Nacsinák Gergely András

TÜKÖRKÉPEK

2012 július

TÜKÖRKÉPEK

Az „esszé”, mint elnevezése is mutatja, kísérlet – amit akár úgy is lehetne érteni: kísérlet arra, hogy megtalálja az ideális távolságot a tárgyától. Ahogy a legtöbb kép esetében is van egy behatárolható tartomány, egy sem-túl-közeli, sem-túl-távoli pozíció, ahonnan nézve a festmény leginkább feltárulkozik, az írásban is tetten érhető valami hasonló: a jó esszékhez a szerzőnek illik vagy minél többet, vagy minél kevesebbet tudnia az adott témáról. Úgy vettem észre, a legértékesebb gondolatok akkor születnek, ha kiötlőjük vagy már majdnem mindent, vagy még majdnem semmit sem tud a szóban forgó dologról, mert csak ebben a két esetben van meg az esszéhez szükséges távlat és szabadság. Ha valaki „éppen eleget” olvasott hozzá, abból a legritkább esetben keveredik ki más, mint pedáns cikk vagy iskolai dolgozat.

mit gondolunk a tükörről

Attól tartok, esetemben most nemigen adódik efféle ideális távolság, mert amiről írok, mindent elmondtak már – sőt, a kelleténél tán többet is –, viszont sehol sem találtam hozzá használható irodalmat. Tükrökről van szó és festményekről: e kétféle tükörképről, amelyek közül az egyik mindig a változó jelen pillanatot mutatja, míg a másik változatlanul tükröz egy rég elhamvadt jelent. Mindkettő a valóság mágikus megkettőzésére szolgál, és mind a kettő másolat: hű vagy elmosódott, szépítő vagy torz képe a látható világnak. Ha a festészet titkait meg akarjuk fejteni, minden azon múlik, mit gondolunk a tükörről és a tükrözés varázslatáról; mint ahogy a tükrökről elmélkedve előbb-utóbb elkerülhetetlenül a festményekhez jutunk. Ha a képkészítés tükrözés, az sem mindegy, merre fordítjuk a tükröt. A középkori művészet tükrei inkább az ég felé irányultak, a reneszánsztól jobbára a földi világ felé: a gótikus táblákon és falfestményeken, mint nyitott ajtókon járkáltak ki-be a láthatatlan és testetlen hatalmak, a szentek, rémek, angyalok, hogy aztán fokozatosan átadják helyüket a hercegeknek, kalmároknak, és végül a szolganépnek. A kenetes ünnepek mögül előbújtak a hétköznapok, a szentekből az esendő emberek, és mindez annak volt köszönhető, hogy a „valóság” fogalma, melyet a festmények tükrözni kívántak, időközben szép lassan átalakult. A tükröktől és a mesterséges képmásoktól való atavisztikus irtózat egyik oka is alighanem közös vonásukban keresendő: mind a kettő olyan teret nyit meg, amelyet látni lehet ugyan, de ahová belépni nem; ebben pedig rokonságot tartanak a túlvilággal, ami az archaikus népek képzelete számára többnyire az e világ halovány árnyképe. Mellesleg az ókori és középkori gondolkodás számára a jelenségek világa maga sem sokkal több, mint másolat; elnagyolt és illékony tükörképe egy szellemi prototípusnak, ráadásul romlandó és megbízhatatlan is – a festmények ehhez képest csak további kópiát jelentettek a sorban, így őrizve magukban valamit a valóság jelzésszerű természetéből.

John William Waterhouse: Echo és Narcissus, wikipedia.com

A hellenizmust követő hosszú szünet után reneszánsz piktorok kezdték méltatni a festmények képességét, hogy a tükrökhöz hasonlóvá válnak: úgy gondolták, a vászonnak a tükör felületéhez hasonló pontossággal kell visszaadnia a látványt, és azt javasolták, hogy a művész tükörrel korrigálja munkája hibáit, amelyek a visszavert képben még inkább előugranak. A festészet mitikus védnökét Narcissusban látták, akit rabul ejtett önnön vízen tükröződő képmásának szépsége.

A festménynek tehát, hogy tökéletes legyen, a tükör tulajdonságait kellett felölteni, és mindenben ahhoz igazodni – kivéve az időt, aminek persze híjával van. A maradandóság viszont a festett kép kiváltsága, mert a tükrök, ha mégoly pontosak is, nem képesek megtartani a rájuk vetülő alakot; szüntelenül változnak, éppúgy, mint ami eléjük kerül: akár az emlékezet nélküli festmények, mindent felölelnek, de semmit sem ragadnak meg.

E belső, és valamiképp titokzatosnak tetsző rokonságuk miatt tartottam mindig érdekesnek, ha egy képen tükrök szerepelnek. Ha egy festményen egy másik festmény is látszik, az inkább csak a redundancia kellemes szédületével ajándékozza meg a szemlélőt, ahogy a könyvekről szóló könyvek, vagy a tartalomjegyzéket is feltüntető tartalomjegyzékek. A tükör a képben egész más: mintha a képmás természetébe nyújtana bepillantást; mintha a tükör segítségével a festő magáról a festményről vagy a festészetről állítana valamit.

a tükör és a nő

Kétségkívül a leggyakoribb, és ezért legérdektelenebb párosítás: a tükör és a nő. A fésülködő, öltöző, szépítkező dámák zsánerképei a festészet kedvelt témái közé tartoznak; meglesni a nőket ott, ahol általában senki sincs jelen, annak ígéretével kecsegtet, hogy választ kapunk a férfinépet ősidők óta nyugtalanító kérdésre: vajon a nők olyankor is nők-e, ha nem látjuk őket? Nem biztos – mert ha teljesnek tűnik a magány, a tükör azért látja őket, még ha nem is képes a férfiak tekinteténél hívebben reflektálni szépségükre. Vénuszt ezért szokás tükör társaságában ábrázolni: ha nem volna ott tükör, a szerelem úrnője talán megszűnne létezni, mert a szerelemben jobbára önmagunkat pillantjuk meg. Máskor a tükör a néző cinkostársa: olyasmit tár fel, ami láthatatlan volna: a festőnek hátat fordító modell arcát, tekintetét. Ha a meztelen nő megmutatja a testét, de szemérmesen elrejtené arcát, a tükör segít leleplezni, hogy pőresége és kiszolgáltatottsága ekképp teljessé váljék.

A tükör másképp is leleplezhet, áttételesebben és kíméletlenebbül: ha szembesít azzal, amit nem akarnánk látni. Idős asszony készülődik a bálba egy 17. századi képen: szolgálók hada veszi körül, ékszerekkel, szalagocskákkal cicomázva úrnőjüket, de az asztalon a kis tükör, az átkozott tanú felfedi, hogy hiába a gyöngyök és virágok, ha az arc hervadásnak indult. A tükör megmutatta az időt.

Jan Van Eyck: Az Arnolfini házaspár, wikipedia.com

Vannak aztán a barokk Vanitas-festmények, amelyeken a tükör még nyíltabban moralizál: ezeken rendszerint szép fiatal lány látható, mellette az asztalon kihunyni készülő mécs, vaskos könyv, megsárgult koponya, és persze az elmaradhatatlan tükör, amely a reflexió képi metaforájaként hívja fel a figyelmet a dolgok hiábavalóságára. De más módon is lehet a tükör metafora: az altenmarkti Miasszonyunk-kápolna freskóin Mária alakja helyett sugárzó tükör tűnik fel a hajnali tájban, a zodiákus égi köre alatt annak a himnusznak az illusztrációjaként, amely a Szűzanyát az „Igazság tükreként” dicsőíti, mivelhogy őáltala jelent meg és vált láthatóvá a megtestesült Igazság, Krisztus.

Többé-kevésbé mindenütt tetten érhető a tükör varázslatos mivolta: a nézőpontokat, amelyek a nyugati festészetben a perspektivikus ábrázolásmód elterjedése óta szigorúan rögzítettek és kizárólag egyetlen szempont alkalmazását teszik lehetővé, a festő csak a tükör segítségével képes megkettőzni. Míg a korábbi, középkori művészet a teret felszabdalta, kifordította, variálta, addig egy szigorúan a szemlélőhöz kötött valóságban a tükör a többszempontúság egyetlen legitim eszköze.

ami később történni fog

Vannak azért olyan tükrök is, amelyek mágikus jellege sokkal explicitebb, és abban nyilvánul meg, hogy beléjük nézve olyasmit pillanthatunk meg, amit máskülönben sosem láthatnánk: az igazságot, a halált vagy az eljövendőt. Tiziano egyik festményén, melyet Daniel Arasse elemzett olyan szépen, Vulcanus rajtakapja Marsot, amint Vénusszal enyeleg. Ha tüzetesen szemügyre vesszük a képet, a szemközti falnak támasztott fényes pajzsban vagy tükörben furcsamód nem az látszik, ami a szobában éppen történik, hanem ami kevéssel később történni fog.1 Az antik mitológia ismeri az ilyen mágikus tükröket, amelyek mint felhőt oszlatják szét az időt: a kép kapcsán Arasse emlékeztet Aeneas pajzsára, amelynek sima felülete Róma eljövendő dicsőségét tükrözte. És ha már a pajzsoknál tartunk, Akhilleusz híres pajzsa is felfogható egyfajta tükörnek, amelyben egy egész világ elevenedik meg hajókkal, harcosokkal, ünnepségekkel: a pajzs megmutatja a világot, ahonnan a hős származott, míg Aeneasé felvillantja azt, amely felé viselője tart. Perzeusz is tükröző pajzs segítségével győzte le a Gorgót, erről pedig eszembe jut Burne-Jones festménye, A baljós fő, amely egyúttal a művészet allegóriájának tekinthető: Perzeusz egy kút tükrében mutatja Andromédának a levágott fejet, mert a tükörben ártalmatlanná válik a szörnyű pillantás, amely mindent kővé dermeszt maga körül.

Mindez csak hevenyészett áttekintés, hosszúra nyúlt bevezető. Valamennyi közül a legtitokzatosabb és leginkább elgondolkodtató eset, ha a festményen látható tükör egyenest felénk, a szemlélők felé fordul. Ilyenkor ugyanis nem csupán a képen szereplő szempontok kettőződnek meg, hanem a kép tere is kitágul: ahol a mi világunknak kellene kezdődnie, ott a tükör tanúsága szerint a festmény tere folytatódik, s ez egyfajta kérdést vagy kétkedést hordoz magában: önnön jól ismert világunk is nem több-e képmásnál? A felénk fordított tükör, akár megmutatja, mit látunk benne, akár nem, azzal az érzéssel jár, mintha a bennünket körülvevő valóság valahogy eltűnne, képlékennyé válna, vagy legalábbis a kép kezdené magába olvasztani. A 15. században a flamand festők kedvelt fogása, hogy a festményen valahol kis konvex tükröt helyezzenek el, s így játsszák ki, tágítsák kétszeresére a képzeletbeli keretet, amelyet a képkivágás láttatni enged. A legismertebb példa persze Van Eyck és az ő Arnolfini-házaspárja, amelyen a hátsó falon látható gótikus felirat („Jan Van Eyck itt volt”) kerül megerősítésre az alatta függő tükör által. A tükörhöz közel hajolva nemcsak a házaspár hátát és a szoba nem látható részét fedezhetjük fel, hanem magát a festőt is, kék ruhában, egy titokzatos vörös köpenyes alak kíséretében. Ettől kezdve a németalföldi szobabelsőkben itt is, ott is tükröződő felületek jelennek meg, amelyek kitekintést engednek a zárt térből a külső világba, a nyitott ablakokon túlra, vagy a belső tér rejtett részleteibe: kancsókon, üvegpoharakon csillan meg a fény, és persze apróbb vagy nagyobbacska tükrökön, amelyek domború felülete mintha magába gyűjtené és összesűrítené az egész látható teret: a kép világában így egy második, titokzatos tér nyílik meg, a tükör világa, amely a visszájukról mutatja a dolgokat. Az efféle domború tükröket „boszorkánytükröknek” is nevezték akkoriban, utalva ama csodálatos tulajdonságukra, hogy képesek felületükön mintegy összegyűjteni a körüllévő világot. Persze az is elképzelhető, hogy a helyzet fordított, és nem a tükrök sűrítik magukba a kozmoszt, hanem a teljes kozmosz tükörtermészetű.

Jan Van Eyck: Az Arnolfini házaspár (részlet), Wikimedia Commons

Legalább Pál apostol óta a Nyugat képtelen szabadulni a tükrök bűvöletéből.

„per speculum in aenigmate” félmondata a látható világ egészét is tükörré avatja, amelyben csak közvetetten: rejtjelek, jelképek, enigmák és tükröződések által látunk és ismerünk meg, nem pedig facie ad faciem, szemtől szemben. Pál szavai valószínűleg az esetek többségében fenntartás nélkül vonatkoztathatók a festményeken megjelenített tükrökre, kiváltképp azokra, amelyek felénk fordulnak. Minden tükör egy-egy figyelmeztetés a látvány természetére, mégpedig a festett és a valóságos látvány illuzórikus voltára is. Minden csak visszfény, reflexió, visszavert kép; máshogyan nem is áll hatalmunkban közelíteni a létezőhöz most, legfeljebb akkor, ama bizonytalan jövőben, amelyről mindössze azt tudhatjuk, hogy bizonyára nem itt és nem most van. A tükör azonban nemcsak leképezi, hanem visszájára is fordítja a látványt, a viszonyokat; a jobbot és balt megcseréli – talán ezért is tartották egykor ördögi, boszorkányos eszköznek, amely ugyanúgy kifordított világot mutat, mint amilyen a túlvilág, és amely hű, csak épp ellentétes irányú mása Isten teremtésének. Elvégre mi másra volna képes az ördög mesterkedése, mint hogy a létezőt tükrözze, álságos kópiáját nyújtva így a Teremtő eredeti szándékának? Ha viszont a világ, legalábbis a bűnbeesés óta maga is tükörjellegű, akkor – Léon Bloy-t idézve – nem tudhatjuk, vajon az e világi örömök nem a pokol kínjai-e, amelyeket mintegy tükörben megfordítva, a visszájukról látunk. Innen nézve a világ minden egyes jelensége és történése nem csupán önmaga, hanem magában hordja önnön ellentétének a lehetőségét is, és minden jelenség megfejtésre váró enigma, amit a tükör-látás és a tükör-tudat szellemében kell értékelnünk, örökké élve a gyanúperrel, hogy mindennek épp az ellenkezője igaz. Kétféleképpen látni egy és ugyanazon dolgot, egy és ugyanazon pillanatban: erre találnak módot a festmények terében ravaszul elhelyezett tükrök, amelyek egyúttal felnyitják szemünket az ábrázolás természetét illetően is. Mert hiszen ha egy festő tükör segítségével fest – és például önarcképet megfesteni másképp lehetetlen is –, nem pusztán az adott tárgyat jeleníti meg képén, hanem egyúttal vászonra viszi magát az ábrázolás műveletét.

a festés folyamata

Ez utóbbi dilemmára is van egy klasszikus példa a festészetben, amelyet már annyian értelmeztek, átértelmeztek, kommentáltak és kiveséztek, hogy az ember kétszer is meggondolja, egyáltalán hivatkozzék-e rá. Természetesen Velázquezről és az Udvarhölgyekről van szó. A képről szóló elméletek áradatát Michel Foucault elemzésének köszönhetjük, aki A szavak és a dolgok című könyvének nyitófejezetében a „klasszikus ábrázolás ábrázolásaként” határozta meg a Las meninas-t. Írása mindmáig megkerülhetetlen azoknak, akik a festészet elmélete iránt érdeklődnek, még akkor is, ha értelmezése – mint Arasse is rámutat – teljességgel anakronisztikus. Foucault elemzése ugyanis a ma látható képre vonatkozik, amelyben a festmény mélyén megcsillanó tükör máskülönben az ábrázolás terén kívül eső királyt és királynét mutatja, akiket a néző felé forduló Velázquez éppen fest, s akikre a vászon legtöbb szereplőjének tekintete irányul. A beállítás értelmében eszerint mintha a néző foglalná el az udvaroncok felé forduló királyi pár helyét, s a kép fókuszpontja is ide, a realitásba, a vászon innenső oldalára kerülne át, megbontva ezzel a kép és valóság egyébkor szokásos elkülönítését. Ami ellenben a képen látható, az a festés folyamata: vagyis egy csavarral, valami bonyolult tükrözés révén az ábrázolás művelete válik az ábrázolás tárgyává: azt látjuk, ami megelőzi a kép létrejöttét, a folyamat sorrendje és a szereplők felcserélődnek. Méretei alapján ítélve ugyanis a képen ábrázolt, és általunk csak hátulról látott vászon megegyezik azzal, amelyet most nézünk, és amelyet Las Meninas-ként ismerünk – Velázquez tehát éppen ezt a képet festi a képen. Innentől csak találgathatunk, hogy a képen ábrázolt festmény előoldalán – amelyet mi soha nem láthatunk – mi lehet. A királyi pár? Pontosan ez a kép, a festővel és az udvarhölgyekkel? Vagy esetleg mi magunk?

Edouard Manet: Folies-Bergère bárja, wikipedia.com

Foucault ezt a folyamatot, amely az ábrázolás voltaképpeni tárgyát bizonytalanná teszi, az „alany eltüntetésének” nevezi. Értelmezése azonban csak a jelenleg látható képen alapul, ami egy átfestés eredménye. Ezzel szemben a kép eredeti verzióján nem volt vászon, és nem szerepelt Velázquez, hanem egy tisztán dinasztikus festményről volt szó: a festő helyén egy, a hercegnő felé kormányzópálcát nyújtó apród foglalt helyet egészen addig, míg meg nem született a képet megrendelő IV. Fülöp király fiú trónörököse, Felipe Prospero herceg. A kép hátterében lévő tükör ekkor diszkrét utalást jelentett a dinasztiaalapító párra, akik mindössze szemlélői a jelenetnek, de nem modellt állnak – már csak azért sem, mert olyan kép, amit Velázquez a későbbi verzión állítólag éppen fest, s amely a tükör tanúsága szerint együtt, egy vásznon ábrázolná a királyt és hitvesét, sosem készült: a spanyol udvarnál nem is volt szokás akkoriban kettős portrét festeni. A nézők felé forduló festő tehát, aki az ábrázolás-ábrázolt viszonyt így megbolygatja és kifordítja, csak később került a képre, és ha Arassének igaza van, leginkább nem is a képfilozófiai elmélkedések kedvéért, hanem Velázquez önnön kiválóságának dicséreteképp. De bármi is volt a szándék, az átalakítással végül is egy hurkot hozott létre, afféle Möbius-szerű képet, amelynek színe és fonákja – elő- és hátoldala – is egy és ugyanaz.

semmi sincs ott

Itt tehát semmi sem az, aminek látszik: még a királyi párt mutató tükörkép is, szöges ellentétben a flamand festők hasonlóan elhelyezett, a szemközti falon, a kép legmélyén függő, és a legapróbb részletekig megbízható tükreivel, hamis képet mutat. Foucault is leírta már, hogy furcsamód „nem tükröz semmit abból, aki egy térben található vele”, azaz a konkáv tükrökben is látható tárgyakból, a jelenet visszájából, a sürgő-forgó udvaroncokból nem látható benne semmi, egyedül a királyi pár arca, akik azonban nem állnak épp a tükör előtt, hogy az visszatükrözhetné vonásaikat. Nincsenek ott, ahol lenniük kellene, mint ahogy a festményen nagyjából semmi sincs ott, ahol lennie kell. A képnek ez a centrális eleme is, az egész festményhez hasonlóan, azt látszik igazolni, amit Foucault úgy fogalmazott meg, hogy „megszabadulva ettől (ti. az alanyához fűződő szükségszerű) kapcsolattól, az ábrázolás végre puszta ábrázolásként jelenhet meg”. A Velázquez-festmény többek közt arra hívná fel a felszínes renden túl is vizsgálódó, tehát a látható jelenettel szemben némileg szkeptikus néző figyelmét, aki észreveszi a lehetetlen tükörképet – évszázadokkal Magritte hasonló kísérletei előtt –, hogy a kép mindössze annyi, aminek látszik: vagyis hogy ábrázolás, semmi több. Ezzel azonban még nem merítettük ki a hamis tükör problémáját.

Amennyiben a ma látható kép az átfestésnek köszönhetően csakugyan az ábrázolás ábrázolása lett, nem pedig, mint szokásos, a modell ábrázolása, azt Velázquez azzal érte el, hogy a szemszöget egyszerűen megfordította: ezúttal nem a festő és a néző, hanem a néző és a nézett, azaz a modell szempontja esnék egybe. Ha a jelenetet elképzeljük, az csakis úgy festhető meg, ha a hamis tükröt kiiktatva egy valódi jelenlétét is feltételezzük – mégpedig azét, amelyet nézve Velázquez a képet megfesthette. Ha a háttérben látható tükör valódi volna, semmi esetre sem tükrözhetné a királyi párt, hanem egy másik tükröt kellene mutatnia a festőállvány előtt, amiben maga is tükröződnék, és így tovább, a végtelenségig. Azaz a modell helyét ezúttal egy tükör foglalja el, mint az önarcképek esetében is. De ha így van, megint csak ott tartunk, hogy végső soron a festő és a néző tekintete egy és ugyanaz – hacsak nem vállaljuk teljes egészében a modell szerepét, vagyis a tükörét, beismerve ezzel, amit Magritte állított, hogy a mi szemünk a tükör, amelyben az egész processzus visszaverődik.

Diego Velázquez: Az udvarhölgyek, Wikimedia Commons

Ekkor Velázquez festménye valóságos csapda, minthogy mindnyájan tudjuk, hogy a szembefordított tükrök közül nincs kiút – az egyetlen kijárat a festmény teréből nem is itt, a mi világunkban, hanem amott, a festmény terében nyílik, a lépcső tetején, számunkra, sajnos, elérhetetlenül. Ha az álmok a valóságot tükrözik, az álomban látott álmok tükrök a tükörben, ahonnét nincsen kiút, csak végtelen sokszorozódás. Ha a festmények a valóságot tükrözik, a tükrökben megpillantott tükrök megint csak egy beláthatatlan reflexiósorozatot indítanak el. A visszaverődések közül elméletileg akkor lehet kiutat találni, ha a festett tükrök nem valódiak, vagy ha kijelentjük, hogy a festmények nem a valóságot tükrözik. Ez Magritte és Velázquez megoldása: többet akkor sem tehettek volna, ha képeikre ráírják: „Ceci n’est pas une miroir – ez nem egy tükör”.

az első szál nárcisz

Narcissus a víz tükrében meglátta önmagát, és a látványtól többé képtelen volt szabadulni – a tükrök és egyéb képmások lehetővé teszik, hogy olyan dolgokat és főképp úgy lássunk, ahogy addig még soha. A látvány ugyanakkor csapda is, amelyből képtelenség kikeveredni – hacsak nem épp a képet: a tükrözést, a képmást használják erre a célra. Ez Magritte és Velázquez megoldása. Máskülönben Narcissus a víztükörben az idők végéig nézi önmagát, és még csak azt sem lehet tudni, vajon tudja-e, hogy önmagát nézi és önmagába szerelmes, vagy csak a látvány létezik, és semmi reflexió. Mint Dalí híres Narcissus-képén, ahol a víztükör fölé görnyedő alak megkövültén szemléli saját képét – holott igazi képmását nem is a víz rejti, hanem a kéz formájú kő a parton, amelynek hegyén az első szál nárcisz kipattan.

Csaknem megszállottan gyűjtöm a képeket, amelyek tükröket ábrázolnak, kiváltképp, ha szembefordított tükröket. Virtuális gyűjteményem darabjait hosszan lehetne sorolni. Manet képét a folies bergeres-i mulatóról, amely a maximálisra tágítja a hajdani hollandusok aprócska tükreit, és a szemközti falat egyetlen óriás tükör foglalja el, amelyben a párizsi lebuj népe látszik, és örök kár, hogy a magunk képét e sokaságból épp kitakarja a rendelésre váró gyönyörű csaposlány; Degas tükreit, amelyben fényből és tüllből szőtt táncosnői nézik magukat; és Magritte „hűtlen” tükreit, melyek nem hajlandók becsületesen a visszájára fordítani a valóságot, és makacsul rejtik továbbra is, ami rejtezni akar.

Ez alól talán az egyetlen kivétel az a tágra nyílt szemet ábrázoló festménye, amely képzeletbeli galériám közepén áll, s amelynek ezt a címet adta: A hamis tükör. Hiszen ha a szem, mint mondani szokás, a lélek tükre, olyan tekintet, mint ez, amely a belső helyett a külvilágot tükrözi, okvetlenül hamis kell legyen. Magritte szokásával ellentétben mintha a címválasztásban itt semmi abszurd vagy szürreális nem volna, pedig ha belegondolunk, lehet, hogy a megjelölés nem is a képre vonatkozik, hanem önmagára: a kép címének természetére. Hiszen Magritte épp elégszer elmondta, hogy a címadás feladata semmi esetre sem az, hogy megmagyarázza a képet; ha erre tesz kísérletet, hamis tükörré válik. Magritte tágra nyílt, égszínkék szemében felhők úsznak – mintha mást sem tenne itt, csak épp a szó szoros értelmében vászonra vinné Pál apostol kijelentését, amely szerint „tükör által” látunk. Ha így van, a tükör a szem.

René Magritte: A hamis tükör, cea +, flickr.com

El-eljátszom a gondolattal, hogy Magritte ezzel voltaképp kiteljesítette flamand festő-elődeinek szándékát, és a sok apró részlet, a figyelem elterelésére szolgáló dísz és cifraság helyett csak a kép leglényegesebb elemét, a konkáv tükröt ábrázolta: azon belül is azt, amivel a szemlélő tekintetét a tükör legmélyébe fúrva végül is szembe találja magát – saját pillantását. Végső soron a szemgolyó az egyetlen mindent magába foglaló domború tükör: minden reflexió-sor legvégén a festmény valamennyi alakját, a vászon minden elemét, még a tükröt is ez tükrözi. A képeken az azt szemlélő mindig többé-kevésbé magával néz szembe, a látvány értelmezésekor magából indul ki és oda is tér vissza – Magritte csupán kiiktat minden egyéb közvetítőt, hogy a látás pőre aktusát megragadhassa. Ez a szembefordított tükör archetípusa, minden elképzelhető látvány végső konklúziója: hogy végtére is per speculum, tükör által látunk, és in aenigmate, mert mi magunk vagyunk a rejtély, az enigma, akik még azt sem tudhatjuk biztonsággal, szemünk tükrének melyik oldalán is állnánk voltaképp.

1 L. Arasse, Daniel, Festménytalányok, Typotex, Bp„ 2010, 5–23.
felső kép | Pablo Picasso: Lány tükör előtt, Sharon Mollerus, flickr.com