenél is. Bár mást jelent a panoráma-perspektíva e két érzékeny, mentális reprezentációra termett művésznél. A Goriot apó hőse, Eugéne de Rastignac túl van már a város birtokbavételén, midőn a Père-Lachaise temető magaslatáról tekint alá a lába előtt heverő Párizsra. Úgy méri fel egyetlen pillantással az egész lent nyüzsgő zavaros világot, mint igazi beavatott, olyan emberként veti rá tekintetét, mint aki keresztülrágta magát annak „értelmes és olvasható szövegén”. Hogy mennyire más a magaslati nézőpont jelentése Baudelaire-nél, arra jó példa a Fájó Párizs című prózavers-gyűjteményhez csatolt Epilógus.

Hajtott a jó remény; tudtam, a csúcs felé űz,
s Párizst megnyitja a kilátás magasa;

(Szabó Lőrinc fordítása)

Fel- vagy kiemelkedni a város forgatagából azzal a határozott szándékkal, hogy feltáruljon előttünk annak ezernyi titka – ezt ígéri itt a madártávlat, a globális tekintet lehetősége.[20]

De mielőtt elmerülnénk a baudelaire-i flâneur világában, foglaljuk össze Párizs fizikai átalakulásának főbb momentumait.

egyöntetűre tervezett homlokzatok

III. Napóleon uralkodásának egyik, ha nem legmaradandóbb epizódja a főváros gyökeres építészeti megújulása. A grandiózus munka operatív irányításával megbízott tisztségviselő, a prefektusi címmel és 1853–1870 között teljhatalommal felruházott Georges Eugene Haussmann után a rekonstrukciót Párizs „haussmannosításának” is szokták nevezni. Nem célunk e történet hű és részletes bemutatása, csupán azt emeljük ki, hogy a város „haussmannosítása” egyik döntő eredményeként a bulvár és a sugárút lépett elő a nagyvárosi (nyilvános) szféra első számú színterévé.[21] Azaz a kör- és a sugárút lett a passzázs örökösévé, s ezzel a felvilágosodás egy századdal korábbi utópisztikus elképzelése vált kései valósággá. A kör- és sugárút tengelyeire felfűzött modern nagyvárosi utcahálózat katonai megfontolásokból is indokoltnak tűnt: a széles utak nehezen barikádozhatók el, alig védhetők a reguláris haderővel szemben. De nemcsak hadászati, egyéb racionális megfontolások is mellettük szóltak. A nagyvárosba zsúfolódó embertömeg és áruhalmaz mozgásához-mozgatásához jól áttekinthető, széles útfelületekre nyílt igény, tehát forgalmi útvonalakként is a bulvár és a sugárút ígérkezett a legjobb téri megoldásnak. S mindez „szépészeti”, tehát városesztétikai követelményekkel párosult. Haussmann korábbi eszményekben fogant urbanisztikai elgondolásai a horizontális látvány szabad érvényesülésének dogmáján nyugodtak. Ennek gyakorlati létrejöttéhez viszont két feltételnek egyidejűleg kellett teljesülnie. Hogy az „egy pontba tartozó horizontális vonalak törés nélkül és sebesen vezessék a szemet a látvány végpontja felé, ahol az megnyugodhat egy szép és szokatlan záróponton. A követelmény első fele egyöntetűre tervezett homlokzatok folytonosságát igényli. A követelmény másik felének elmaradása pedig a látvány végpontjáig jutó szem számára csalódást okozna. Ez arra indítaná a tekintetet, hogy visszakalandozzon az utat szegélyező homlokzatokra, ám hamar belefárad az egyéni jelleget nélkülöző monotóniájukba”.[22]

A körút (a sugárúttal egyetemben) a 19. századi városiasságot szimbolizálja, és a modern nagyvárosi létfeltételek közepette átalakuló nyilvánosság újszerű fizikai keretévé válik. Újszerűsége abban is megnyilvánul, hogy létrejöttével kitárja a várost annak összes lakója előtt, mert lehetővé teszi, hogy az emberek nyilvános élete ne szorítkozzék a közvetlen szomszédságuk körzetére, hanem benyomulhasson a belváros területére is. „Csak most, az elszigetelt sejtek fürtjeiben zajló élet évszázadai után vált Párizs egységes fizikai és emberi térré” – fogalmazza meg Bermann.[23]

A nagyvárosi tér modernizálása képezi a hátterét az utcai élet eltömegesedésének, amely mint az „idegenek végtelen parádéja” működteti ezt a városi nyilvánosságot. Elsőként erről Baudelaire írt, ő a flâneur élményvilágának leghitelesebb megszólaltatója. Vajon mutatkozik-e különbség, és ha igen, miben határozható meg a passzázs közenteriőrjeiben otthonosan mozgó éber megfigyelő és a körút kószálója között? A különbség létezik, még ha többnyire észrevétlenül el is sikkad. Walter Benjamin is a passzázsokkal kapcsolja egybe a flâneurt, s a körutak 1850-nel kezdődő korszakában az áruházakban véli megtalálni a csatangoló járókelő képletes székhelyét.

„Ha a passzázs a klasszikus formája az utcának mint enteriőrnek – ahogyan az utca a kószálónak megjelenik –, akkor az áruház nem más, mint e forma hanyatlásának megtestesülése. A végén az áruházba húzódik vissza a kószáló. Kezdetben az utca vált enteriőrré, most pedig ez az enteriőr válik utcává a számára, s úgy bolyong az árunak ebben a labirintusában, ahogyan egykor a városéban”.[24]

A flâneur – Benjamin szerint – maga az éber megfigyelő, aki „röptében csípi el a dolgokat”, s ezzel Sennett is egyetért. Ennél azonban többről is szó van. Lehetetlen nem látni, hogy Baudelaire részben vagy egészben már a körutak világában él. Az elveszített dicsfény című prózaverse ezt az élményvilágot reprezentálja.

“– Nahát! Ön itt, kedves uram? Ön, ilyen rosszhírű helyen! Ön, aki kvintesszenciákat iszik! Ön, aki ambróziát eszik! Ez azután csakugyan meglep.

– Kedves barátom, tudja, mennyire félek a lovaktól meg a kocsiktól. Mikor az imént nagysietve átjöttem a körúton és ide-oda ugráltam a sárban, át azon a mozgó káoszon, ahol a halál egyszerre vágtat felénk minden oldalról, egy hirtelen mozdulatra az aureolám lecsúszott a fejemről, és bele a kövezet sarába. Nem volt bátorságom fölkapni: … És, íme itt vagyok, éppúgy, miként látja, ahogyan ön!”
(Szabó Lőrinc fordítása)

csak bámészkodó

Vitathatatlan azonban, hogy a passzázsokban otthonos flâneur és a balzaci megfigyelő különbözik is egymástól. Az utóbbi afféle amatőr detektív, jóllehet Baudelaire, aki maga is flâneur, nem ír detektívtörténetet, nem úgy, mint a költőre is hatást gyakorló Poe, talán mert „ösztönstruktúrája lehetetlenné tette, hogy azonosuljon a detektívvel. A számítás, a konstruktív mozzanat nála az asszociális elemek oldalán van” – szól Benjamin megfigyelése.[25] Ami pedig a bulvárszerű nagyváros elidegenedett, tömegtársadalmi voltának a következménye. Illúzió enteriőrré tett utcáról szólni ott, ahol az egyes ember pusztán „tömegbe ékelődő járókelő”, olyan valaki tehát, aki bár élvezi az emberek társaságát, mégis magányos közöttük. S éppen ez Baudelaire flâneurjének a lényege, hiszen mint Benjamin meg is jegyzi: „Baudelaire szerette a magányt, de a tömegben akart magányos lenni”.[26] A detektív hajlamú éber megfigyelő eltűnik a modern metropoliszból, s helyét a csak bámészkodó veszi át, melyről a kortárs Fournel írja: „Teljesen feloldódik a külvilágban, annyira elkábul tőle, hogy elfelejtkezik saját magáról. Az eléje táruló színjáték hatására a bámészkodó személytelen lénnyé válik, nem is ember többé: közönség lesz belőle”.[27]

Baudelaire egyszerre éber megfigyelő s ugyanakkor képzettársításokkal tájékozódó, passzív és magányos bámész járókelő is, aki a tömegtől némileg elhúzódva, de a tekintetét rajta tartva merül el a nyilvános létben. S erre a körút számos félnyilvános intézménye, főként a kávéház, fizikailag is lehetőséget teremt. A század derekától – kivált a körutakon – gombamódra elszaporodtak a járdát is lefoglaló kávéházak. A közép és felsőbb polgári rétegek látogatta kávéház félnyilvánosság színteréül szolgált. Bár látogatói megjelentek a nyilvánosság előtt (a tömeg láthatta őket és ők is szemmel tarthatták a járókelőket), az elvegyülés is lehetséges volt, itt az ember mégiscsak egyedül, a sokaságtól külön, fizikailag is kívül maradhatott. A kávéház „az a hely, ahol az emberek meghittségben lehetnek anélkül, hogy fizikailag egyedül fennének”.[28] Félnyilvánosnak pedig azért nevezzük, mert nem teljesen nyitott a nyilvánosság előtt, s csak azok férhetnek hozzá, akik fizetnek a használatáért. Ráadásul magántulajdont is képez.

A kávéházba visszaszoruló nagyvárosi ember nem adta még fel a reményt, hogy éber megfigyelőként pásztázza tekintetével az utcai tömeget. De mint Baudelaire egy másik, A szegények szemében című prózaversében megfogalmazta: a szabadon kószálónak ez a vállalkozása kétségbeejtően reménytelen: „…nehéz érteni egymást, drága angyalom, és annyira közölhetetlen a gondolat még azok közt is, akik szeretik egymást” (Szabó Lőrinc fordítása). Vagyis a tekintet, az „iskolázott szem” révén a tájékozódás mind kevésbé elégséges a tudáshoz, legföljebb a képzelgéshez, spekulációkhoz, Walter Benjamin kedvenc kifejezését használva, fantazmagóriákhoz segíthet.

S ezen a ponton meg is szakítjuk a modernitás élményének vajúdási folyamatát bemutató elbeszélést. Különben mindazt, ami a történet folytatásáról elmondható, Georg Simmel kalauzolásával lehet a legsikeresebben megérteni. A nagyvárosi nyilvános létben testet öltő modernség mint tapasztalat az ő fogalmi (szociálpszichológiai) értelmezésében találja meg azt a reprezentációt,[29] melynek Baudelaire (vagy éppen Balzac és mások) voltak megalkotói.

  1. Richard Sennett: The Fall of Public Man. Vintage, New York, 1978. 195.
  2. Uo. 196.
  3. J. Frykman – O. Löfgren: Culture Builders. A Historical Antropology of Middle-Class Life. Rutgers University Press, New Brunswick, 1987. 257.
  4. Uo. 269.
  5. A háttérhez 1. például L. Davidoff – C. Hall: The Architecture of Public and Private Life: English Middle Class Society in a Provincial Town 1780–1850. In: D. Fraser – A. Sutcliffe, eds.: The Pursuit of Urban History. Edward Arnold, London, 1983; M. J. Daunton: House and Home in the Victorian City. Edward Arnold, London, 1983. 263–286.
  6. F. Engels: A munkásosztály helyzete Angliában.MEM 2. k. Budapest, 1958. 242.
  7. Walter Benjamin: A második császárság Párizsa Baudelaire-nél. In: Uő: Angelus Novus. Budapest, 1980. 872.
  8. Richard Sennett: i. m. 135. 
  9. Walter Benjamin: i. m. 857. ↑
  10. Uo. 853.
  11. Peter Brooks: The Text of the City. Oppositions, 1977. 9.
  12. Walter Benjamin: Párizs, a XIX. század fővárosa. In: Uő: Kommentár és prófécia. Budapest, 1969. 75–76.
  13. Walter Benjamin: Angelus Novus, 852.
  14. Anthony Vidler: The Scenes of the Street: Transformations in Ideal and Reality, 1750–1871. In: S. Anderson, ed.: On Streets. Cambridge, Mass., 1978. 81.
  15. Walter Benjamin: Kommentár és prófécia, 79–80. A körképhez 1. Gyáni Gábor. Hétköznapi Budapest. Nagyvárosi élet a századfordulón. Budapest, 1995. 93.
  16. Anthony Vidler: i. m. 81.
  17. A panoptikum hatalmi felhasználását elemzi Foucault a börtön benthami elképzelése kapcsán. Michel Foucault: Felügyelet és büntetés. A börtön története. Budapest, 1990. 273—285; a panoptikum gyakorlati, felhasználásáról a gyári munkarend terén 1. Michelle Perrot: Az ipari fegyelem három korszaka a XIX. századi Franciaországban. In: Gyáni Gábor, szerk.: „Változás és folytonosság”. Tanulmányok Európa XIX. századi társadalmáról. KLTE, Debrecen, 1992. 82—83.
  18. Stephan Oettermann: Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt am Main,1980.
  19. Walter Benjamin: Angelus Novus, 850.
  20. A különbségről, ami a két írónál megfigyelhető, Peter Brooks: id. m. 10—11.
  21. A témáról alapvető: David H. Pinkney: Napóleon III. and the Rebuilding of Paris. Princeton, New Jersey, 1972; Donald J. Olsen: The City as a Work of Art. London, Paris, Vienna. Yale University Press, New Haven-London, 1986. 35—58.
  22. Anthony Sutcliffe: Architecture and Civic Design in Nineteenth Century Paris. In: I.
    Hammarström—T. Hall, eds.: Growth and Transformation of the Modern City. Stockholm, 1978. 93.
  23. Marshall Bermann: All That is Solid Melts Into Air. The Experience of Modernity. Simon & Shuster, New York, 1982. 151.
  24. Walter Benjamin: Angelus Novus, 874. Az áruház, mint a párizsi szociabilitás új formája Zola A hölgyek öröme című regényében elevenedik meg. A regény témáját adó áruházról nagyhatású történeti
    feldolgozás is született. Michael B. Miller: The Bon Marché. Bourgeois Culture and the Department Store, 1869-1920. Princeton, New Jersey, 1981
  25. Walter Benjamin: Angelus Novus, 860.
  26. Uo. 868.
  27. Idézi, uo. 892.
  28. Marshall Bermann: id. m. 152.
  29. Georg Simmel: A nagyváros és a szellemi élet. In: Uő: Válogatott társadalomelméleti tanulmányok. Budapest, 1973. 543-560.
    kép | Fernand Leger: Album X la ville sorozat, wikiart.org