Kállay Géza

A KÉPZELET HAMLET EGÉRFOGÓJÁBAN

2010 augusztus

A KÉPZELET HAMLET EGÉRFOGÓJÁBAN

„A képzelődés bőszültté teszi”[1] – mondja Horatio Hamletről, amikor az ifjú herceg, kitépve magát az őt visszatartani igyekvő Marcellus és Horatio szorításából, úgy dönt, hogy követi apja hirtelen felbukkanó Szellemét Helsingőr hideg és sötét bástyáján. Horatio komolyan aggódik barátja elmeállapota miatt: az olyan jelenésekről, mint a Szellem, az a hiedelem járta, hogy képesek valódi őrületet előidéző fantáziaképeket ültetni akár a legártatlanabb emberek fejébe, vagy más veszedelembe sodorni őket. Néhány sorral előbb Horatio ezt így fogalmazza meg:

De hátha kísért: a folyamba csal,
Vagy borzadályos sziklacsúcsra, mely
Tengerbe bókol, talpánál kiebb?
S ott más iszonytatóbb alakra válva,
Eszétől fosztja meg fönségedet,
És őrületbe ránt? Gondold meg ezt;
Kétségbeejtő már a hely maga,
Bősz képzetet szül attól minden agy,
Látván a tengert oly sok ölnyire
S hallván alatta zúgni (I, 4; 69–78)

Shakespeare számos szereplője osztja az akkor széles körben, elsősorban Platón Ión című dialógusának hatására elterjedt véleményt, hogy „a dalköltők sem józan ésszel írták azokat a szép dalokat, hanem csak ha ráléptek a harmónia és a ritmus ösvényére, és megmámorosodtak, és megszállottak lettek” […] „Mert lenge lény a költő, szárnyas és szent, s mindaddig nem képes alkotni, míg az isten el nem töltötte, józansága el nem hagyta, és többé benne nincsen értelem”[2]. Szókratész (Platón) a dalköltők mellé teszi az olyan előadóművészeket, mint Ión, a kiváló rapszódosz, aki költők, s így az istenek tolmácsa.[3] A Hamletben a II. felvonás végén maga Hamlet idézi fel az Első Színész testet-lelket megrendítő szavalatát, amely szinte fizikai valójában jeleníti meg Hecubát.

Nem szörnyűség az, hogy lám, e színész,
Csak költeményben[4], álom-indulatban,
Egy eszmeképhez úgy hozzátöri
Lelkét, hogy arca elsápad belé,
Könny űl szemében, rémület vonásin,
A hangja megtörik, s egész valója
Kiséri képzetét? S mind semmiért!
Egy Hecubáért!
Mi néki Hecuba, s ő Hecubának,
Hogy megsirassa? (II, 2; 545–554)[5]

Shakespeare – akárcsak Platón – gyakran összeköti a képzeletet – az előadóművészet és az őrület mellett – a költészettel; talán a leggyakrabban idézett példa a Szentivánéji álomban található, ahol Theseus – ironikusan maga is mitológiai figura – nemcsak azt állítja, hogy „Az őrült, a szerelmes, a poéta // Mind csupa képzelet”[6], hanem közvetlenül utal a híres platói furor poeticusra, a „költő tomboló őrületére”:

Szent őrületben a költő szeme
Földről az égbe, égből a földre villan,
S míg ismeretlen dolgok vázait
Megtestesíti képzeletje, tolla
A légi semmit állandó alakkal,
Lakhellyel és névvel ruházza fel (V; 1; 12–16)[7].

Az őrület fontos szerepet játszik akkor is, amikor Hamlet a színészek megérkezésekor elhatározza, hogy velük a Gonzago megöletését (II; 2; 532) – más néven Egérfogót (III; 2; 231) – fogja előadatni. Ez utóbbi, alternatív, már az előadás hevében improvizált címet Hamlet egyenesen apja igen valószínű gyilkosának, Claudiusnak címezi, mintha arról lenne szó: minden nézőnek, aki valamiért igazán érintve lehet egy darabban, más és más lesz a darab címe, fő „mondanivalója” főszereplője, az épp annak a nézőnek szánt „üzenete”.

bosszút üvölt

Hamlet gondolatvilágában az őrület azonban nem annyira a költői műalkotásban játszik szerepet, mint inkább az előadásban, a színészi játékban. Kétségtelen, hogy Hamlet beleírt a Gonzago megöletésébe: mikor az Első Színészt figyelmezteti, hogy már másnap este műsorra kerül a darab, egyúttal megkérdezi: „Szükség esetére, ugye, meg tudnál tanulni egy tíz-húsz sorból [az angolban: some dozen or sixteen lines: ‘nagyjából egy tucat, vagy tizenhat’ sorból] álló mondókát, amit én csinálnék, s beszúrnék, nemde?” (II; 2; 534–536). S bár az „öreg barát” (532) biztosítja a herceget, hogy sem a Gonzago megöletének színpadra vitele, sem a néhány sor megtanulása nem jelent nehézséget, sem azt nem tudjuk meg, végül is „szükség volt-e” a sorokra, tehát Hamlet megírta-e azokat, sem hogy végül elhangzanak-e a tényleges előadásban, amíg Claudius „föláll” (III, 2; 259), véget vetve ezzel a darabnak.[8] Vagy olvassuk „rongyosra” a Gonzago megöletését, és igyekezzünk kitalálni, melyek lehetnek Hamlet sorai? Talán a Színész Királyné első fogadkozása (bár azt sem tudjuk, vajon egybefüggők-e Hamlet betoldott sorai, vagy csak itt-ott szúrt be néhányat): „Másod[ik] férjemmel átkozott legyek; // Máshoz csak az mén, ki megölt egyet” (III, 2; 179–80). Vagy a második, hosszabb eskü, amelynek vége: „Szenvedjek itt s ott öröklétü kínt: // Ha, egyszer özvegy, nő leszek megint!” (217–8)? Esetleg áruló jel lehet, hogy Hamlet az első eskü elhangzása után „félre” megjegyzi: „Üröm, üröm”[9], a második után pedig azt mondja, most már hangosan, nyilvánvaló provokációként: „Ha most ezt megszegné!” (219). Mintha a szövegek hatását akarná erősíteni, vagy az elmaradó hatást pótolni – talán mert ő írta azokat a sorokat. Vagy esetleg Lucianus, a darabbeli gyilkos szájába írt valamit? Hiszen előadás közben egyenesen a színpadon felbukkanó Lucianushoz fordul: „Kezdj belé már, gyilkos; ne vágj oly veszett pofákat, hanem kezdd el. Hadd lám: ’A károgó holló bosszút üvölt’ –”. És a gyilkos belekezd: „Szándok sötét, kéz kész, biztos szerem. // Idő szolgál, s egy lélek sincs jelen” (III, 2; 246–250). Lehet, hogy Hamlet kívülről tudja a Gonzago megöletését, vagy legalábbis bizonyos részeit, s ezért tudja megadni a felütést, vagy saját sorainak egyikét kezdi szavalni, így figyelmeztetve a gyilkost játszó színészt, hogy most jön a betoldás? Akkor inkább a Király, és nem Gertrud ellen van kihegyezve a darab? Végül is az eredeti cél Claudius király lelkiismeretének csapdába csalása[10] volt (ami persze megint nem zárja ki, hogy a herceg időközben meggondolta magát, és anyját is meg akarja leckéztetni).

Akárhogy van, nem tudjuk biztonsággal azonosítani Hamlet sorait, hogy azokat megvizsgáljuk a furor poeticus tekintetében. De az őrület – és nem tudok a Hamlet olyan értelmezéséről, ahol ez ne volna fontos – kétségtelen szerepet játszik abban, ahogy Hamlet szerepeket játszik – saját, róla elnevezett darabjában. A herceg, miután találkozott apja Szellemével, figyelmezteti Horatiót, hogy „ildomos lesz” „furcsa álcát” öltenie (I; 5; 179–180). A „furcsa álca” az angolban antic disposition és az antic szót „különösen groteszk álarcot vagy embert rejtő maszkot, jelmezt viselő színészre használták”; jelentése ’álruhás’, illetve ’különös, idegen, vad, képzelet-szülte’[11]. Hamlet számára az őrültség álöltözetül, jelmezül szolgál, amely azért tűnhetett valódinak sok értelmező szemében[12], mert Hamlet elsőrangú színész, s mert a reneszánszkori színpadi konvenciók értelmében az álöltözet „áthatolhatatlan’ volt, hiszen a jelmez már eleve a szerep, sőt a személyiség megformálásának egyik legalapvetőbb eszközeként szolgált egy olyan színházi világban, ahol a női szerepeket fiatal fiúk játszották[13]. De Hamlet – a róla elnevezett tragédia szellemében is – a színpadi hagyományt többszörösen is többértelművé teszi, legalább két okból.

Már az első, ún. „udvari” jelenetben, amikor Hamletet először látjuk, a herceg bevezeti a látszat kérdését; filozófiai szempontból mintegy ezzel „debütál”, egyben ez az első hosszabb megszólalása. A kérdés a képzelet természetének, és a színház működésének is a velejébe vág. Hamlet rápillant „sötétszín köntösére” (az angolban inky cloak: ’tintás, vagyis tintafekete köpeny/öltözet’), és így fakad ki anyjának:

Látszik, asszonyom! az is
Valóban; látszik-ot nem ismerek.
Nem e sötétszín köntös, jó anyám,
Sem a szokott gyászöltözet, sem az
Erőltetett mell zúgó sóhaja,
Nem a szemekben duzzadó patak,
A csüggedő tartásu arc; meg a
Bú többi módja, színe és alakja
Jelölhet engem voltaképp; ezek,
Valóban, látszanak, mert játszhatók;
Az enyém belül van, és nem látja szem,
Csak dísze és boglára gyászmezem (I; 2; 76–86).

A monológ egyfelől a látszat–valóság, illetve a külső–belső hagyományos ellentétpárjainak módszeres leépítését végzi el ravaszul – Hamlet egyik legnagyszerűbb, a darabon végighúzódó retorikai készsége, hogy szinte egyszerre tud állítani és tagadni valamit. Egyfelől a gyásznak vannak hagyományos jelhordozói: a fekete ruha, a sóhaj, a könny, a szomorú arc, „meg a / Bú többi módja, színe és alakja”: ezeknek látszaniuk kell, hogy mindenki lássa: az illető gyászol. Mivel azonban mindezek látszanak, látszatot is kelthetnek (az angol seem ’úgy látszik, úgy tűnik’ a see, ’lát’ igéből képződik, s ugyanolyan többértelmű, mint a magyar „[úgy] látszik”). E szavakat Hamlet anyjának, Gertrudnak címezi, roppant fontos tehát, mit visel Gertrud: ha még mindig feketét, a kimondatlan vád az, hogy csupán színleg gyászolja elhunyt férjét. Ha színeset – s ha így dönt a rendező, a fekete Hamlet körül mindenkinek rikító színekben kell pompáznia – az értelem lehet ez: ’te már annyira nem gyászolod apámat, hogy a látszatokra sem érdemes adnod’. Még fontosabb, hogy Hamletre úgy gondolunk, mint aki mindig feketében van, mint aki egész életében – és egy színpadi karakter szigorúan csak annyit és annyira él, ameddig és amennyit a színpadon van – gyászol: először azt hiszi, csak az apját, és anyja új, Hamlet szemében vérfertőző házasságát, majd saját tönkremenő szerelmét Opheliával, Rosencrantz és Guildenstern, a hajdani barátok árulását, Claudius egyre nyíltabb aljasságát, egy állandóan utána szimatoló, őt lehallgató, velejéig mérgezett „rút világ” (I, 2; 134) romlottságát, és önnön képtelenségét, hogy mindezekkel leszámoljon, miközben ugyanez a világ gyilkossá teszi. Hamlet az „egész életen át” gyászolók közé tartozik. Az Egérfogó-jelenet azért is fordulópont a darabban, mert ez Hamlet utolsó, viszonylag „békés” kísérlete, hogy bizonyítékot szerezzen a Király bűnösségéről, s éppen azt a „médiumot” használja fel, amiben figurája életre kel: magát a színházat. Ezért Hamlet drámai „tudatossága” legalább kétszeres sok más tragikus hőshöz képest: tudja, hogy minden színpadi jelnek jel-meznek, dísz(let)nek, „boglárnak” látszania kell, különben egyszerűen nincs, ugyanakkor mindig kérdés, mit „jelöl” „színe és alakja”. Csupán önmagát, vagy valami önmagán túlit is? Mekkora a hatóköre egy jelnek a színpad világán belül, és mennyire hat „kifelé”, a közönség felé? Az első, udvari jelenetben annak lehetünk tanúi, ahogy ez a tudatosság Hamletben mintegy „megszületik”: hogyan lehet a külső jelekből megítélni, mi van belül (az ember szívében, lelkében) „valóban” és „voltaképp”, ha belülről kifejezni vágyott valódi érzés éppúgy külső jelekre szorul, mint amikor valaki csak tettet, játszik, de a jelek mögött nincs semmi? Vajon a külső kézen fog-e bennünket, és biztonságosan elvezet a belsőbe, vagy csak azért van, hogy elfedje a belsőt és megtévesszen? És még ha valakinek nem is áll szándékában megtéveszteni a Másikat, elegendő erővel vannak-e a jelek felruházva ahhoz, hogy a megfelelő mértékben, valódi és igaz módon jelöljék és fejezzék ki a belsőt? És meg lehet-e ezt ítélni egyáltalán, amikor súlyosan bonyolítja – mintegy „rövidre zárja” – a helyzetet a kérdés, hogy egy érzés létezik-e „csak úgy”, „pőrén és önmagában”, „ott, belül”; értelmezhető-e, egyáltalán van-e, amíg semmiféle kifejeződést, jelet, formát nem kapott? Hamlet tintafekete ruhájára mutogatva az emberi jelentés alaptragédiáját vázolja fel néhány mondatban: nem tudjuk, hogy azt mondjuk-e, „jelentjük-e”, ami szándékunkban áll; nem tudjuk, elég erős-e egy jel, nyelvi vagy bármilyen, hogy jelentésének hálójával megragadja, amit „belül” érzünk és gondolunk (vagy akár amit látunk, itt és most, a szemünk előtt, a „való világban”).

a király bűntudata

Nem túl nagyok vagy kicsik-e hálónk lyukai ahhoz, hogy megfogják, amit meg szeretnénk ragadni? Nem tévesztjük-e meg egymást akaratlanul is, és eleve, egyszerűen jeleink hálójának hitványsága miatt? Lepkehálóval nem lehet elefántot fogni, elefánthálóval sem lepkét, de megtudhatjuk-e bármikor, találkozott-e a jel és a jelölni kívánt (a jelölet, ami felé a jel nyilát kilőttük)? S mindezeket a kimondott és kimondatlan kérdéseket is csak jelek segítségével lehet kifejezni (ahogyan az ezekről szóló, itt olvasható jelek is menthetetlenül jelek maradnak). Hamlet itt a jel természetének két oldalát hangsúlyozza különösképpen: az egyik, hogy mivel minden jelnek látszania kell, nyitva áll az út a látszat, a játszhatóság, s így a hazugság felé is, miközben persze a játszhatóság (az angolban play, ami többek között egyszerre jelentheti a kisgyerek játékát és a színpadi művet, sőt, a belőle képzett player – szó szerint: ’játszó’ – ekkor a leggyakoribb szó volt a színészre) egyben minden színházi előadásnak is abszolút előfeltétele. Hogy a műalkotás, az igaz látszat hogyan különbözik a hamis látszattól, a hazugságtól, Shakespeare egész életművén végighúzódó drámai kérdés, és Platóntól máig a művészetelmélet egyik fő témája. Ugyanakkor Hamlet azt sem hallgatja el, mennyire elégedetlen a gyász általános jeleivel: az ő „bú”-ja „belül van”, és „nem látja szem” (az angolban: passes show: ’túl [van minden] láthatón’), mert sokkal több és nagyobb, mint amit jel valaha is megjeleníthet. Külső és belső, látszat és valóság tehát éppúgy egymásra szorulnak, mint amennyire össze is keverednek, attól függően, milyen jelentőséget és mekkora kifejezőerőt tulajdonítunk a jeleknek. Hamlet egyszerre tudja azt mondani: a jelek fabatkát sem érnek, és hogy nélkülözhetetlenek a színjátékban: hatásos kezdés olyan drámában, amely majd a színházi játékot olyan nagy jelentőségű szerephez juttatja, hogy rajta keresztül keresi a tényleges – drámai – tettest, idősebb Hamlet gyilkosát. A Gonzago megöletével Hamlet már nem a saját, hanem Claudius bensőjében igyekszik kutatni: a darabbeli darabbal fel akarja ébreszteni a király bűntudatát, s a bűntény ábrázolásával valahogy magát a bűntettet, talán magát a bűnt szeretné szemtől szemben látni. A Hamlet és Claudius közötti párharc így kétszeresen is drámai: nemcsak drámában, hanem drámákkal is zajlik: a hazugság színjátékával szemben, ahol a szintén kitűnő színész Claudius „úgy mosolyoghat, és gaz lehet” (az angolban: „one may smile, and smile, and be a villain” I, 5; 108: ’valaki mosolyoghat, és mosolyoghat, és gazember lehet’), Hamlet e kétszeres mosoly mögé kíván látni egy színelőadással.

A tintaszín köntösnek azonban még ezen felül is komoly jelentősége van, és éppen őrület és előadás tekintetében; ez a jelenség paradox, de Hamletre igen jellemzően elbizonytalanítja, sőt, leépíti a feltételeket, amelyek között a képzelet hasznos és megbízható vezérfonal lehetne az igazság kiderítésében. Hamlet melankóliában szenved, a kor jól ismert, sőt divatos betegségében, amelynek hagyományos, emblematikus színe a fekete, mert az akkori orvostudomány szerint a fekete epe túltengése okozza a szervezetben, megtámadva a lelket és az elmét. Tünetei a megmagyarázhatatlan szomorúságtól, a hosszabb-rövidebb ideig tartó depresszión át olyan súlyos esetekig terjedhetnek, amelyeket már lehetetlen megkülönböztetni a „valódi”, hiperaktív, sőt „tomboló” őrülettől.[14] A melankólia értékelése sok hasonlóságot mutat az előbb vázolt dilemmákkal: hogyan válasszuk el a melankólia szélsőséges megnyilvánulásait az őrülettől, ha ezek jelei akár egybe is eshetnek? És különösképpen: hogyan tudná szétválogatni a jeleket az, aki kétszeresen is érintett, hiszen miközben valóságos betegséggel küzd, olyan őrületet színlel, ami jelmezként takarja, elbújhat mögötte, hogy minél többet tudjon meg egy másik ember valóságos tetteiről, gondolatairól és érzéseiről? Itt nemcsak Claudiusról van szó, mint Másikról, hanem Poloniusról, Opheliáról, Gertrudról, Rosencrantzról és Guildensternről: szinte a darab minden szereplőjéről.

őrületben csúcsosodó betegség

A darab során először Polonius írja körül Hamlet őrületben csúcsosodó betegségének tüneteit úgy, hogy melankóliára gyanakodhatunk. Amikor az apa jogán Opheliának megtiltotta, hogy Hamlet udvarlását, vagy akár üzeneteit fogadja, Polonius elbeszélése szerint Hamlet

Elébb komor lőn, éte elveszett,
Majd álma is; majd bágyadás fogá el,
Majd bamba hóbort, s fokról fokra így
Az őrülése, melyben most dühöng
És mi siratjuk (II, 2; 147–151).

Claudius, miután tanúja volt Hamlet és Ophelia viharos szakítójelenetének, már nyíltan kimondja a diagnózist:

Szerelem! nem arra tart e szenvedély!
Se a beszéd, bár egy kissé laza,
Nem volt bolondság [madness]. Van valami lelkén,
Amin kotolva űl e mélakór.. [melancholy)
S minek kikölte és felpattanása
Veszélybe dönthet (III, 1; 164–169).

A melankólia valóban veszélyt tartogatott áldozata és az áldozat környezete számára egyaránt, és amikor Hamlet ledöfi Poloniust, távolról sem egyértelmű, vajon azért ölt, mert a betegsége átvette elméje és lelke felett az uralmat – ahogy Gertrud gondolja, és Claudius, hogy a látszat fenntartásával mentse a helyzetet, tetteti, hogy gondolja –, vagy Hamlet még a „furcsa álca” rejtekén belül maradt, hogy a tettetett őrületet kihasználva „szabadon” gyilkolhasson.

A legzavaróbb, hogy Hamlet – igaz, csak magának és a közönségnek – elismeri, hogy melankóliában szenved, és pontosan akkor, amikor így dönt: „Most, e színészek által, az atyám // Megöléséhez hasonlót játszatok // Bátyám[15] előtt” (590–92)![16] Ezúttal Hamlet a Szellem vallomásába vetett bizalmát bontja le, aki nemcsak azt adta fia tudtára, ki volt a gyilkos, hanem azt is, a tettet milyen módon (a fülön át öntött méreg segítségével) követte el:

A látott szellem [spirit] ördög is lehet,
Mert az is ölthet oly tetszetős hüvelyt [shape: alakot, formát];
S tán gyöngeségem, mélakórom [melancholy] által
– Mert ily kedélyre nagy hatalma van –
A kárhozatba dönt. (II; 2; 694–601)

Hamlet Horatio – és a kor – meggyőződését visszhangozza, hogy a melankóliában szenvedőket könnyebb megtéveszteni, hiszen képzeletük sokkal élénkebb, mint a „normális”, hétköznapi embereké, s ez a lelki érzékenység az ördög egyik fő „bejárata” a lélekhez, amit aztán megragad, és kárhozatba ránt. Hamlet nemcsak azért akarja színpadra vinni a Gonzago megöletését, hogy áttörjön Claudius mosolygó maszkján, hanem azért is, hogy próbára tegye apja Szellemének „tetszetős hüvelyét”: vajon a Szellem nem épp olyan megtévesztő jelenés-e, mint amilyennek nagybátyja külseje tűnik. Az Egérfogónak tehát egyben a Szellem „ontológiai státuszát”, „létmódját” is csapdába kell ejtenie: a Platón Iónjában említett Múzsa szerepét – aki „maga tesz istennel teltté némelyeket, de ezektől az istentől telt személyektől más ihletettek lánca függ”[17] – Hamlet számára a Szellem játssza, csakhogy épp az a kérdés, ezáltal „istentől” vagy „ördögtől” telt személy lesz-e. De azáltal, hogy elismeri betegségét, Hamlet még saját „furcsa álcáját”, színpadi jelmezét, álruháját is sebezhetővé teszi, ám a szokásostól eltérően: nem azt bizonygatja, hogy „valójában” nem bolond, hanem épp azt, hogy könnyen lehet: tényleg az. Mintha tudatosan kezdené ki saját „privát” színházába és színészi teljesítményébe vetett hitét; lassan önmagában sem bízik, s így az Egérfogó még saját képzeletének is próbája lesz, hiszen nem lehetetlen, hogy ami elméjében ihletnek, költői elragadtatásnak tűnik, valójában közönséges őrület, amit egy jól ismert betegség idézett elő. Hamlet így akarva-akaratlan azt a kérdést is felveti, amely szintén Platón óta foglalkoztatja a művészetelméletet: vajon az alkotó (költő, színész, és így tovább) isteni vagy diabolikus, sötét erők játéka-e?

kinek nem inge

Létezett-e olyan darab, bárki tollából, amelynek a Gonzago megöletése lett volna a címe? Hamlet mindent elkövet, hogy Claudiust meggyőzze: igen, nemcsak arról van szó, hogy a mű annyira a színészek repertoárjához tartozik, hogy egy nap alatt (hány felújító próbával?) könnyedén színpadra tudják állítani, hanem arról is, hogy a herceg bizalmas viszonyban van a cselekménnyel és a szöveggel: az előadás legforróbb percében, közvetlenül a gyilkost játszó színész megjelenése előtt, és éppen azután, hogy átkeresztelte a darabot – Egérfogó – Hamlet hosszú magyarázatba kezd: „A darab egy Viennában történt gyilkosságot ábrázol [„This play is the image of a murder in Vienna”: szó szerint: ‘egy bécsi gyilkosság (szó)képe’]: Gonzago neve a fejedelemnek; nője Baptista. Mindjárt meglátják. Gonosz egy darab, az igaz; de hát aztán? Felséged lelkiösmerete tiszta, a miénk is; minket hát nem érdekel: kinek nem inge, ne vegye magára” (III; 2; 232-236). Még a mondatok szerkezetében is találunk párhuzamokat, amikor Hamlet ismét felkiált, hangsúlyosan közvetlenül az után, hogy a gyilkos az áldozat fülébe öntötte a mérget: „Kertjében mérgezi meg, a birtokáért. Neve, mondom, Gonzago; igaz, meglett történet [„The story is extant”: szó szerint: ’a történet (még) meglévő, létező, fennálló, fennmaradt, megmaradt’], meg is van írva választékos olasz nyelven. Mindjárt meglátják, hogyan nyeri el a gyilkos Gonzago nője szerelmét [„You shall see anon how the murderer gets the love of Gonzago’s wife”: ’mindjárt meglátják, hogyan nyeri el a gyilkos Gonzago feleségének a szerelmét’ (III; 2; 255-258)]. S a következő sort már Ophelia mondja: „A király föláll” (259).

Persze nem ezek az egyedüli kommentárok, „magyarázó lábjegyzetek”, amelyeket Hamlet az előadáshoz fűz; tartalmuk, és különösen időzítésük roppant fontos és – természetesen – rejtélyes. Miért érdekes, hogy az áldozat neve Gonzago, amikor sem a darabban nem szólítja senki így, sem a szöveg más részeiben nem szerepel ilyen néven? Megszólalásait a „Színész Király” [Player King] megjelölések jelzik. Hamlet az angol szövegben több okból említheti Gonzagót név szerint: a címben szereplő birtokos szerkezet – the murder of Gonzago – kétértelmű: jelentheti ’Gonzago gyilkosságá’-t úgy, hogy ő az áldozat, de úgy is, hogy ő a gyilkos. Hogy Gonzago valóban az áldozat, teljes egyértelműséggel csak akkor derül ki, amikor a gyilkos megjelenik, de a látvány elég lenne: miért kell Hamletnek ezt külön a közönség szájába rágnia? És miért hangsúlyozza állandóan, hogy a darab hiteles, hogy meg van írva, amikor attól még színdarab marad, a képzelet terméke? Mintha a Gonzago megöletésének, bár jó ideje pereg már a cselekmény, új cím alatt újra kellene kezdődnie, miközben Hamlet épp ekkor közli a „nevét a fejedelemnek”, hogy aztán, amikor másodszor is kimondja a bűvös nevet („Neve, mondom, Gonzago”), a darabot – mint Polonius mondja – „félbe kell hagyni” [„Give o’er the play”, (III; 2; 262), ami egyébként szó szerint azt is jelentheti: ’adja/adják át a darabot; el akarom kobozni’). Mintha maga a Gonzago név volna a csapda, az egérfogó mágikus „kerete”, „alapszerkezete”, amely Claudius tudatát hivatott körülfogni.

Nyilvánvaló, hogy a Shakespeare-kutatók mindent elkövettek, hogy nyomára bukkanjanak a Gonzago megöletése című, vagy egy vele legalábbis rokonítható színdarabnak (műnek) olasz (vagy akár angol vagy más) nyelven. Eddig senki sem talált ilyet, de – és Hamlet talán ezért hangsúlyozza annyira a „hitelességet” – a „valódi” történelem tényleg tud hasonló történetről, amely Olaszországban esett meg. Mint Harold Jenkins, a második Arden Shakespeare-sorozat szerkesztője kifejti, valóban létezett egy Francesco Maria I della Rovere nevű fejedelem, Urbino hercege, aki 1538 októberében hunyt el. A herceg „sebész-borbélya” – igaz, csak miután alaposan megkínozták – úgy vallott, hogy a herceg egyik rokonának felbujtására mérget öntött a herceg fülébe, a rokon pedig feltehetően a herceg feleségének megbízásából bujtogatott. A herceg felesége nem Baptista, hanem Eleonora volt, viszont a Gonzaga családból származott. Ugyanakkor megint valósággal létezett olyan korábbi urbinói herceg, aki a híres Sforza család Battista nevű lányát vette feleségül. A „történelemben” a gyilkos tehát nem a herceg rokona (pl. öccse vagy unokaöccse), hanem borbélya, ugyanakkor – de nem kevésbé zavaróan – a felbujtót (Eleonora rokonát) Luigi Gonzagának (de nem Gonzagónak) hívták (talán a Luigi név ihlette a darabbeli gyilkos nevét, a Lucianust)![18] „A [meggyilkolt] urbinói herceg – teszi hozzá Jenkins – híres katona volt, akinek páncélos képét Tiziano megfestette, és ma is látható a firenzei Uffizi Múzeumban”.[19] Geoffrey Bullough, a hatalmas Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare [Shakespeare narratív és drámai forrásai) című könyvsorozatának hetedik kötetében nem tartja kizárhatónak, hogy a szakállas, tiszteletet parancsoló herceg „talpig páncélban”, a képen a háta mögött egy „felcsapott rostélyú sisakkal” hatással volt Shakespeare szellem-ábrázolására, bár nehéz elképzelni, Shakespeare hol láthatta Tiziano képét. Talán egy metszet formájában tartalmazta a drámaíró forrása?[20] Kétségtelen, hogy a Hamletben Hamlet apja nem a „szokásos szellem”, aki fehér lepedőben „makogva-nyíva” sivítaná: „Hamlet, bosszút!”[21], hanem méltóságteljes, tiszteletreméltó – és hangsúlyosan szomorú – alak, aki fiát emelkedett és szeretetteljes modorban szólítja meg. A gyanú, hogy Shakespeare ismerhette a történet egyik (olasz?) forrását, a fülön át öntött méreg motívuma miatt fogant meg a kutatókban – a gyilkosság módja valóban rendkívüli –, de senki sem bukkant egyetlen olyan tényleges történeti műre sem, amelyből Shakespeare dolgozhatott, így arra sincs magyarázat, miért „Vienna” a gyilkosság színhelye[22] és szintén érthetetlen, Shakespeare miért adta az eredeti („történelmi”) gyilkos nevét, illetve annak egy változatát, a Gonzagát az eredeti áldozatnak, azaz Urbino hercegének?[23] Lehet, hogy Shakespeare csak valakinek az elbeszéléséből ismerte a történetet, vagy régebben olvasta? Akárhogy is volt, úgy tűnik, a forrás nem feküdt előtte kinyitva az asztalon. A „Színész Király” és „Színész Királyné”, megszólalást jelző neveket valószínűleg azért használta – persze ez csak az olvasó számára működik –, hogy még jobban aláhúzza viszonyuk hasonlóságát Claudius és Gertrud helyzetével. De akkor Hamlet miért mondja azt: „Gonzago [a] neve a hercegnek” („Gonzago is the Duke’s name”, (111; 2; 233–34], amit Arany tapintatosan „fejedelemnek” fordít)? Azt kellene mondania: „Gonzago a neve a Királynak”. És miért Gonzago az eredeti Gonzaga? Shakespeare azt gondolta: mindegy? Rosszul emlékezett? Már (elveszett) forrása is ilyen összevisszán beszélte el a történetet? Vagy olvassunk bele mindenfélét a „változtatásokba”, és mondjuk azt: Hamlet azért cserélte meg a gyilkost és áldozatát, mert azt akarta hangsúlyozni, nemcsak gyilkosokból lehet király, hanem királyból (hercegből) is lehet gyilkos?

színdarab-a-színdarabban

Minél közelebb kerülünk a gyilkosság tényleges, színpadi pillanatához – amelyről csak annyit tudhatunk, biztosan megtörtént, de módját csupán a Szellem elbeszéléséből ismerjük –, annál nagyobb szerepet játszik Shakespeare egyik legkedvesebb témája, mely egész életművén végighúzódik: az (ön)azonosság és a személyek felcserélhetőségének, sőt, kicserélhetőségének kérdésköre. Mint láttuk, az angolban a murder of Gonzago még az elemi, grammatikai szinten is kétértelmű. A Gonzago megöletése értelmezésének, s így a képzelet hamleti csapdájának talán legfontosabb kérdése a „célközönség”, azaz Claudius viselkedése, legfőképpen az, miért éppen akkor áll fel és megy ki a király, amikor feláll és otthagyja a darabot? Hiszen magát a „beszédes” színdarabot megelőzi egy – akkoriban nem szokatlan – „némajáték”, amely egyszerű, de erőteljes pantomimjával már hűségesen előlegezi, amit majd a dialógusos dráma részletesen bemutat. Abban egyetértés van a Shakespeare-kutatók között, hogy a némajáték éppúgy, mint a színdarab-a-színdarabban (a hamleti „metaszínház”) tulajdonképpen kétszer is eljátssza és „a figyelem és a Hamlet című dráma középpontjába helyezi – mint Harold Jenkins találóan megfogalmazza – a bűntett tökéletesen megkomponált képét, ami nem más, mint a Hamlet cselekményének alapja”, s ezáltal a dráma egész művészi-dramaturgiai szerkezetét is meghatározza.[24] Valóban, Hamlet olyan művet állít halálos ellensége szeme elé, aminek „meséjét”[25] csak a Szellem elbeszéléséből, egy „narratívából” ismeri: ezt transzformálja drámává, a tényleges bűntett után, ami viszont a Hamlet című drámában csak hatásában van jelen, mert előbb történt, mintsem a cselekmény elkezdődött, tehát „ideje” szigorú értelemben „kívül esik” a tragédia drámai idején. Távolról sincs azonban egyetértés abban, Claudius miért nem áll fel azelőtt, hogy a gyilkos megjelenne, és az alvó Király fülébe öntené a mérget, miért nem reagál már a némajáték alatt, miért nem vet véget ennek az őt és feleségét még akkor is vérig sértő „komédiának”, ha a bátyja természetes halállal hunyt el.

John Dover Wilson, akinél kevesen tanulmányozták behatóbban a Hamletet, abból indul ki, hogy az ún. „színházjelenet” azaz az Egérfogó a darab kulcsa, ami azt is jelenti, hogy Claudius viselkedésének értelmezése az egész tragédia értelmezésére döntő hatással lesz. Dover Wilson szerint Claudius egyszerűen nem látja a némajátékot, sőt, utána is mással van elfoglalva (beszélget, enyeleg Gertrúddal, eszik, iszik stb.), és csak akkor neszei fel, amikor Hamlet egyenesen anyjának szegezi a kérdést: „Asszonyom, hogy tetszik a darab?” (III, 2, 224), de ekkor is inkább a feleségét, mintsem magát félti.[26] Ám ha az Egérfogó ennyire fontos, nem az a kérdés, a Király miért nem reagál előbb, hanem – mint említettem – hogy az előadásnak miért épp azon a pontján áll fel.[27]

a logika fordított

Sok egyéb magyarázat is született: Claudius látja a némajátékot, de hidegen hagyja, amit lát, már-már unatkozik, mert Hamlet színházcsinálásának eleve nem tulajdonít különösebb jelentőséget.[28] Valóban elképzelhető, hogy a királynak sokáig eszébe sem jut egy végső soron művészi alkotást összefüggésbe hozni önmagával: bűntettével és szerelmi ügyeivel – egy dráma magára vonatkoztatása egyszerűen nem „ szokása”, nem tartozik a világához. Ennek az elméletnek igen eredeti változatát képviseli James Calderwood, aki úgy érvel, hogy bár semmi kétségünk nincs afelől, ki a tettes – sőt, később Claudius, amikor imádkozni próbál, meg is vallja, hogy „vérgyilkolást”[29] követett el – lehet, hogy a bűntett nem azon a módon zajlott le, ahogyan azt Hamlet színháza igyekszik, mintegy „tükröt tartva” (vö. III, 2, 21), megmutatni neki. Végül is azt, hogy a gyilkos „átkos csalmatok levével” az áldozat „fülhézagába önté e nedű / Bélpoklos csöppjeit” (I, 5; 62–64), Hamlet is csupán a Szellemtől tudja, és láttuk, hogy az ilyen jelenés még a királyfi szerint sem teljesen megbízható. Calderwood szerint az is valószínűtlen, hogy Hamletnek ilyen hirtelen eszébe jusson egy darab „választékos olasz nyelven” (III; 2; 256–7), amelyben ráadásul ennyi egybeesés van a dán udvarban uralkodó „valóságos” helyzettel, a gyilkosság mikéntjét és a Claudius, Gertrud és idősebb Hamlet között kirajzolódó szerelmi háromszöget illetően. Még valószínűtlenebb, hogy egyszer csak olyan színészek bukkanjanak fel, akik épp ezt a darabot tudják betéve. Calderwood úgy gondolja, a logika fordított: a történet valójában Hamlet képzeletében létezik, talán épp annak a drámának a formájában, ami már valahol ott motoszkál a fejében, amikor először látja anyját nagybátyjával, és ezt vetíti a Szellem szavaiba és alakjába. Claudius tehát Calderwood olvasatában nem azért áll fel, mert a színdarab telibe talált (akkor a király már a némajáték alatt kivonulna), hanem mert Hamlet, miközben állandóan kommentálja az előadást, a gyilkost úgy azonosítja, mint Lucianust, aki „a király unokaöccse” („nephew to the King” (III; 2; 238)). Arany ezt úgy fordítja: „Ez valami Lucianus, a király öccse”, s bár kétségtelen, hogy „unokaöcs” helyett mondhatunk „öcsöt”, sőt, a szoros analógiák miatt valóban azt várnánk, hogy Hamlet ezen a fontos helyen apjának testvéröccsét nevezi meg gyilkosként, a fordítás elfedi ezt a különös fordulatot. Lehet, hogy Arany itt egyenesen szövegromlásra, vagy figyelmetlenségre, dramaturgiai következetlenségre gyanakodott, de Calderwood szerint Hamlet „nyelvbotlásának” döntő jelentősége van: Claudius nem azért ugrik fel, mert a múltat és önmagát látja a darabban, ahogy Hamlet szeretné (hiszen nem is így ölte meg a bátyját), hanem a jövőt. Hiszen ha Claudius a király, akkor az unokaöcs maga Hamlet, aki talán így akarja nagybátyja tudtára adni, hogyan fogja majd eltenni őt láb alól. Akkor a darab arcátlan sértés, felségárulás, pimasz fenyegetés, olyan, mint koporsót vagy halotti mécsest küldeni valakinek a születésnapjára.[30]

Az elmélet érdekes, és igazsága persze nem zárható ki teljesen, Claudius azonban – sajnos – nem akkor áll fel, amikor az „unokaöcsöt” meghallja, hanem húsz sorral később, és az is valószínűtlen, hogy egy olyan tapasztalt színházi ember, mint Shakespeare, pusztán egy ilyen „elszólásra” építette Claudius viselkedésének magyarázatát; számtalan módja lett volna, hogy az „unokaöcs”-öt jobban hangsúlyozza. Úgy tűnik, Shakespeare inkább A Gonzago megöletése és a Szellem tanúvallomása közötti képi, metaforikus párhuzamot akarta erősíteni: kevés helyen találunk olyan erős, szemléletes és élénk fizikalitással telített képeket, mint amilyeneket egy immár nem földi lény tár fia szeme elé; például az imént idézett monológ így folytatódik:

[a nedű] A vérnek oly halálos ellene
Hogy gyorsan átfut, mint a kéneső,
A testbe minden ösvényt és kaput,
S mint tejbe csöppent oltó a tejet,
Megoltja, összerántja hirtelen
A híg, az ép vért: így történt velem:
Egyszerre undok ótvar kérgezé,
Csömörletes héjjal, Lázár gyanánt,
Szép síma testemet. (1; 5; 64–70).

A szellemalak fontosnak tartja, hogy földi, „szép síma testének” változását ilyen orvosilag pontos, és mégis roppant költői képekkel írja le, mintha színes, már-már érzéki metaforákba „oltaná”, és ezekkel pótolná azt a tényleges látványt, amit rajta kívül csak Claudius érzékelhetett. A reneszánszkori színpadon az igazság elsősorban retorikai értelemben vett igazság volt: egy „adat”, „tény” megbízhatóságát a költői nyelv gazdagságának és érzékletességének mértéke jelezte; minél élénkebbek voltak a metaforák, annál „igazabbnak”, azaz meggyőzőbbnek tűnhetett a szöveg, legalábbis a hallgatóra-nézőre tett lehetséges hatás tekintetében.[31] S bár természetesen nem zárható ki, egy-egy drámaíró – és pontosan a hatás kedvéért – nem „élt-e vissza”, legalábbis időnként, éppen ezzel a konvencióval, a Szellem nyelvezetének különleges élénksége itt talán azt sejteti, hogy az elmondottak nem pusztán Hamlet képzeletének termékei.[32]

Más magyarázatok amellett tartanak ki, hogy Claudius kezdettől a tettetés mestere, s ezért Hamletnek hosszú időbe kerül, míg megtöri ellenfelét; Claudius valójában nagyon hamar magára ismer, de képes uralkodni önmagán (valószínűleg összeszorított fogakkal), s még amikor felkel, akkor is inkább a felesége ellen elkövetett sértés kavarja fel, mint bűnténye leleplezése. Jenkins majdnem egy tucat elmélet ismertetése után arra a következtetésre jut, hogy a Claudiust játszó színész akkor jár a legjobban, ha éppolyan kiismerhetetlen és rejtélyes marad a színpadon, mint amennyire Shakespeare szövege az.[33] De ha a színész megfogadja ezt a tanácsot, vajon nem az lesz-e a néző benyomása, hogy a rendező és a szereplők lemondtak az egyik valóban legrejtélyesebb kérdés, s ezáltal a darab kulcsjelenetének értelmezéséről? Az én itt következő értelmezésem sokat köszönhet a 2010 áprilisában az ELTE Bölcsészettudományi Karán előadott amatőr Hamlet-produkciónak, amelyben én alakíthattam Claudius szerepét, és elsősorban a rendező, Szigeti Balázs ötleteinek, aki egyúttal Hamlet szerepét játszotta.

Abból indultunk ki, hogy az előző elméletek feltételezésen alapulnak: Claudius – ilyen-olyan okból – nem akarja látni, mi zajlik a színpadon.[34] Persze nem arról van szó, hogy Claudius feltétlenül örül annak, amit lát, de talán megbabonázza a színpadi látvány, mélyen elmerül benne, és éppen az vonzza a tekintetét mágnesként a színpadhoz, hogy újra meg újra (kétszer) önmagát láthatja gyilkosként, méghozzá kívülről. Nem azért érdekli a színpadon őt megtestesítő karakter, mert annyira narcisztikus, hogy bármi jó neki, ami róla szól, csak hadd lássa önmagát, hanem mert mélyen hat rá, mennyire pontosan formálták meg, és mennyi átéléssel és mesterségbeli tudással tették színpadra őt és a bűntényt. Természetesen a leghalványabb fogalma sincs arról, hogy Hamletet apja Szelleme meglátogatta, Claudiust először az nyűgözi le, hogy rajta kívül hogyan tudhat bárki is az eseményről, ami „tökéletes bűnténynek” tűnt, mert a saját elméjében élő emlékképen kívül nincs semmiféle nyom, sem külső, sem belső. Ez a félelemmel vegyes döbbenet változik különös esztétikai élvezetté a látvány szuggesztív ereje révén, mert az újrajátszás ugyanolyan mesteri – miközben eredete megfoghatatlan –, mint a maga nemében az eredeti tett. S az esztétikai élmény kulcsa, hogy Claudius egyszerre kívülről láthatja, ami a belsejében van: Hamlet színházában kivételes módon a képzelet nem ahhoz szükséges, hogy a közönség egy kitüntetett tagja olyasmit gondoljon el és érezzen, ami lehetséges, és amire talán képes is volna, ha komolyan szembenézne magával, hanem ahhoz, hogy az illető újraélje, ami valóságos, ami tényleg megtörtént. Nem úgy, hogy az eseményt megtörténhetőnek minősíti, amennyiben úrrá lesz a hitetlenségén, hanem hogy elfogadja: a „látszik”, a „látható” ezúttal visszatér – a színház, a képzelet közegében – ahhoz, amiből vétetett: a valósághoz.

képtelen azonosulni

Talán nem túlzás azt állítani, hogy Claudius – legalábbis ami tettének súlyát és jelentőségét illeti – tulajdonképpen most, az előadás alatt érti meg, mit tett valójában a testvérével. Ez szögezi a székéhez, ez nyűgözi le, és ez a megértés és döbbenet épp azáltal lehetséges, hogy ezúttal az őt a színpadon („ott, kint”) megtestesítő színész révén „nincs magánál”: a gyilkos Lucianust alakító színész segítségével kilépett önmagából, s úgy van a gyilkosságban, hogy épp távol került a tett valódi színhelyét rögzítő emlékképtől, mert a színész fizikai valósága élesebb és pontosabb képet rajzol, mint amilyenre bármiféle emlék képes. Claudiusnak most mindegy, hogy a színész „csak tetteti”, hogy megöli áldozatát: a jelek, a gyilkos szavai, a méreg öntésének utánzása elegendő, hogy valóságosabban élje át a kívülről megfigyelt, de őt játszó színész révén, amit akkor és ott tapasztalt, amikor és ahol a tettét valóságosan elkövette. Ha Hamlet a valóságos színhelyre vezetné, a gyümölcsöskertbe, ahol a Szellem szerint a gyilkosság megtörtént, vagy egy valódi gyilkosság szemtanúja volna, nem érezne semmit; a színész alakjának fizikai, valóságos színházi, esztétikai jelén, a képzelet ablakán keresztül azonban valódi énjét pillantja meg, ez segíti, hogy belelásson önmagába, és ahhoz a belátáshoz, anagnorisishez jusson, amiről Arisztotelész beszél a Poétikában. Ezért a hamleti színháznak-a-színházban nem csupán jónak, hanem kitűnőnek, valóban „elképesztően” jónak kell lennie, amely Claudius képzeletét mindvégig a legmagasabb izzási fokon tartja és mindvégig, rendületlenül táplálja. Ha így van, Claudius nem azért áll fel, mert „egyszer csak magára ismert”. Nem, épp hogy már a kezdet kezdetén magára ismert, és azért megy ki, mert már nem ismer magára, mert már képtelen azonosulni a gyilkost játszó színésszel. De nem azért nem ismer önmagára, mert valami ténybeli különbséget, kisebb vagy nagyobb „pontatlanságot” fedezett fel a színpadi játék és saját, néhány hónapja elkövetett bűntette között. Úgy gondolom, Claudiusnak édes mindegy, Gonzagónak hívják-e az áldozatot, és a „kertjében” ölik-e meg, Lucianusnak hívják-e a gyilkost, és hogy a király unokaöccse, vagy öccse-e. Claudius nem valami „történelmi-történeti hiteltelenség” miatt hagyja ott ülőhelyét, hanem mert a színház varázsa egyszerre megtörik, s ő kiesik a képzelet esztétikai körgyűrűjéből: hirtelen rájön, hogy a dán királyi palota nagytermében van, és előadást néz, miközben ezt megelőzően nem a dán udvarban volt, de még csak nem is abban a bizonyos kertben, hanem valahol a színpadi előadásban, abban a bizonyos Lucianusban (unokaöcs-e, vagy sem). A varázs megtöréséért maga Hamlet felelős, aki túl sok és mindig egyértelműbb és leegyszerűsítettebb magyarázatokat fűz a Gonzago megöletéséhez; mintha nem bízna az előadás erejében, kérdéseket és provokatív megjegyzéseket intéz anyjához és nagybátyjához. Sőt, az is elképzelhető, hogy – mint a mi előadásunkban – Hamlet elhamarkodottan és türelmetlenül, s talán a platói furor poeticustól sem mentesen, „beugrik” az előadásba, tintafekete öltözéke botrányosan elüt a színészek tarkabarka ruháitól, és handabandázása tönkreteszi a színészek teljesítményét, akik eddig nagyszerűen játszottak: épp úgy, ahogy Hamlet az előadás előtt oktatta őket: „illeszd a cselekvényt a szóhoz, a szót a cselekvényhez, különösen figyelve arra, hogy a természet szerénységét által ne hágd: mert minden olyas túlzott dolog távol esik a színjáték céljától…” (III; 2; 17–20).

A mi előadásunkban Hamlet, a színdarab színpadára hatolva megragadta a Színész Királyné és Lucianus kezét, és egymásba kényszerítette őket: erre állt fel Claudius, mint aki álomból, a színház varázsából tér magához, hogy néhány perc múlva erkölcsi és teológiai kérdések főszereplőjének tekintse magát, és megpróbáljon bűneivel szembenézni. Ő nem rohan, mint Hamlet: lassan áll fel, és kitámolyog a színről, most már úgy, mint aki súlyos terhet cipel, s ezt a terhet épp az helyezte a vállára, hogy részese volt a képzelet esztétikai-költői-színpadi varázskörének, amely előfeltétele, hogy etikai kérdésekkel kezdjen birkózni. Claudius lelki megrendülésének és átváltozásának ez a rekonstrukciója egybecseng Paul Ricouer egyik roppant mély értelmű megfigyelésével, hogy a bűn ábrázolásában a képi, szimbolikus-metaforikus megjelenítés – legalábbis a görög és judeo-keresztény gyökerű európai kultúrában – megelőzi a morális reflexiót: például először a vörös vagy fekete folt jelenik meg a fehér felületen és jelent – gyakorlati rítusok keretében – ’bűnt’, hogy azután a bűn a közvetlen, fizikai realitással rendelkező képekből mintegy kioldódjon, gondolatokban, értelmezésekben és elmélkedésekben visszhangozzon, és elvont, fogalmakból és rendszeralkotó kategóriákból építkező etikai elméletek részévé váljon. Ezért szigorú értelemben a folt még csak ’valami kellemetlent’ jelent – talán a gyomor táján – és „valami rémisztő” és „rossz” képe, hogy azután bűnként azonosíthassuk és törvénykönyvek, erkölcsfilozófiai értekezések elemévé tehessük, s a bűntudatból a bűn (persze sohasem teljes) tudása lehessen”.[35]

valódi tűzzel lobog

Ha Claudius így viselkedik, és ez játszódik le benne, vajon mondhatjuk-e, hogy Hamletnek sikerült, amit akart? Hamlet a hirtelen Egérfogónak nevezett Gonzago megöletése című drámával, tehát a képzeletnek szánt képekkel, látható színpadi jelekkel fel akarta kelteni a király bűntudatát. Abból indult ki, hogy – mint már idéztem – egy színész láthatóvá és ezért játszhatóvá tudja tenni azt az érzelmet is, amelyet valójában nem érez: „csak költeményben, álomindulatban, // Egy eszmeképhez úgy hozzátöri // Lelkét, hogy arca elsápad belé, // Könny űl szemében, rémület vonásin //A hangja megtörik, s egész valója // Kíséri képzetét” II, 2; 546–550), s mindezt „semmiért”, egy Hecubáért, hiszen Hecuba tulajdonképpen „nincs”: fiktív, mitológiai alak. De Hamlet rögtön hozzáteszi: „Mit nem tenne még, // Ha szenvedélyre volna oly oka, // Mint van nekem?” (554–56), azaz Hamlet, aki apját, anyját, lassan az egész világot gyászolja, és a bűn mélyére akar látni, még többre is képes volna, mint a színész, mert benne az indulat nem „mesterségesen” felkorbácsolt, hanem valódi tűzzel lobog. Úgy tűnik tehát, Hamlet távol van attól, hogy szembeállítsa a képzelettel „előállított” bánatot és szenvedélyt, az előadóművész furor poeticusát a „való élet” érzelmeivel. Hamlet azért szidalmazza önmagát a Hecuba-monológban, mert rádöbben: a képzelet és „az elképzelt” nemhogy nem zárja ki „a valóságosat”, hanem – itt majdnem szó szerint – „királyi út” a valósághoz, pontosabban a valóság egy sajátos válfajához, amit talán nem túlzás személyes valóságnak hívni: valaki akkor tudja meg, valójában mit érez és ki ő, ha látta önmagát, kívülről, mint ábrázolt valóságot „a világban”, más dolgok és személyek összefüggésrendszerében; az út a személyes én-hez a harmadik személyű ő-n át vezet. A Hecuba-monológban Hamlet ezt a viszonyt és folyamatot így képzeli el: „Hallottam én, hogy nagy gonosztevőt // Színházban csupán a költött darab [by the very cunning of the scene, szó szerint: ’a jelenet igazi, valódi, tulajdonképpeni ravaszsága által’] // Úgy meghatott lelkéig [been so much struck to the soul, szó szerint: ’úgy belevágott a lelkébe’, ’úgy a lelkéig sújtotta’], hogy legottan // Önként feladta a bűnös tetteit; // Mert nyelve nincs bár, a gyilkos merény // A legcsodásabb szerven tud beszélni” (II; 2; 584–590).

Hamlet akkor követ el hibát az Egérfogó előadása közben, amikor enged a – talán valóban melankóliája miatt rajta erőt vevő – furor poeticusnak, amikor a király bűntudatát közvetlenül, „egyenes úton” akarja megragadni, és figyelmen kívül hagyja, hogy a saját és Claudius képzelete ehhez nélkülözhetetlen „kitérő”, szükséges „kerülő”: a képzelet-szülte Gonzago megöletése elengedhetetlen a bűnnek és a király lelkiismeretének csapdába ejtéséhez. Hamlet az előadás hevében elfelejti, hogy Claudius lelkét, lelkiismeretét nem közvetlenül a lelkiismereten, hanem a képzeleten át fogja meg, hogy a királyt lelkiismeretéhez a valóságos eseménytől mérhető távolsága vezeti el, hogy Claudius a képzelet esztétikai birodalmában beszélő és cselekvő, gyilkost játszó színész megjelenésén és kiváló játékán keresztül juthat el valódi én-jéhez, a valóságos és tényleges gyilkoshoz. De a képzelet nemcsak abban az értelemben nem áll szemben a valósággal, hogy a legjobb út saját, személyes valóságunkhoz (ahhoz, hogy kik vagyunk és mivé lehetünk), hanem azáltal is, hogy a viszonynak fordítva is fenn kell állnia és működnie kell: a képzelet csupán a színész fizikai, látható és játszható valóságán át léphet működésbe; a színész teste éppúgy előfeltétele annak, hogy a képzelet dolgozni tudjon, mint a mérgezés tényleges mozdulatainak végrehajtása a színpadon, vagy az – elhagyható, de hasznos – méreggel teli fiola, a „kellék”, amelyet a színész nem egy képzelt kézben szorongat. Mivel a valóság éppúgy a képzeletre utalt, mint ahogy a képzelet a valóságra, a mindkettőben szereplő dolgok és személyek „létmódja és létállapota”, „ontológiai státusza” másodlagos jelentőségű, amennyiben a cél az, hogy rádöbbenjek, ki vagyok és mit tettem. De nélkülözhetetlen, hogy amit és akit látok, akár képzeletben, akár valóságban, önmagamként fogadjam el, hogy én-ként azonosítsam. Az igazán fontos kérdés, hogy részt akarok-e venni abban, amit látok, hogy van-e, lehet-e közöm ahhoz, ami ugyan egy közön, egy résen át és egy bizonyos távolságra történik tőlem, de épp ezáltal az, aki vagyok. A döntő kérdés, hogy hajlandó vagyok-e mintegy „otthagyni” magamat, hogy visszatérhessek önmagamba. Nekem úgy tűnik, sokkal kevesebbet kellene foglalkoznunk a dolgok és személyek valóságának fokozataival, létállapotaival, „ontológiai mineműségével”. Inkább azért kellene aggódnunk, hogy milyen hatással van valami ránk, legyen az valóságos vagy a képzelet terméke.

Minden jelenet, a képzelt vagy a valóságos, „igazi ravaszsága” attól függ, mennyire hagyom, hogy a „darab” a „lelkembe vágjon”, mennyire ismerem el, hogy minden jelenés, jel, „bár nyelve nincs” a „legcsodásabb szerven tud beszélni”.

  1. „He waxes desperate with imagination” (I; 4; 87) szó szerint: ‘Ő kétségbeesésbe fordul a képzelettel / a képzelet őt kétségbeesésbe fordítja’. A Hamlet szövegét Arany János fordításában idézem, az alábbi kiadás szerint: Shakespeare összes drámái III, Tragédiák, Budapest: Európa, 1988 (pp. 322–471). Mivel a magyar kiadások sorszámozást nem tartalmaznak, az idézetek felvonás- és jelenetszáma mellett a sorszámokat az alábbi angol kiadás alapján adom meg: Harold Jenkins (szerk ), William Shakespeare: Hamlet, London and New York: Methuen, (1982), 1986. Jenkins az Arden második Shakespeare-sorozatában szerkesztette a Hamletet, de figyelembe vettem a harmadik Arden-sorozat szövegkiadását és szerkesztői jegyzeteit is: Ann Thompson és Neil Taylor (szerk.): Hamlet, London: Thomson Learning, 2006. Jelen írás a firenzei Gonzaga Egyetemen 2010 februárjában a képzeletről szóló konferencia keretében elhangzott előadásom bővített változata.
  2. Platón: „Ión” ford.: RitoókZsigmond, in: Platón Összes Művei, I. kötet, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1984, (pp. 307–334), p. 317 (534a–b). Külön érdemes figyelni a mesteri fordításra, amely a platóni szöveg költői lejtését is igyekszik visszaadni: pl. „és többé benne nincsen értelem”.
  3. Vö. Platón, i. m., p. 318 (535a)
  4. „But in a fiction” (II, 2; 546), szó szerint: ’csupán (egy bizonyos) fikcióban, egy képzelt világban’.
  5. Shakespeare Platón idevágó, az Iónban megfogalmazott nézeteit ismerhette Sir Philip Sidney An Apology for Poetry [A költészet védelmében] című, 1595-ben megjelent, de 1580 táján írt kitűnő esszéjéből, amely egyben az első angol nyelven írt komoly, máig meghatározó esztétikai munka. De ismerhette Cicero a Szónokról szóló művéből, és más forrásokból is, vö. Harold F. Brooks „ Bevezető”-jével a második Arden Shakespeare-sorozat Szentivánéji álom kiadásában, 1. Harold F. Brooks (szerk.) Shakespeare: A Midsummer Night’s Dream, (London and New York: Routledge, (1979), 1990, p. cxl. L. még: W. I. Verdenius, „Plato’s doctrine of artistic imitation” in Gregory Vlastos (szerk.), Plato: a Collection of Critical Essays, II: Ethics, Politics, and Philosophy of Art and Religion, Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 1971 (pp. 259-273), különösen pp. 260-61 és Peter G. Platt: „Shakespeare and Rhetorical Culture” in David Scott Kastan (szerk.), A Companion to Shakespeare, Oxford és Malden: Blackwell Publishers, 1999, (pp. 277-296), p. 286. A következő párhuzam Hamlet fenti és Szókratész következő szavai között szembetűnő: „Amikor az eposzokat szépen szavalod, és a nézőkre a legmélyebb hatást gyakorolod – akárha Odüsszeuszról énekelsz […], vagy Akhilleuszról (…) vagy Andromakhéról, vagy Hekabéról [Hecubáról] […] valamelyik megindító részletet –, vajon eszednél vagy akkor, vagy magadon kívül, és lelked rajongó ihletettségében azt képzeli, hogy azok között a körülmények között van, amelyekről beszélsz, Ithakában, Trójában, vagy ahol éppen az eposz játszódik”. Erre Ión így válaszol: „Micsoda világos bizonyítékot hozol nekem, Szókratész! Nem is köntörfalazok! Nekem, ha valami megindító dolgot mondok, megtelik könnyel a szemem, ha félelmeteset vagy döbbenetest, minden hajam szála az égnek mered a rémülettől, a szívem pedig vadul kalapál” (Ión, i. k., p. 319, 535 b–c). Nekem úgy tűnik, Shakespeare itt az Iónt közvetlen forrásként használta; Harold Jenkins, további kapcsolódási pontokat mutatva ki Plutarkhosz Párhuzamos életrajzaival és Montaigne Esszéivel, nem zárja ki a közvetlen átvétel lehetőségét, I. Jenkins, p. 481.
  6. Arany János fordítása, Shakespeare Összes Drámái, II, Vígjátékok, i. k., p. 455. Az angol „The lunatic, the lover, and the poet // Are of imagination all compact” (V; 1; 7–8) vagy azt jelenti, hogy az őrült, a költő és a szerelmes mintegy a képzelet szövetségében élnek (a képzelet nevében alakítottak „véd- és dacszövetséget”), vagy azt – és ez a valószínűbb -, hogy mindhárom teljesen a képzelet „anyagából” van „gyúrva” (vö. Harold F. Brook (szerk.), i. k., p. 103.
  7. A „szent őrület” angol megfelelője „fine frenzy” szó szerint ’szép/nagyszerű/finom elragadtatás/őrület/mámor’; Brooks szerint ez felel meg a furor poeticusnak (Harold F. Brooks (szerk.), L k„ p. 104).
  8. Hasonlóan rejtélyes, hogy Hamlet az előadás előtt úgy oktatja a színészeket, mintha tapasztalt drámaszerző volna, vagy akár a hamarosan színpadra kerülő darab kizárólagos szerzője (s az is fontos, hogy Shakespeare korában, sőt, tulajdonképpen a 19. század közepéig a színdaraboknak nem volt hivatalos rendezője; feladatait gyakran a szerző látta el): „Szavald a beszédet, kérlek, amint én ejtém előtted: lebegve a nyelven; mert ha oly teli szájjal mondod, mint sok színész, akár a város dobosa kiáltná ki verseimet” (111, 2; 1–4). Hogyan értsük azt, hogy „verseimet” (az angolban: „my lines”: ’az én soraimat’)? Nem valószínű, hogy itt Hamlet csupán a saját „egy tucat vagy tizenhat” sorának szavalatmódjáért aggódik. És hová tegyük, hogy Hamlet az Opheliának írt levelében – melyet Polonius kobzott el lányától, és olvas fel Claudiusnak és Gertrudnak – saját bevallása szerint rossz költő: „Ó, édes Opheliám! rosszul megy nekem ez a verselés; nem tudom én mértékre szedni sóhajimat” (II, 2; 119-120)? Vagy itt Hamlet csak szerénykedik? A Hamletben található következetlenségek sorozata legendás (és nem a Hamlet az egyetlen darab, ahol ezt tapasztalnánk, vö. Jenkins, i. k., pp. 122–128); sokféle magyarázat adható rájuk; a legegyszerűbb idegen kéz betoldására, átírásra, szövegromlásra gyanakodni; az én értelmezésemben a Hamletben valóban „kizökkent az idő” (például Hamlet a darab elején lázadó egyetemi hallgató, a sírásó-jelentben kiderül róla, hogy harmincéves; bizonytalan az is, pontosan mennyi idő telt el idősebb Hamlet halála és Gertrud Claudiusszal kötött házassága között stb.), s mintha bizonyos részek „nem tudnának” egymásról, illetve mintha az okozat időnként előtte járna az oknak – de ez egy másik írás témája.
  9. Az angolban „wormwood” (III, 2; 164); Arany fordítása megint találó, mert az angol szó – a ’keserű növény, melyet orvosi célra is használnak’ jelentés mellett – szintén felvette a ’keserű tanulság’ jelentést (melyet a magyarban a hangzásbeli hasonlóság az öröm szóval csak tovább erősít).
  10. L. a híres sorokat: „The play’s the thing // Wherein I’ll catch the conscience of the King” (II, 2; 600–01); szó szerint: ’a darab a (fő) dolog, amiben megfogom a Király lelkiismeretét / tudatát’ (a conscience Shakespeare korában még mindkettőt jelentheti, ma már csak ’lelkiismeret’-et; a magyar tudatnak kb. a consciousness felel meg). Itt Arany meglehetősen eltér az angoltól: „de tőr lesz a darab, [itt persze pl. a madarász tőréről, csapdájáról van szó, nem késről] // Hol a király, ha bűnös, fennakad”.
  11. Vő. Jenkins (szerk.), i. k., p. 226, aki egyenesen azt mondja, hogy „Hamlet itt jelenti be szándékát, hogy őrültséget fog színlelni”. L. még Thompson-Taylor (szerk.), i. k., p. 225.
  12. A máig legjobb, „klasszikus” áttekintés arról, vajon Hamlet tetteti-e az őrültséget, vagy valóban az, Harry Levin „The antic disposition” (1959) című, sokszor antologizált cikke: pl. John Jump (szerk.), Shakespeare: Hamlet, a Casebook, London: Macmillan, 1968, pp. 122–136.
  13. Hogy a jelmez, s így egy darabbeli álöltözet is „ áthatolhatatlan”, persze a reneszánszkori színházzal foglalkozó munkák egyik közhelye, s ezért minden, a korral foglalkozó kézikönyvben megtalálható, l. pl. John H. Astington, “Playhouses, players, and playgoers in Shakespeare’s time” in Margareta de Gratzia-Stanely Wells (szerk.), The Cambridge Companion to Shakespeare, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, (pp. 99–114), pp. 109–110.
  14. L. Jenkins (szerk ), p. 484.
  15. Természetesen Hamlet nagybátyjáról, Claudiusról van szó.
  16. Sokakat foglalkoztatott (pl. Harold Jenkinst, 1. Jenkins (szerk.), i. k., p. 273), Hamlet miért tesz úgy, mintha az ún. Hecuba-monológ alatt, vagyis a II. felvonás legvégén jutna eszébe, hogy olyan színdarabot játszat, amellyel csapdába csalhatja Claudius lelkiismeretét (1. II; 2; 601), amikor az előző jelenetben világosan úgy instruálta a színészeket, hogy másnap este a Gonzago megöletését kell műsorra tűzniük (vö. II. 2; 541–534). John Dover Wilson, aki szinte az egész életét a Hamlet tanulmányozásának szentelte, What Happens in Hamlet? [Mi történik a Hamletben?] (Cambridge: Cambridge University Press, 1935) című könyvében úgy vélekedik, hogy Hamlet itt csupán részletesen kifejti, ami a színészekkel beszélgetve már eszébe jutott (Dover Wilslon, 142), és ezt követi Thompson és Taylor kommentárja is (1. Thompson és Taylor (szerk.), i. k., p. 278). Az én értelmezésemben azonban épp egy olyan példára bukkanunk, amikor – a „kizökkent idő” szellemében – az okozat megelőzte az okot: az elhatározás megelőzte az utat, amelyen a herceg az elhatározásig jutott. Ezt lehet a Hamlet számtalan „következetlenségei” egyikének tekinteni, de egy költői (és nem realista) dráma szimbolikus vonásának is, ahol az „előbb” és „utóbb” hagyományos logikája felborul, és ellentmond a valószínűsíthető „lélektani realitásnak”.
  17. Platón: Ión, i. k., p. 316 (533e).
  18. Vö. Jenkins (szerk.), i. k., p. 102.
  19. Jenkins (szerk.), i. k., ibid. Jelen sorok írója a tanú hitelével ezt megerősítheti, sőt, Tiziano a herceget ábrázoló portréját felesége, Kállay G. Katalin az Uffizi Múzeumban le is fényképezte; az olajfestmény valamikor 1536 és 38 között készülhetett. Tiziano megfestette Rovere feleségének, Eleonora Gonzagának a képét is, a két portré nincs egymás mellett, s mindkettő 1631 után került Firenzébe (és 1796 után az Uffizi Múzeumba). Még érdekesebb, hogy ugyanebben a múzeumban megtalálható annak az urbinói hercegnek a – jóval híresebb – portréja is, akinek (talán nem elhanyagolhatóan: második) felesége Battista Sforza volt. A herceg neve Federico da Montefeltro (1420-1482), a festő Piero della Francesca (1415/20-1492), aki a herceget feleségével együtt egy ún. „diptichonban”, kettős, egymásra néző portréban festette meg kb. 1474-ben, az asszonyt valószínűleg emlékezetből, vagy más portré alapján, mert Battista 1471-ben meghalt. E kettős portré is csak 1631 után került Firenzébe.
  20. Vö. Geoffrey Bullough, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, Vol. 7, New York: Columbia University Press, 1957, pp. 28–34.
  21. Mint ismeretes, 1596-ban Thomas Lodge, Shakespeare hat évvel idősebb kortársa, színdarabok, regények és esszék sikeres szerzője Wit’s Misery [A Szellemesség nyomorúsága] című elmélkedésében utal a szellemre „aki olyan szánalmasan siránkozott a The Theatre-ben [abban a színházban, amelyben Shakespeare és társulata 1599-ig, a Globe Színház megépítéséig játszott], mint egy kagylókat áruló kofa: „Hamlet, bosszút!” (vö. Jenkins (szerk.), i. k., p. 83). Ez persze éppen arra enged következtetni, hogy Shakespeare valamikor 1600 körül keletkezett Hamletje előtt íródott ún. Ur-Hamletet (,,Ős-Hamlet”-et) nem Shakespeare írta (a kutatók Thomas Kydre, a Spanyol tragédia szerzőjére gyanakodnak). Az Erzsébet-kori színház jellegzetes szellem-figurája Hamlet apjának Szellemével ellentétben úgy viselkedett a színpadon, ahogy Horatio leírja a darab elején (talán utalva Shakespeare Julius Ceasarjára is, amelyet nem sokkal a Hamlet előtt, feltehetően 1599-ben mutattak be): „így Róma fönt-virágzó napjain, // A leghatalmasb Julius bukása // Előtt kevéssel, gazdátlan maradt // Sok sír, s belőle a leples halott [sheeted dead: lepedős halott] // Makogva, nyíva járt mind útcaszerte” (1, 1; 114–19).
  22. Egyesek szerint a szedő, vagy Shakespeare Vienna-nak olvasta az „Urbino” nevet (Vö. Jenkins [szerk.], i. k., p. 507), de ez egyáltalán nem hangzik meggyőzően.
  23. Vö. Jenkins (szerk.), i. k., p. 102.
  24. Jenkins (szerk.), i. k., p. 501.
  25. Vö. a király kérdésével az Egérfogóról Hamletnek: „Hallottad a meséjét? Nincs benne valami bántó?” („Have you heard the argument?” Ill, 2; 227–8).
  26. Rex Gibson: Shakespeare Student Guide: Hamlet, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 90. Vö. John Dover Wilson, What Happens in Hamlet? Cambridge: Cambridge University Press, 1935,1. főleg pp. 64–68.
  27. További rejtély, miért nem tűnik fel senkinek, hogy a némajátékban előlegezett cselekmény távolról sem ad ki egy Shakespeare korában szokásos udvari, ötfelvonásos darabot. Sőt, a némajátékból ítélve szinte már a darab végén vagyunk, amikor Claudius feláll.
  28. Vö. Jenkins, pp. 506–508.
  29. Az angolban: „a brother’s murder”: ’egy fiútestvér meggyilkolása, testvérgyilkosság’ (III, 3; 69).
  30. Vö. James L. Calderwood, To Be and Not To Be: Negation and Metadrama in Hamlet, New York: Columbia University Press, 1983, pp. 42–47,
  31. Vö. Stephen Orgel, The Authentic Shakespeare and Other Problems of the Early Modern Stage, New York and London: Routledge, 2002, pp. 103–109.
  32. A Szellem szerepe inkább a Vészbanyákéhoz hasonló a Macbethben, akik – mint Szigeti Balázs érvel – kellően „külsődlegesek” ahhoz, hogy Macbethnek megadják a szabad akaratból történő választás lehetőségét, ugyanakkor eléggé a „belsejében” vannak, hogy rejtett vágyainak kivetüléseiként fogjuk fel őket (vö. Szigeti Balázs: „The Dialectic of Sin in Shakespeare’s Macbeth and in Francis Ford Coppola’s The Godfather Trilogy” in: The Anachronist, 14. kötet, 2009. pp. 24–46, különösen pp. 26–29.)
  33. Vö. Jenkins (szerk.), i. k., p. 505.
  34. Az értelmezés logikája némileg hasonlít Stanley Cavell Othello-értelmezéséhez. Itt a legtöbb elemző abból indul ki, hogy a darab legfontosabb és legrejtélyesebb kérdése, hogy miért hisz Othello Desdemona helyett Jagónak, s a kérdést azzal az előfeltételezéssel igyekeznek megválaszolni, hogy Othello nem akarja hallani, mit mond Jago Desdemonáról és Cassióról, de Jago ügyes praktikákkal és retorikai eszközökkel megtöri az ellenállását, és ráveszi, hogy mégis odafigyeljen rá. De nem ad-e kulcsot a kezünkbe, ha inkább abból indulunk ki, hogy éppen fordítva van, és Othello valamilyen okból szinte „ issza” Jago szavait? Vö. Stanley Cavell: „Othello and the Stake of the Other” in: Cavell, Disowning Knowledge in Six Plays by Shakespeare, Cambridge: Cambridge University Press, 1987, pp. 125–242, különösen p. 136.
  35. L. Ricoeur számtalan munkái közül, amelyek metafora, szimbólum és fogalom viszonyát elemzik pl. „The Hermeneutics of Symbols and Philosophical Reflection”, in: Charles E. Reagan and David Stewart (szerk.): The Philosophy of Paul Ricoeur: an Anthology of His Work, Boston: Beacon Press, 1979, pp. 36–48, különösen pp. 44–51.
kép | shutterstock.com