Varga Emőke

„A CSILLAGOK MEGETTÜNK ELMARADNAK”

KÉPEK ÉS VALÓSÁG A TRAGÉDIÁBAN [2002 febuár]

„A CSILLAGOK MEGETTÜNK ELMARADNAK”

Nézz csak földünkre vissza” – mondja az Űrben repülve Ádám Lucifernek –, „Először a virág tűnt el szemünkből, / Aztán az erdők rezgő lombjai.” Lucifer – Ádám felszólítása ellenére – valószínűleg nem ugyanazt a virágot és nem ugyanazokat az erdőket látja. Ádám nem mutat semmiféle nyíló virágra, őszülő vagy széltől zizegő facsoportra. Ha valóban azt kívánná útitársától, hogy a látvány kínálta élményben osztozzon vele, ha Madách a repülés képeit akarta volna megjeleníteni, megtudhatnánk, hogy rózsáról vagy violáról, nyárfáról vagy tölgyről beszél. Ám az Ádám szeme előtt pergő képek a megismerés, a megtapasztalás másféle értelmét rejtik. A közös részvétel, a részvétel jellege a fontos. A látás pedig összekapcsolódik a vele kölcsönhatásban álló érzéssel, tudással. Később a „táj… síksággá lapul”, eltörpül és eltűnik a szirt, a felhő, a tenger, végül a Föld gömbje is. Lucifer ekkor válaszol: „Emelkedett szempontunkból, hiába, / Először a báj vész el, azután / A nagyság és erő, míg nem marad / Számunkra más, mint a rideg mathézis. – „Tehát: „báj”, ,,nagyság”, „erő”,,,mathézis”. A virágra, a szirtekre, a zúgó tengerre, a Földre magára vonatkozó főnevek. S noha az „emelkedett szempont” szófordulata s maga a drámai szituáció is világossá teszi, hogy a választ az átélt látvány hívta elő – Lucifer szavai messze eltávolodnak a konkrét képi élménytől. Ugyanígy a folytatásban Ádám szavai is: „A csillagok megettünk elmaradnak, / S nem látok célt, nem érzek akadályt”. A konkrét képet egyre inkább kiszorító absztrakciót megerősíti az idézett rész sajátos nézőpontrendszere is, hiszen Ádám és Lucifer kívülről is szemlélik önmagukat, máskülönben Ádám nem láthatná a szemek tükrében eltűnő virágot, Lucifer pedig nem tudná megjelölni kettejük „emelkedett” helyét az egyetemes térben.

a tudat kisiklik

Madách Tragédiájának számtalan, a képek és a valóság viszonyának szempontjából hasonló verbális képét emelhetnénk ki. Vagyis olyanokat, melyek az olvasó képi fantáziájára alapoznak. Ezek a mentális képek röviddel a folyamat (a képelképzelés folyamatának) kezdete után átalakulnak, mert a tudat kisiklik vagy legalábbis megtorpan, akadályba ütközik, s a képek helyébe absztrakt főnevek, elvont fogalmak állnak.

Vajon mi jellemzi Az ember tragédiájának sajátos képeit? Milyen poétikai, eszmei megfontolások sejthetők a verbális kép valóságra vonatkoztathatóságának romantikus megoldása mögött? Úgy vélem, az értelmezések irányai – (1) az ábrázolt tárgy; (2) a műfaj, a drámatípus; (3) a kor poétikai elvárásai; (4) a művészi attitűd szempontja felől – ugyanoda mutatnak.

(1) Álmainkat képek segítségével idézzük fel. A Tragédia alapszituációja ilyen értelemben középpontba állítja a képet, konkrétan: a mentális képet, hiszen egy álomfolyamatot mutat be. Azért, hogy a keretszínek keresztény mítosza homogén legyen a mű egészével, a „történelmet is álomba mártva kapja Ádám” (Hubay Miklós, 1978. 54.). Freud óta tudjuk, álmaink megértéséhez a képtől a képi felszín mögött elrejtett jelentés, rejtett jelentésként elgondolt szó felé kell haladnunk. Egy irodalmi alkotás olvasása ugyanakkor a verbális felszín mögötti látásig, a szavak lineáris sorozatától az azokat rendező struktúrákig, formákig, ez esetben: a képekig tart. Vagyis a művészetekben állandóan jelenlevőnek tűnő szó és kép dialektikája Madách Tragédiájának értelmezésében mindkét: a képtől a szó és a szótól a kép felé tartó irányból érvényesül. E kettősséget és összetettséget bonyolítja egy másik kettősség, mégpedig: a valós világ és a mű világa közötti viszony, valamint a Tragédián belüli kétféle virtualitás viszony: tudniillik az éber Ádám és az álmodó Ádám világának egymásmelletisége. E kettősségeket az értelmezésnek figyelembe kell vennie. Az álomnál maradva nézzük először a harmadik szín végét, az álomba-merülés jelenetét! Ádám ezekkel a szavakkal kérleli Lucifert: „ifjú keblem forró vágya (…) /Jövőmbe vetni egy tekintetet. Hadd lássam, mért küzdök, mit szenvedek”. „Hadd lássam én is (…)” – folytatja Éva. Lucifer válasza: „Legyen. Bűbájat szállítok reátok, / És a jövőnek végéig beláttok Tünékeny álom képei alatt; / De hogyha látjátok, mi dőre a cél, / Mi súlyos a harc, melybe útatok tér, / Hogy csüggedés ne érjen e miatt; / És a csatától meg ne fussatok: / Egére egy kicsiny sugárt adok, / Mely biztatand, hogy csalfa tünemény / Egész látás, – s e sugár a remény”. Az idézett részletben hétszer, tehát hangsúlyosan fordul elő látásra utaló ige vagy főnév. Ugyanakkor nyilvánvaló, a látás fogalma a ’tudás’, a ’tudni’; a ’tapasztalás’, a ’megtapasztalni’ jelentés-mezejével érintkezik. Az álom majd megjelenít, ígéri Lucifer, ám ezzel azt is mondja, hogy mindez nem jelenné-tétel, hiszen „tünékeny”-ek a képek, „csalfa tünemény” a látás. Tehát a saját akaraterejétől megfosztott, álmodó emberpár e jelenettől rejtett passzivitásban, sajátos módon lát, érzékel. Úgy tűnik, az álomképek megjelenítő, de jelenné-nem-tévő funkciójával áll párhuzamban a Tragédia verbális képeinek legfontosabb sajátossága. Konkrétan az, hogy Madách valamely képelemmel megjelenít, vagyis a valóságon alapuló képi emlékezetünkre épít, de néhány sorral lejjebb e képet felolvadni engedi, mely így elveszti valóságra vonatkoztatottságát, helyébe – újra csak – absztrakt fogalmak lépnek. Egy szál rózsát – ha valaha látott már – bárki könnyen elképzel, de még könnyebben elképzelné, ha a virág külső megjelenésére vonatkozóan valamilyen plusz információt kapna. A tizenkettedik színben a tudós ezt mondja: „Lássuk tehát az ősnövényzetet. / Ím itt van az utolsó rózsa, mely / Nyílt a világon. Hasztalan virág. Más százezer testvérrel foglalá el / A legbujább tért a lengő kalásztól; / Nagy gyermekek kedves játékszere. / Sajátságos jelenség valóban, / Mint kaptak egykor ily játékokon; Virágot terme még a szellem is: A költészet s hit ábrándképeit, / S csalóka álmok karján ringatózva / Eltékozolta a legjobb erőt, / Hogy életcélja parlagon maradt.” A drámai szituáció szerint a tudós Ádámmal és Luciferrel együtt éppen a múzeum vitrinjeit szemléli sorra, így a tudós „lássuk tehát” s az „ím itt van” szófordulata nem pusztán retorikai eszköz, hanem konkrét szemlélésre utal. Ám Madách, bár megteremti kép és valóság kapcsolatának alapját, nem használja az önálló képpé növesztést. Poétikai megoldását inkább az álmait felidéző ember eljárásával rokoníthatjuk. Mert amikor álmodunk, nyilvánvalóan képekkel találkozunk, de senki sem gondolja, hogy csak képekkel, hiszen utólag fáradságosan tudjuk felidézni a valóság valamilyen ismertetőjegyét, szavakba önteni, hogy valójában mit is láttunk (Richir, Marc. 1996. 110–122.). A Tragédiában, bár Madách végigviszi az eredeti képre: a rózsára és tenyészterületére utaló látványelemeket („nyílt”, „foglald el a legbujább tért”, „virágot terme”, „parlag”), a rózsa szépsége elvontan jelenik meg, a „haszontalanság” absztrakciójaként.

álomképek sorozata

(2)    Az ember tragédiájának dráma-típusát elemezve az absztrakció erőteljes jelenlétére hívja fel a figyelmet Bécsy Tamás. A drámai műnemet egyébként is jellemző jelszerűség itt a rítus-drámákra emlékeztetően felfokozódik. Madách Tragédiájában ugyanis mindvégig elsődleges a tétel, s csak ezután következik, ennek demonstrálásaképpen a „látszatéletfolyamat”. A figurák nem természetes életmenetükből következően lépnek színre, hanem a tételt illusztrálandó (Bécsy Tamás, 2001. 264–269). Ha mindezt elfogadjuk, úgy tűnik, a Tragédia koncepciójának részét képezheti az álommal, a verbális képekkel kapcsolatos szerzői megoldás. Az álmodó Ádámnak és Évának nincsenek, nem lehetnek észleletei, csak képzetei. Másképpen fogalmazva: az álomképek sorozata nem észlelési jelenség, hanem annak reprezentánsa. Vagyis, amint a rítus-drámában alapvetően hiányzik a szereplők cselekvéseinek lelki motivációja, ugyanúgy gyakran hiányzik a verbális képek valóságra utalása. A hiányt pedig mindkét esetben az absztrakt idea tölti ki.

(3)    Madách poétikai megoldása: az absztrakt kép alkalmazása egyébként megfelel a romantika ábrázolás-fogalmának, elvárásainak. A romantikus szerzők a mentális, verbális és képi ábrázolást többnyire a képzelőerő rejtelmes működésével hozzák összefüggésbe, ezért elhatárolódnak a puszta leírástól, melyet egyszerűsége miatt nem tartanak elég költőinek. Az absztrakt kép így kiszorítja az anyagi valóságot áttekinthetően érzékelhető verbális képet (Mitchell, W. J. Thomas, 1997. 338–370.). Az ilyen imaginárius, tehát nem valós, képzetes kép jellegzetes példáját adja a következő Tragédia-részlet, melyben megfigyelhető, miként válik egy fogalom a percepció részévé. A tudás és az élet fájára vonatkozó első dialógusokat és a szerzői instrukciót idézem. Az Úr: „Tekints a földre, Éden fái közt / E két sudár fát a kellő középen / Megátkozom, aztán tiéd legyen.” Lucifer: „Fukar kezekkel mérsz, de hisz nagy úr vagy — / S egy talpalatnyi föld elég nekem. / Hol a tagadás lábát megveti, / Világodat megfogja dönteni.” A szerzői instrukció ide vonatkozó részlete: „A paradicsomban. Középen a tudás és az örökélet fái.” Az Úr szava ismét: „… e két fát kerüld, kerüld, / Más szellem óvja csábgyümölcseit, / S halállal hal meg, aki élvezi. – / Amott piroslik a szőlőgerezd, / Ott enyhe árnyék kínál nyúgalommal, / Ragyogó délnek tikkasztó hevében.” A képi élmény leírása a való világ jelenségétől – az elmén át – a nyelvi megformálásig vezet. Másképpen fogalmazva: a tárgy vagy eredeti benyomás az ideán vagy mentális képen keresztül szóvá, verbális képpé formálódik. Az olvasás, befogadás ezt a folyamatot visszafelé indítja el. Az Éden fáiról a Tragédiában alig tudunk meg többet, mint hogy fák, legfeljebb annyit még, hogy sudár fák. Ami ezen kívüli információ, az a fák körüli eseményekre vonatkozik: megjelölés, megátkozás, a gonosz birtokbavétele, tiltás. Az olvasói tudat mentális képének szolgálatában így mindössze a fák térben elfoglalt helyére vonatkozó szókapcsolat áll, ez viszont kétszeresen is: a fák a Paradicsom „kellő közepén” nőttek; tőlük távolabb piros gyümölcsű, lombos szőlő terem. Madách édenbeli fáit tehát, ha pusztán képi emlékezetünkre próbálunk hagyatkozni, nemigen tudjuk elképzelni. A fa mint szó, mint fogalom előhív ugyan egy mentális képet, ideát, ám valamilyen eredeti benyomás, konkrét fára vonatkozó élmény felidézésében már akadályoztatva vagyunk. Madách látványelemei tehát nem konkretizáltak, a szerző nem törekszik a természeti látvány teljes értékű mimézisére. A reprezentációt mint reprezentációt kell elfogadnunk, vagyis nem kell tapasztalnunk, elegendő elhinnünk, hogy a két sudár fa a tudás és a halhatatlanság fája. De miért is merülhet fel a Tragédia olvasásakor, hogy a képi leírás, a szavakkal kifejezett látvány igaz, valóságos-e, hogy van-e reprezentációja? A kérdés megválaszolásához egy ismert művészi gesztusra van szükség: a „megmutatás” értelmezésére.

 

(4) Lucifer rámutat a jelenségekre, s ez a rá- és megmutatás jellemzi az egyes álmok történéseinek kezdetét, de a Tragédia egészének alapszituációját is. A Tagadás Szelleme álmot bocsát az emberpárra és megmutatja nekik az emberiség jövőjét. A megmutatás pedig, mivel ráirányítja a figyelmet valamire, felveti a helyes vagy hamis kérdését, gondolkozóba ejt: a megmutatott dolog valóban az-e, aminek, amiként megjelent. Tehát arra a kérdésre, miért is merülhet fel, hogy a Tragédia verbális képeinek van-e valós referenciája, azt válaszolhatjuk: a megismerés igazsága – ami a látás mint megértés alapvető ismeretelméleti metaforájának igazsága – éppúgy foglalkoztatja az olvasót, ahogy Ádámot a Tragédia virtuális világának szintjén.

ördögi megmutatás

Konstantinápolyban, az eretnekek és a hivatalos hit hirdetőinek harcát látva, Ádám elborzad: Lucifer kineveti: „Mit állsz oly szótlan, mondd, mit borzadasz? / Tragédiának nézed? Nézd legott / Komédiának s múlattatni fog.” Lucifer más nézőpontot kínál Ádámnak, cinikus és szenvtelen hozzáállást, s ezt Madách ismét a szemlélésre, a látásra utaló igealakkal fejezi ki. A látás ujgyanis a tapasztalat és az alkalmazkodás terméke, az ártatlan tekintet vak. Ezt Ádám is tudja, mert dacolva Luciferrel egy helyütt ezt mondja: „Látok, miként Tamás, és nem hiszek. – / Szemébe nézek e káprázatoknak”. Ádám érzi, hogy Lucifer kiszakítja, kiemeli őt saját szemléleti rendszeréből (az eredendően jóra hivatott, a jóban hívő mivoltából) és az ördögi megmutatás által új megismerés-teret épít köré, mely valami új, valami más átlátás lehetőségét nyitja meg: az addig nem látottat, nem láthatót teszi láthatóvá. A képzelet- és álombéli térben csak bizonyos, eleinte csábító, majd nyugtalanságot és ellenérzést kiváltó elemek jelennek meg, ezeknek lesz nevük, tehát Lucifer bemutatásában: ezek vannak. Amikor Ádám a 14. színben azt mondja, „nem akarom meglátni” vagy „ne lássam többé ádáz sorsomat”, erre, a szabad érzékelés helyett álló, korlátozott és befolyásolt észlelésre, álomkép-sorra mond végső döntést. Megfigyelhetjük, az utolsó szín kompozíciós csúcspontjától Madách fokozatosan elhagyja a látás metaforáit.

Az ember tragédiájának verbális képei tehát absztrakt fogalmisággal egészülnek ki, ezért kép és valóság egyértelmű viszonya megkérdőjeleződik. E poétikai eljárás a romantika korának költői ábrázolás-elvét tükrözi, ugyanakkor a műnem és a dráma műfaji sajátossága tekintetében is következetes írói elvekre vall. A drámai alapszituáció a mentális képek szerepének fontosságát, a külsőleg érzékelhető háttérbe szorulását, illetve a megfelelő koncepciót kívánja meg. Így maguk az álomképek és a bemutatás művészi gesztusa filozofikus értelművé teszi a látás metaforáit.

IRODALOM
BÉCSY Tamás: A drámamodellek és a mai dráma, Budapest–Pécs: Dialóg Campus Kiadó, 2001. 430 p.
HUBAY Miklós: ’Át az idő falain’. In: Madách-tanulmányok. Szerk.: Horváth Károly. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1978. 47–57. p.
MITCHELL, W. J. Thomas: ’Mi a kép?’ In: Kép, fenomén, valóság.Szerk.: Bacsó Béla. Budapest: Kijárat Kiadó, 1997, 338–370. p.
kép | id. Lucas Cranach festményei