Beney Zsuzsa

TÁJ AZ IDŐBEN

1995 február

TÁJ AZ IDŐBEN

A kép mozdulatlanságában álló szekér mégiscsak halad, ha lassan, vontatottan, ha láthatatlanul is, egy majdan, talán csak a korai téli est sötétjében elérhető otthon felé.

Január, esetleg február eleje – nem meghatározható, és nem is ez a meghatáro­zás a lényege. Lényege a tél, maga az évszak, mindaz a sugárzás, amit az évszak fogalmával jelölni szoktunk. Lényege a létezésnek a télben megjelenő formája, nem az ember, nem a dolgok és nem is csak a természet téli arculata – hanem azok a jelenségek, melyeket szavakkal ki sem mondhatunk, meg nem magyarázha­tunk. Mert honnét is érezzük, a képet látván, a hideget, s nem is csak a levegőből áradó fagyhullámokat, hanem a lelassult vizet a patakot fedő jégréteg mélyén, a jegesen hideg víz surranását, a megfagyott havat, s a tájat átlengő némaságot? A hallható csendet, a tél fagyott csendjét, mely minden más évszak csendjétől külön­bözik. Ez a csend nem a dolgok elhalkulásából, hanem a dolgok teljes izolációjá­ból keletkezett. Az elnehezült levegő nem képes a hangok továbbítására. Minden rész magába zárul, s így minden résszé válik. Minden rész csak önmaga lesz, részként is önálló egész. A millió kis híd, mely hangokkal, neszekkel, a bogarak mozgásával szellő-borzolta levelek és füvek szüntelen mozgásával összekapcsolja a nyári esték csöndjében fürdő dolgokat, most az áttetszően merev semmibe tűnik. A mozgás mintha a folyékonyság, az elmúlás és az újrakeletkezés (pontosabban az újramegjelenés) képzetét keltené; ez a dermedés az örökössé vált időtlenségét.
tértől és időtől független
Létezésünk egyik legnagyobb titka a köröttünk forgó évszakok változása. Hogyan lesz a mozdulatlanból ismét mozgás? Hogyan szólalhat meg az, ami mindörökre néma volt? A létezés formája vajon miért nem azonos magával a létezéssel? ­és hogyan válthat át a létezés önmaga megváltozott alakjába, alakba az, ami nem alak, hanem lényeg? S milyen analógiát találhatunk a létezés és a létezés megjelení­tése, a tél megfoghatatlan, láthatatlan lényege és e képen ábrázolt táj között, mely téli tájat ábrázol ugyan, de amelyen mintha a táj helyett az évszakot látnánk, többet és kevesebbet is a tájnál – vagy, pontosabban, a tájat is és mást is, mint amit e táj térbeli alakzatai kifejezhetnek. Az évszak mint létállapot, nem kifejezhető a térrel, de nem része az időnek sem. A létnek tértől és időtől független állapota – csak a mi tudatunkban észleljük elterülését és időbeli változását. Bár meglehet, hogy egyedül a tél az, amely az évszakok közül ilyen látványosan függetlenedik az észlelhető világ koordinátáitól, s azáltal, hogy a világ mozdulatlan arcát mutatja, egyben el is szakad a világ folytonosan mozgásban lévő lényegétől. Talán mást és talán többet tud róla, egy másik, már-már a világtól elszakadott, a világi léten túlmutató lényeget ismer, s ezt nyilvánítja ki nekünk is – és akik szembenéznek a téli világ fagyos rettenetével, egyben a világ e rejtett valóságát is megismerik.
valóságos táj
Képről akarok beszélni; festmény az, ami a tél dermedésébe von engem is, és éppen télen, abban a hónapban, amelyet ábrázol, és amelyben feltehetően megszü­letett. És tél volt akkor is, amikor megláttam e festmény reprodukcióját, a naptár első oldalán, egy baljóslatú év januárjában, az elmúlt, halált hozó januárban, s tél volt, még ugyanebben az évben, bár a naptár február végét, március elejét mutatta (és Párizsban már virágoztak a forziciák), amikor a kép eredetijével is meg­ismerkedtem. Tél volt, mert a tél mozdulatlansága áradt ebből a képből, a Musée d’Orsay falán, s a tél mozdulatlan reménytelensége belőlem is. A két létállapot: a már elkészült, tárggyá lett műalkotás, a festő egykori érzelmeinek kikristályoso­dott elmúlhatatlansága, s az én lelkem vibrálása, a még csontjaimban őrzött, lassan felengedő, és a félelemben, veszteségben, a jövő megsejtett tudatában újradermedő tél találkozott, a reszkető, rémült, oszcilláló tekintet rátapadt a mozdulatlanra, s e mozdulatlan képben a mozgás, a szekér lassú haladása magával ragadta a tekinte­tet s vele a lelket. Valóságos tájba léptem, sok megjárt vidéknél valóságosabba, de ez a táj magába foglalta és megelevenítette a téli látványok végtelenségét, melyek közt tudatosan vagy tudattalanul mindeddig végigmentem. Egyszerre volt feltá­masztása és magába temetése minden elmúlt telem emlékének. Be kellett lépnem imaginárius terébe, hogy eltűnjek és aztán kiszakadjak onnét, hogy átéljem a teljes bennelét szavakkal kifejezhetetlen, vegetatív pillanatát s utána, már kinti valóm­mal, tudatosan próbáljam e kép titkát megfejteni. Létem legmélyebb lényegével léptem át a kép kettősen is hallgatag közegébe: a kép eredendően csöndes műfa­jába, s ezen belül a téli táj tökéletes némaságába. Talán éppen ez a némaság a festmény témája: látni fogjuk, hogy feszültséggel teli némaság ez, feszültségének forrása azoknak az érzelmeknek kimondhatatlansága, melyek a képzőművészet egy korszakának látszólagos tárgyilagosságát megteremtik. Rám minden valószínűség szerint éppen ez, a kép látszólagos nyugalmából fakadó feszültség hatott, ez kap­csolta magához elszakíthatatlan lánccal pillantásomat: a haladás képzete a mozdu­latlanságban. A hazatérés képzete a hazatérés nélküli, beteljesületlen, örökre meg­merevedett időben. A táj dermedt nyugalmában a megdermedés tragikuma.

1501_beneymonet_szarka

Claude Monet: Téli táj Honfleur mellett (A szarka)

A Musée d’Orsay falán akkor két havas Monet-tájkép függött egymás mellett: ez az 1865 és 67 közötti, bizonytalanul datált, és a szintén kérdőjelesen 1869-re keltezett „Téli táj Honfleur mellett (A szarka)”. Hasonló táj, hasonló téma, festés­mód – a két képet mégis egy világ, egy stílusváltás teljes világképe választja el egymástól. Az első kép még a realista Monet-t mutatja; a másik már az impresszionistát. Az első lényegét, alapvető szerkezeti elemét a kompozíció adja – a másikét elsősorban a színek és a fények, a nagy, havas síkfelület ábrázolása. Abból, a másodikból a hó fehér felületének színekkel gazdag sugárzása árad felénk – ebből az elsőből azonban, legalább is felém, a tél komorsága, fojtott, szinte rej­tett sötétje: az érzelmi hatások fokozottabb intenzitása. Ez pedig elsősorban a rea­lista kompozícióra épített képszerkesztés következménye. Paradoxonnak hat: mert a tónus és a színek összetettsége inkább tűnhet az egyéni látásmód következmé­nyének, s ezzel inkább egy olyan szubjektív meglátásnak, ami belőlünk is a szub­jektivitást hívja elő, a tájkép látszólagos látványhűsége pedig inkább az objektív, az adott világ tükörképének – de a két festmény összehasonlításának tanulsága talán éppen az, hogy a látszólagosan tárgyilagosan fel kell ismernünk a tárgyila­gosság eredendő szubjektivitását. Vajon miért? Könnyebben, szabadabban, bátrab­ban merjük-e érzéseinket a látszólagosan nem csak-érzelmibe, hanem az anyagsze­rűbe, az ismerősbe, a láthatóba transzponálni? Vagy talán éppen a látszólagosan nem érzelmi, nem szubjektív megfogalmazás rendelkezik azzal a képességgel, hogy nemcsak megengedi, hanem szinte hívja is az öntudatlanul érzelmit? Próbál­juk nyomon követni e kép szerkezetét formáinak és színeinek struktúrájában, s e struktúra-kiváltotta érzelmi hatásokat regisztrálni. Nyilvánvaló, hogy ha azokat az érzéseket rögzítjük, amelyek a nézőben feltámadnak, valamennyire megközelít­jük azokat is, melyek annak idején a festőt betöltötték. Igen tág értelemben a táj­kép sem „tájképebb”, mint akár egy absztrakt festmény, s ebben az igen tág, álta­lános értelemben izoláltan nem is létezik a külső, csak a külső és a belső világ együttes ábrázolása. Ez azonban csak általános értelemben igaz, a valóságos kép­elemzésnek konkrétabb tényekből kell kiindulnia, hiszen a kép hatásának egyik legfontosabb eleme mégiscsak a téma, és ezen a festményen nem is indulhatunk ki másból, mint ebből.
mintha már jártunk volna ezen az úton
A téma ugyanis a valóságosság mindennél erősebb érzetével vesz körül bennün­ket, a helyszínnek, a hangulatnak, a színeknek és a belőlük áradó fagyosság képze­tének olyan erejével, mintha mi is ott járnánk ezen az elhagyott tájon, éppen olyan esetlegesen, éppen annyira átérezve e táj magányát és ember nem látta ürességét, mint az ott szekerezők. Voltaképpen talán az ő érzéseiket reprodukáljuk, talán az ő dermedésükön, fáradtságukon, hazavágyásukon; a hazatérés közeli-távoli remé­nyén át elevenedik meg bennünk is az érzés, e szekerező emberpár alakjában a hazaérkezés reménye – és saját, nézői attitűdünkben a hazatérés reménytelensége. Vajon mennyiben függ ez össze azzal, hogy embereket látunk, e tájkép részeiként, embereket; akikről joggal hihetjük, hogy az embertelen, kihalt tájnál mindig alkal­masabbak arra, hogy emberi érzéseinket előhívják? Joggal – csakugyan joggal hihetjük-e ezt? Monet e képén nagyon fontos a szekerező emberpár jelenléte ­de csaknem biztos vagyok benne, hogy nem az emberi együttérzés vagy rezonan­cia miatt. Nyilvánvaló, hogy a szekér és a rajta ülők nem közömbösek a kép kompo­zíciójának szempontjából – de arról is meg vagyok győződve, hogy elsősorban nem mint tematikus, hanem mint kompozíciós elemek hatnak érzelmeinkre. Felté­telezhető, hogy a kompozíció erővonalai, tehát a kép egészét jellemző beállítás, a kép teljességének élménye (a síkban a tér mélységének bennünket körülvevő egé­sze, a „Gestallt”) nagyobb hatással van ránk, mint a tudatunkkal felfogható képele­mek jelentése. Ennek ellenére az, ami e festményen emberi, biztosan másképpen hat, mint az, amit csak antropomorfizáló késztetéseink alakítanak át emberi érzel­meinket kiváltó analógiákká. Olyan ez a tájkép, mintha már jártunk volna ezen az úton, és ezt az érzést éppen annyira a festmény alakzatainak, mint az ezt ki­alakító fénynek és tompaságnak, a tónusnak felismerése kelti – az a színekből, ecsetkezelésből, lazúrosságból és még annyi más technikai elemből létrejött tónus, mely a látvány közvetlenségével, éppen elgondolhatatlanságának tényével idézi fel bennünk azt, amit a bevezetésben az évszak aurájának neveztünk: létezésünk köze­gének, s ezen is túl, létezésünk egy módjának jelenvalóságát. A Charrière össze­hajló és egymást el nem érő vonalainak bűvöletével, tehát elsősorban kompozí­ciójával hat, s lehetséges, hogy ez az összehajlás, a találkozás lehetősége és még­sem-teljesülése adja érzéseink alaptónusát: az egymás érintésének, vagyis a (tá­gabb és a kép konkrét tematikája szerint nem is csak tágabb értelemben vett) haza­térésnek reményét, és a remény örökös reménynek-maradását, vagyis soha be nem teljesedését. A festmény kompozíciójának lényege a perspektíva kettős, egyszerre zárt és kitáruló hatása. Témája ennek megfelelően, az út mint összezáruló süppe­dés, a körülvettség, eltűnés a „bent”-ben, a képmező és egyben a világ mögöttes, számunkra láthatatlan, csak vágyainkban megérzett távlatában. Távlatban, mely egyszerre nyitott, s ezzel a világ végtelenségét felidéző, ugyanakkor pedig a téli táj minden fagyottsága ellenére mintha a lélekmély sötét intimitásába, a csönd és a melegség birodalmába vezetne. A festménynek minden részlete a kihalt, der­medt üresség-érzésnek és a hazatérés lehetőségének kettősségétől, a célhoz érés, a beteljesedés bizonytalanságától feszült. Az egész kép a központiságra épül, egy titokzatos, láthatatlan, legbelső pont megközelítésére. Efelé hajlik az összetartó vonalak íve, ezt jelképezi a hóborította, majdnem gömbölyű koronájú fa, látszó­lag a festmény középpontjában, a valóságban azonban attól kicsit jobbra. Ez az eltolódás tisztán mutatja a látszat és a valóság titokzatos egyesülését a látványban: a festői alkotásmód lényegét.

1501_beney_olive-trees-study

Claude Monet: Olajfák (tanulmány)

Szóljunk most mindenekelőtt a fáról, és általában a fákról, mint a természet legrejtélyesebb alkotásainak egyikéről, a fákról, melyek az emberi szellem szá­mára már oly sok spirituális képzettársításnak voltak forrásai. A fát nem ok nélkül látjuk az univerzum leképezésének és ezért a szentség hordozójának csakúgy, mint szimbólumának. Nem csak és talán nem is elsősorban a gyökér, a törzs és a korona hármas egységéért, azért a hármasságért, mely egyszerre reprezentálja a világ és a lélek belső egységét és egyben differenciálhatóságát. Annak a megrendültségnek, amit a fák előtt érzünk, talán inkább az az analógia az alapja, amit a fraktálok megismerése óta tudunk igazán leírni: a rész és az egész (a korona részeinek és a fa egészének) egymásnak megfelelése, mely öntudatlan, archetipikus képeket őrző lelki tartományainkban a fa és a világ megfelelésének képzetét idézi – a belső analógiát, önkéntelenül is, a külsőre extrapolálva. Ez a kicsit elnyújtottan ovális, mégis gömbölyűnek ható fakorona jellegében is különbözik a festmény többi faábrázolásától. Míg azok inkább függőleges irányban terjeszkednek, s ezért alig havasak, ennek ágai főleg vízszintesen, s emiatt hóborítottan állanak, világos­fehéres derengésben, mondhatnók e világos-fehéres, sárgákkal és szürkékkel meg­teremtett derengő fény aurájában. Valamivel a fakorona mellett, annak jobb olda­lán, alig láthatóan ugyanez az alakzat, nyilvánvalóan az első variáns átfestése; ez az egészen halvány, látomásszerű jelenlét átüt az ég hasonló színekből kialakított, felhőkön átszűrt fényein, s megint csak öntudatlanul, szinte észre sem vetten tekin­tetünket állandó mozgásban tartja, ezzel is fokozva bennünk a sejtelmesség érzetét.
az ég kietlen üressége
E fa mágikusan és misztikusan kiemelt jelentőségéhez mint a festmény centrikus szerkezetét hangsúlyozó középpontjához az erővonalak kettős iránya vezet. Az egyik a képsíkkal párhuzamos, nagyjából a horizontvonalat meghatározó, hullám­ívű vonalvezetés, a másik a képsíkra merőlegesen haladó képelemek (az út, a pa­tak s mellettük, baloldalon az elnyúló épület, jobboldalt az emelkedő domb) pers­pektívája. Az első a látvány vertikális jellegét, s ezzel ég-föld elválasztottságát, e válaszvonalban pedig az ég magasságának és ürességének távlatát idézi. Ebben a síkban a fa egy ereszkedően hullámmozgású ívnek, a szürkésfehér tónusú fest­mény sötéttel hangsúlyozott horizont-vonalának csaknem központi helyén, a fest­mény gyújtó- és gyűjtőpontjában áll. Jobb oldalról szinte rázúdul az a facsoport, mely a hóborította domboldal tőlünk legtávolabbi pontját zárja le. Ez a sötét vonal az út hajlatát jelző farakáson át lágy hajlással folytatódik a havas tanyaépület alig látható, nagyrészt a tető által takart, sötétbarna falában, egészen a tanyaépület két egymáshoz hajló falfelületének sarkán álló facsoportig. Különös jelentősége van annak, hogy ez a földet és eget elválasztó vonal éppen itt folytatódik: ugyanez a sötét csík adja ugyanis a kép másik, perspektivikus nézetének egyik legfontosabb szerkezeti elemét – így e két nézetet mintegy egyetlen tengelyként forgatja maga körül. E homorú hullámívet azonban nemcsak a tanyaépület vonalában láthatjuk, hanem némi távolságtartással abban a virtuális vonalban is, mely az ég-föld ha­tárvonalát facsoportokkal hangsúlyozza: jobboldalt a már említett bokros ligettel, a központi nagy fa mellett a tanyaépület mögül kivilágló kisebbel, a kép bal oldali lezárásaként pedig, a jobb oldali lezárással szinte egy magasságban, majdhogynem azzal szimmetrikusan egy baljóslatú sötét fakoronával, a központinak szinte ár­nyék-másával. A fák, ezek sötétes tónusa választja el igazán a földi és az égi tarto­mányt, a föld és az égbolt hideg ürességét, egymást tükröző szürkés-sárgás-fehér színeit. Ezen a piszkos színű felhőzeten azonban, nagyon halványan, tört aranyos­sárga színével, távolról és elfedetten talán mégiscsak átdereng az alig látható nap sugárzása: lent, közel a horizont vonalához, legjobban láthatóan talán a legtávo­labbi fa csupasz ágai között, és ezzel csaknem szimmetrikusan a kép bal oldalán is. Mintha a táj kelyhében tartaná, magához vonná az eget, mely azonban, felhők fedte tónusa ellenére mégis egyszerre látszik alacsonynak, de magasnak és üresnek is, elképzelhetőnek e kettős realitásban. Így a szekér, mely a kép címadó lényegét vetíti elénk, egyszerre készül arra, hogy a földi út lehajló íve vonalában tűnjék el a figyelő szem elől – ugyanakkor azonban, talán éppen azzal az optikai fogással, hogy úgy látjuk, mintha egyenesen a fa koronájához közelednék, ez útját álló aka­dályhoz, mely mellett csak később, erősebb odafigyeléssel vesszük észre a balra hajló ösvényt – mintha az ég kietlen üressége felé is haladna. Az otthonlét és a soha meg nem érkezés kettősségét idézi ez a horizontvonal, mely elválaszt, és egyben végtelen, hideg ürességében össze is kapcsolja az eget és a földet.

1501_beney_monet_cart_kicsi

Claude Monet: Szekér Honfleur havas útján (részlet)

A kép centrális szerkezetét előidéző másik szerkezeti elem a kép „belseje” felé haladó, igen élesen ható perspektivikusság – olyan rövidüléssel, mely szinte a poszt-realizmus árnyalatnyi vibrálását is kölcsönözné e festménynek. Elsősorban ennek köszönhető az ábrázolt táj már-már szimbolikus, önmagába süppedő látta­tása, a szekér útjáé, amint a tájban ábrázolt két domborulat között egy mélyben elhaladó ösvényen eltűnni igyekszik. A domborulat élményét a kép bal oldalán a hosszú és alacsony tanyaépület, főleg pedig ennek behavazott, hófedte tetőzete adja; vele szemben, a kép jobb oldalán, mintegy ennek a vonulatnak megfelelőjeként (pontosabban inkább a háztetőt tekinthetnénk a másik oldal célzatos tükörké­pének) alacsony dombvonulat látható, melynek hátrafelé haladó irányát kiemeli a rajta elhelyezkedő néhány bokor. Mindkét magasabbnak ábrázolt elem mellett, a kép centruma felé eső oldalukon, velük párhuzamosan egy-egy útnak vagy út­szerű szalagnak felfogható, a perspektíva szabályai szerint összeérni készülő, a kép kompozíciója szerint pedig sohasem találkozó, egymás mellett elhaladó, sötétebb színével kiemelkedő csíkárnyék. Baloldalt a hó alatt roskadozó tanyaépület deszka­falának már leírt keskeny barnája éppen csak jelzés, ablak és ajtó nélkül, mintha az épület hátsó frontja, vagy még inkább mintha csak a tanya melléképülete, istálló vagy fészer lenne. Ez pedig nemcsak homogenitásával hat, hanem mélyebben és áttételesebben azzal is, hogy fokozza a táj elhagyatottságának érzetét. A házfal barnája előtt széles, fagyott hó borította rögös szekérút – valójában nem is tud­juk, hogy egész szélességében út-e vagy csak lapályosabb terület, melyen a hó eltakarja a nyári szekérnyom vágta ösvényt, s mellette az útszéli gazos fűvel, gyom­mal, vadvirágokkal benőtt gyepűt. E szélesebb vonallal (a házfal és az út vonalá­val) szimmetrikusan (a festmény megközelítő szimmetriájának megfelelően, a kép jobb oldalán) a domb alatt befagyott patak, az utacska nyilván ezt kíséri a domb­hajlat hasítékában. Patakmeder, melyet most, télen, csak hellyel-közzel tölt ki a felszínén befagyott víz, a szürkés-barnás jégtakaró, töredezett víztükör, mely a téli lét mélyén mindig meghúzódó sötétséget hívja elő. Ónszürkének mondhatnánk ezt a színt, a fém, a piszok, a szürkén túli szürkeség minden hozzákapcsolódó képzetével, egyszerre valóságos és jelképesen alvilági színnek és anyagnak, kivált­képpen ahogyan szakadozottan eltűnik a dombhajlat alatt, nem is messze a képfe­lület frontális ittlététől, attól a misztikusan láthatatlan rétegtől, mely üvegként hú­zódik reális világunk és a festmény belső élettere között, mely a képfelület közel­jét a valóságban is közelinek érezteti, itt és jelenlevőnek, s ezt itt és jelenlevőség mellett mégis áttűnőnek, a mögöttest, a hátrább levőt, az elhúzódó messziséget pedig a távolság egyszerre valóságos és metafizikai képzetének. E két vonal vir­tuális metszőpontjában áll a már annyiszor leírt, behavazott, gömbkoronájú fa. Csakhogy – és véleményem szerint ez a kép érzelmi hatásának, a reménytelen­ség vibrálásának elsőrendű kiváltója, ezek a perspektivikus vonalak valójában so­hasem találkoznak, az út és a patak vonala elcsúszik egymás mellett. Ez az elcsú­szás csak árnyalatnyi – de éppen elég ahhoz, hogy a soha be nem teljesülés érzetét keltse a nézőben. Ennek felel meg, hogy a kompozíció másik, ezzel csaknem egy­beeső központja, a festménynek nemcsak a láttatásban, hanem az ábrázolás tenden­ciájában is leghangsúlyosabb része, a címül választott charrière, a szekér vagy kordé, s rajta a téli öltözékbe vastagon bebugyolált idős? vagy csak a mi fantáziánk szerint idősnek látott? emberpár valójában sohasem tér át az út bal oldalára hajló ösvényre. A szekér tömege a behavazott fa előtt sötétlik: az emberpár kettős egy­sége, a szekérrel szimbolizált hazavezető út a fa magányt evokáló titokzatos jelen­ségébe-látomásába ütközik. Titokzatos és világos látomásba: mert e festmény alap­ját kompozíciós vonalai éppen úgy meghatározzák, mint színeinek megkomponált­sága, színei, melyek már magukba foglalják a majdani impresszionista színkeze­lés szinte minden lehetőségét – most még elfojtottan, a tél fagyottságával tompí­tottan. A néző egyszerre érzékeli a vonalvezetésnek és a színek szerepének meg­határozó fontosságát, egymás kiegészítését és egymás fokozását. Klasszikusan – bár, a klasszikustól árnyalataiban eltérően, egyes részleteiben túlrajzolt, túlhang­súlyozott, mégis realista e festmény szerkezete – színkezelése azonban már-már impresszionista. Az a különös, misztikus sugárzás, melynek hatásától nem tudunk megszabadulni, vajon e két komponens együttesétől, némiképp paradox jellegétől származik-e, vagy éppen e kettősség összeférhetetlenségétől? – A szekér balra készül eltérni, a tanyaépület mellett, nyilván annak hátrábban álló, számunkra már láthatatlan lakóházához, de az is lehet, hogy még távolabbra, ki tudja, mi­lyen messzire, tanyára vagy városba, a normandiai Honfleurbe talán… Nem tud­juk, hogy a rajta ülő emberpárnak hol van az otthona, s hogy valaha is hazaér­keznek-e… Biztosabban érezzük, hogy messziről jönnek, s hogy otthonuk felé közelednének – bármily távol is legyen az. Ezt sugallja a táj hozzánk közelebbi nyitottsága, a kép bal oldalának síkföldje, az alakok fáradtan törődött, egymás felé hajló, egymást – ha csak jelképesen is – támogató mozdulata. Ezt sugallja a szekér és a rajta ülők ruházatának barnája, a hideg szürkés-fehérrel ellentétben ez a meghittebb, anyagszerűbb szín, s mindenekelőtt az az ív, ahogyan a szekér enyhe hajlással befordulni készül, elveszni az út mélységében, mely a tanya és a fa között egy számunkra láthatatlan, éppen csak a közrefogottság és az enyhe elkanyarodottság miatt meghittebb, belsőbb tájat jelez. Belsőbb tájat, mely e kép tanúsága szerint létezik ugyan, de nem biztos, hogy elérni bármelyikünknek is sikerülhet.
titokzatos üzenet
Téli tájról akartam írni, a tél egy sajátos, sajátosan ismerős, látott és megélt vidékéről, arról a télről, mely tavaly decemberben kezdődött, és amelynek külö­nös, célhoz tartó és azt soha el nem érő útjain azóta is bolyongok. Ez a téli táj nem a térben, hanem az időben él – s miért is ne létezhetne táj, emberlakta vi­dék csak az időben, a tértől, a közben valóban ismerőssé lett honfleuri tájtól el nem szakadt, mégis afölé emelkedő időben: az el nem múlás januárjában. Az idő vált örökössé és elmúlhatatlanná ebben a tájképben, a múlt századi francia festé­szet egyik kiemelkedően szép alkotásában, s vele az én életem naptárában is. Egy évvel ezelőtt, januárban láttam meg e kép reprodukcióját és most, a következő év ugyanilyen szakában, tizenkét naptárlap elszakítása után értettem meg a benne foglalt, titokzatos üzenetet. Ma már tudom, hogy a kép mozdulatlanságában álló szekér mégiscsak halad, ha lassan, vontatottan, ha láthatatlanul is, egy majdan, talán csak a korai téli est sötétjében elérhető otthon felé – s tudom, hogy ez az otthon nem más, mint haladás az ábrázolhatatlan, nem létező Honfleur irányába, arra a helyre, ahol a tekintet és a táj is mindörökre kialszik.

1501_beney_self-portrait

Claude Monet: Önarckép