TÜKÖRKÉPEK

1980-ban két performanszművész, Marina Abramović és Uwe Laysiepen bemutatták a Rest Energy (Nyugvó energia) című felkavaró produkciót. A performansz egy órán keresztül zajlott, a művészek mindvégig mozdulatlanul álltak, és mikrofonnal felerősített szívdobogásukkal érzékeltették az időt.

A produkció idején Abramović és Laysiepen négy éve voltak alkotó- és élettársak; a kettő, művészetük jellegéből adódóan, nehezen szétválasztható. Az alkotás létrejötte náluk bizalmon alapult. A Rest Energy című produkció Abramović beszámolója szerint még ezzel a bizalommal is végtelenül hosszúnak tűnt: alkotótársa kifeszített íjat szegezett rá, ő tartotta a fegyvert. Ha bármelyikük egy pillanatra is elengedte volna, a nyíl Abramović szívébe fúródik.

A bizarr és veszélyes produkció rengeteg kérdést felvet. Meddig lehet elmenni a művészetben, milyen eszközöket szabad használni, és a legfontosabb: művészet-e ez egyáltalán?

megfeszített íj

Mert a látvány, ahogy Laysiepen a rezzenéstelen arcú művésznő szívének szegez egy íjat, iszonyt és félelmet vált ki. A produkcióban ott lebeg a halál közeli és brutális lehetősége, a gyilkosság és az öngyilkosság. Elképzelhető, hogy van, aki számára morálisan elfogadhatatlan – pedig halállal a művészetben lépten-nyomon találkozunk. Vegyük például Dosztojevszkij Bűn és bűnhődését, ahol a gyilkosság ideologikus – persze szívesebben olvasunk a fikción belül megtörtént gyilkosságról, mint hogy megfeszített íjat tartsanak a mellkasunkhoz, még akkor is, ha az végül nem fúródik a szívünkbe. Miért iszonyodunk jobban ettől, mint attól?

Az iszony a közvetlenségből fakad. Hogy itt valaki valóban meghalhat. Nincs fikció, ami kényelmes távolságba helyezne a dolgok brutalitásától, mert a tér, ahol mindez történik, a valóság, a szó leghétköznapibb értelmében. Amiben benne van a fikció is; a tér tehát nem rendelkezik megfogható határokkal, ellentétben a fikcióval.

Marina Abramović nyíltan, közvetlenül ragadta meg azt a témát, amit a legtöbben fondorlatosan, tükrök segítségével: saját magát.

Ezek a „tükrök”: eszközök. A zeneművészetben a hang, a táncművészetben a mozdulat, a színművészetben az előadásmód, a képzőművészetben a vizuális hatás, az irodalomban a jelentés. Abramovićnak nincs szüksége tükörre, mert művészetének elsődleges kifejező eszköze a testkifejezőeszköze a test; a legtermészetesebb, legbizarrabb terep, amiből hiányzik a távolság, ami minden más művészeti ágban megtalálható.

Hogy az ilyen eszközzel élő művészetnek mi a célja, ugyanolyan nehezen és sokféleképpen válaszolható meg, mint más művészetek esetében. Abramović, bár produkcióiban nem szegezi közvetlenül magának a kérdést, kutatja az egyetemes, minden művészet célját megvilágító választ. 2016-ban megjelent, The Space In Between (A távolság, ami összeköt) című filmjében a művészetet a vallási rituálékkal állítja párhuzamba, és mindkettő középpontjába az átváltozást helyezi. Amilyen erőteljes a rituálétól vagy a performansztól kapott élmény, olyan erőteljes az átváltozás is.

De az átváltozás is csak eszköz, a cél inkább maga az alkotó, maga az ember.

Ez támasztja alá Abramović állítását is, hogy a természetnek nincs szüksége művészetre, az önmagában is tökéletes – az ember alkotta közegeknek viszont van. Véleménye hiánypótló szerepet tulajdonít a művészetnek és meghatározza az ember szerepét, aki így kívülálló a természethez és a maga teremtette világhoz képest is; bizonyos mértékig mindkettőbe beletartozik, hiszen az egyiknek alkotóeleme, a másiknak alkotója – de előbbiből annak tökéletessége és zártsága, utóbbiból annak élettelensége miatt lóg ki. Az embernek, bár a természet részeként folyamatosan változik, egyik állapota sem tökéletes; élettelennek pedig élete során nyilvánvalóan nem mondható. A legfőbb ok a kívülállásra ezeken felül az a képesség, ami az emberen kívül sehol nem található meg: a gondolkodás. Úgy tűnik, emiatt csak azon a hídon kaphat helyet az ember, ami természetet és mesterséges közeget összeköt – azon a hídon, ami voltaképpen maga a művészet.

Abramović bizarr alkotásai mindenképpen művészeti alkotások, hiszen nemcsak az embert helyezik középpontba, hanem a legrövidebb úton jutnak el ehhez a középponthoz: az emberi testen keresztül.

Test és lélek összekapcsolódása, az eszközhöz hasonlóan, nagyon közvetlen, és könnyűszerrel kivívja a „polgárpukkasztó”, „szenzációhajhász”, „gyomorforgató” jelzőket. 1974-ben a Rhythm 0 (Ritmus 0) című produkciójában a művésznő hat órán át mozdulatlanul ült, mellette egy táblán hetvenkét tárggyal. Ezeket a közönség bárhogy használhatta – egy részükkel kellemes érzést lehetett kiváltani, más részük fájdalmat okozhatott. Az emberek eleinte tollpihével simogatták a művésznőt, elővigyázattal közeledtek felé, majd egyre agresszívebbé váltak: leszaggatták Abramović ruháját, rózsatüskékkel sebezték meg a bőrét és égő cigarettát nyomtak el rajta. Amikor az idő leteltével a performer felállt és elindult feléjük, az emberek azonnal elhagyták a termet.

A test tehát egy módosult tudatállapot közvetlen lenyomata lett.

Mint egy irodalmi vagy zenemű, egy festmény vagy egy színdarab. Csakhogy ezek a maguk steril környezetében nem mutatják meg teljes, ijesztő valójában az embert, ezért lehet, hogy olyanok, akik sok műalkotást érteni vélnek, Marina Abramović művészetétől iszonyodva fordulnak el.

fizikális következmények

Pedig nem csak a performanszművészet kockázatos. Más művészeti ágban legfeljebb nem ennyire közvetlen a kockázat. Minden művészetnek vannak pszichés következményei, és ezek könnyen formálódnak fizikális következményekké. Marina Abramović voltaképpen nem csinált mást, mint megfordította ezt az utat, és művészetében rögtön a lehetséges fizikális következményeket vállalta, azokkal mutatva be a pszichéseket.

Az ilyen művészet azonnali szembenézést kíván. Azonnali reakciót a befogadótól. Egy pillanatra sem hiteti el, hogy szórakoztat, és nem is engedi, hogy szórakoztatónak minősítsék: üdítő és kellemes helyett kőkemény és kellemetlen, mint csaknem minden hiteles művészet – kíméletlenül újra és újra szembesíti az embert örökös kívülállásával.

felső kép | manzardcafe.blog.hu