A TEMETÉS TEMETÉSE

Nagy Perek és a Nagy Felvonulások mellett a sztálini korszak legfontosabb rendezvényei a Nagy Temetések (a sztálini korszakban ugyanis minden nagy: ez a Nagy Terror, a Nagy Emberek, a Nagy Állam, a Nagy Idő, a Nagy Építkezések, a Nagy Művészet és ugyebár a Nagy Sztálin korszaka). Jelképesnek tekinthető és a nagy állami temetések hatalmi-legitimációs és totalitáriuskulturális funkciójával függ össze, hogy e korszak kezdetét és végét mintegy keretbe foglalják a temetések, hogy a sztálinizmus története perről perre, temetésről temetésre halad. A nagy, bízvást mondhatnánk végetnemérő temetések, az állami kirakat-temetés, amelyet életünnepként formál meg a totalitárius életrendezvény, a ,,Sztálin-Gesamtkunstwerk” alkotója és a láthatatlan holtak temetetlen milliói; a Nagy Halottak, akik voltaképpen élik halálukat és a Kis Élők, akik már életükben holtak — leírható „emberanyagként”, figuraként, eszközként számolnak csak velük — egyazon keleti totalitárius kultúrához tartoznak.
a boldogság giccse
A sztálini életrendezvény mélységes morbiditása éppen a temetésekben mutatkozik meg. Az életörömöt, termékenységet, egészséget, erőt kultiváló totalitárius államkultúra kriptaszagot áraszt. Félreértés lenne azonban azt gondolni, hogy a nagy temetések — Lenin „örök temetésétől” kezdődően Frunze, Dzerzsinszkij, Allilujeva, Menzsinszkij, Kirov, Ordzsonikidze, Gorkij, Kalinyin, Zsdanov temetésén át egészen Sztálin zárótemetéséig — megtörték az optimizmus, a fiziológiai életöröm, az egészség és vidámság állami kultuszát, hogy akár önkéntelenül is a halált, az emberi lény halandóságát és a világ múlandóságát juttatták volna kifejezésre. A keleti totalitárius kultúrának — ellentétben a nácival — sohasem képezte részét a halálgiccs: a halál esztétizálása. A rombolás, a háború a pusztító-tisztító tűz tisztán esztétikai, démoni örömének kultusza idegen maradt az ortodox keresztény tradíciót pervertáló sztálini tömegkultúrától. Minden ízében életgiccs, a boldogság giccse, paradicsomutánzat volt ez a rendezvényvilág, amely még a halált is megpróbálta életbe „átfordítani”, a holttestet pedig úgy mutatta fel, úgy vitte színre az „örök ravatalon”, a mauzóleumban, mint az elevenek legelevenebbikét, akiben legtöbb az élet, szinte kicsattan az életerőtől, az egészségtől. A sztálini korszak kirakat-temetéseiben éppen az a radikálisan új, az a fantasztikus, hogy életünnepek, hogy a halál legyőzésének, a halál feltartóztatásának vagy megleckéztetésének demonstrációi, a mindenen felülkerekedő élet allegóriái. „Most már biztos, hogy még meghalni is Dunajevszkij zenéjére és Lebegyev-Kumacs dalszövegére fogunk” — jegyezte naplójába a 30-as évek közepén az akkor már nagybeteg Ilja Ilf, a Tizenkét szék és az Aranyborjú című halhatatlan szatirikus regények egyik szerzője. Ekkor, 1934 decemberében — egy időben Kirov meggyilkolásával és Nagy Temetésével — már javában pergett a mozikban az új szovjet életkedv, az örök ifjúság, az egészséges nevetés és tobzódó, karneváli vidámság első sikerfilmje, a Vidám fickók, melyben valóban Dunajevszkij zenéjére és Lebegyev-Kumacs szövegére ropják fergeteges táncukat egy hagyományos temetési menet résztvevői. A hosszú fehér köpenyes, fehér cilinderes gyászhuszárok és a fehér halottaskocsit húzó fehér maszkos gyászlovak mögött a gyászmenetben tűnnek fel a „vidám fickók”, egy korabeli jazz-band tagjai, és ízzé-porrá zúzzák a félelmetes és komor halál és a halott búcsúztatás konvencionális képét: jazz-ritmusba fojtják a gyászindulót, viháncolásba a sírást, groteszk szökdécselésbe a méltóságteljes vonulást. A Nagy Terror kapujában — tetején a felirattal: „Földi Paradicsom” — tisztán kihallható ennek az iszonyúan vidám filmnek az üzenete: nincs halál! Az „örök ifjúság”, a szovjet ember elementáris életigenlése, fiziológiai életöröme elsöpri a halált. Csakhogy a temetési paródia, a kifigurázott-megleckéztetett halál, a kinevetett halál karneváli-groteszk motívuma a totalitárius kultúrában nem az örökké születő-növekvő „népi test” halhatatlanságára vonatkozik, hanem a születő-növekvő államtest halhatatlanságára, amely közvetlenül látható módon az állami emberben testesül meg. Mert a Vidám fickók, mondanunk sem kell, nem az állami ember, a „nagy hazafi” temetését figurázza ki, hanem a magántemetést, a magánhalált. Sinkó Ervin a Gorkij halálára írt nekrológokat olvasva azon méltatlankodik moszkvai naplójában, hogy még „Gorkij halálát is alkalmul használják föl a ’népek Napja’ és ’Atyja’ és az Ő műve nagyságának dicsőítésére”. A profán — az államvallás szakrális körén kívül álló — Sinkó nyilvánvalóan félreértette a totalitárius gyász természetét: az államtest halhatatlan és az állami ember — márpedig Gorkij, egyáltalán az író százszázalékosan az volt — temetésének éppen a haláltalan, romolhatatlan paradicsomi létezés, az örökélet diadalát kell sugallnia. Ennek megfelelően csak az állami ember, a Nagy Ember temetését illeti meg nyilvánosság, és az ember, az egyes ember is csak mint állami ember, az államtest része halhatatlan. Minél teljesebben állami emberré válik valaki, annál bizonyosabb halhatatlanulása. Az, akinek egyedisége közvetlenül és teljes egészében az állam általánosságába „csapott át”, aki az államnak mintegy arcot, kezet és lábat, fület és orrot adott, aki hús-vér fizikai valójában vált állammá, a totalitárius kultusz értelmében fizikailag és egyénként is halhatatlan: így kultiválják őt, és olykor maga is hisz halhatatlanságában. Lenin temetésének kezdetén, 1924-ben a következő transzparens felirata tűnik fel a gyászoló tömeg fölött: „Lenin — nase besszmertyije”, vagyis „Lenin — a mi halhatatlanságunk”. Az Eskü című Csiaureli-filmben, a temetésre készülődő Sztálin azt mondja környezetének: „Az olyan ember, mint Lenin, nem hal meg”. Azt már környezetének kell hozzátennie: „Mert Sztálinban él tovább”, avagy korabeli szlogennel: „Sztálin — Lenin ma”. Az államnak ez a fiziológiai — államtestként, organizmusként való — felfogása kezdettől fogva jellemző a totalitárius kvázi-vallásra: a Központi Bizottság Lenin halálának másnapján kiadott ünnepélyes nyilatkozata szerint mintha minden egyes párttag „egy-egy parányi része volna Leninnek, és mintha Leninnek immár a mi nagy kommunista családunk volna a kollektív megtestesülése”. A párttagok mint Lenin „részecskéi” és a párt mint Lenin megtestesülése nem pusztán metaforák, pontosabban olyan metaforák, amelyek az élő organizmus tudományos felfogásának és az ortodox-keresztény eszkatológiának egyes elemeit kapcsolják össze és viszik át a politika síkjára, a totális állam erőszakszervezetét az állammisztika jótékony homályába vonva. Arról, hogy e metaforák valamiképpen meg is valósultak, ma már a szovjet állam emberöltőnyi élete — véres-gyötrelmes születése, derűs gyermekkora: a 20-as évek, a kamaszkor szertelen és véres tombolása: 30-as évek, a rezignált-komoly felnőttkor: 50-es, 60-as évek, majd az aggkori motyogás, elerőtlenedés, elmeszesedés, széthullás: 70-es, 80-as évek — és sírba szállása önmagában is kellőképp tanúskodik.

2

A magánember —- az államtestről leváló „részecske” — lényeg-telen a magánember valóban meghal, semmivé válik, s épp ezért temetését nem illeti meg a nyilvánosság, hiszen az a lényegtelen, a komolytalan halálról szól, amely a államtest számára közömbös. Amennyiben a magánhalál — s benne és vele együtt a Múlt, az önző magánember „átfúrja” magát a nyilvánosságba — lényegtelensége komikusán lepleződik le, nevetségessé válik. A Vidám fickókban éppen a magántemetést, a magánhalált röhögik ki: a gyászpompa, a halottaskocsi, a halottkísérők komolysága és komorsága azért lesz itt ellenállhatatlanul nevetséges, mert arról tanúskodnak, hogy komolyan veszik a komolytalant, lényeginek a lényegtelent — maguk is lényegtelenek —, ugyanis a halált. A temetést a halál diadalmeneteként jeleníti meg a magángyász nyilvánossága, s ez az, amit a totalitárius államvallás a „halál pöffeszkedéseként”, a „magánember felfuvalkodottságaként” komikusan fokoz le. A nyilvános állami temetés éppen megfordítva: az élet diadalmenete, a halál lényegtelenségének demonstrációja, tanúságtétel az államtest halhatatlansága mellett. A magánember temetését filmen csak komikusán lehetett ábrázolni, mintegy komikusan semmisítve meg azt, ami a magánembernek az életben még megmaradt: saját halálát. Egyébként mindenféle magán-ügy, magánszerelem, magánhalál, magánbetegség, magánbaj kívül rekedt a művészi ábrázolás és a nyilvános bemutatás körén, hacsak nem démoni kísértőként, ármányos Gonoszként nyerte el igazi alakját, az egész államparadicsommal szemben.
az erőszak saját nevetése
A Vidám fickók, a totalitárius tömegkultúra e mintadarabja azzal hamisítja meg a népi-karneváli kultúra halált és temetést kifigurázó, megújító-újjászülő eredeti nevetését, hogy a magánember szabadsága, önállósága, személyes méltósága, mássága és sokfélesége ellen fordítja, míg vele szemben a holt államgépezetet, a modern erőszakapparátust ruházza fel az organikus „népi test”, a spirituális fundamentum, a paradicsomi „örökélet” attribútumaival. A nevetést eszközzé, méghozzá az állam eszközévé teszi, tehát nem lerombolja a dogmatikus és autoritárius kultúra egyoldalú komolyságát, hanem megerősíti azt az isteni rangra emelt, mindenhatóként tisztelt erőszak démoni nevetésével a gyöngéken, kiszolgáltatottakon, elnyomottakon. „Az erőszak — írta az erőszak korának kellős közepén Mihail Bahtyin — nem ismeri a nevetést”, mármint az erőszak ellen irányuló, az erőszak egyszólamú komolysága fölé emelkedő nevetést. Ám ismeri az erőszak saját nevetését, azt a nevetést, amely az élet sokfélesége, az egyes ember, a szabadság ellen irányul a maga otromba módján, s amely nem felszabadít, hanem megköt. A „vidám, nyílt ünnepi nevetésnek” éppen az ellentéte ez: „zárt, tisztán negatív, szatirikus nevetés”, megsemmisítő nevetés, amely azonban nem a szituáció komolyságát, kilátástalanságát, hanem az élet komolyságát, az ember szabadságát semmisíti meg. A szabadság nevetése összekapcsol, egyenlővé tesz, közelebb hoz. Az állam nevetése kizár, elválaszt, hierarchizál, eltávolít. ,,Ez a nem nevető nevetés” — mondja Bahtyin. Az erőszak, az állam nevetését harag, felháborodás, méltatlankodás hatja át: hogy merészel idetolakodni — a Lényeg Birodalmába — egy lényegtelen, egy magánlény azzal, hogy meghalt (lényegtelen halálával), és ezt még az általánosság rangjára is emelni („por és hamu vagyunk”, „minden múlandó e világon”), amikor nincs halál, nincs múlandóság, csak „Én” vagyok, az államtest, a megtestesült totális állam, az Egy és Örökkévaló.

A „vidám, nyílt, ünnepi nevetés” ezzel szemben mindig államellenes, hatalomellenes: kikezdi a totális állam fenyegető és félelmetes komolyságát, lerombolja az erőszakon alapuló kultúra tűrhetetlen egyszólamúságát. Ez a nevetés éppen az állami temetés és az állami halhatatlanság ellen irányul, ennek komolyságát semmisíti meg, mint azt a korszak nagy karneváli-groteszk regénye, Mihail Bulgakov A Mester és Margaritája temetési jelenetsora is mutatja. A kinevetett halál, a halál mulatságos eltemetésének régi karneváli-groteszk motívuma tér vissza a TÖMEGÍR elnökének „fejetlen” temetésében. A regény kulminációs pontja ez: itt futnak össze újra a történet szétágazó szálai, itt jön létre a kapcsolat mindennapi élet és metafizikai-transzcendens világ között, és ezen a ponton omlik össze — komikusan — a hivatalos-állami világ hamis transzcendenciája, álörökkévalósága. Hiszen a már-már mindenről lemondó, végsőkig elkeseredett, az életből magát kirekesztve érző Margarita ama pádon ülve nem csupán egy fej nélkül maradt fejes — azaz: egy állami ember és egy, az Ördöggel az Ördög létéről vitatkozó ész-lény, azaz tökfej — temetésének lesz kényszerű és némiképp kárörvendő szemtanúja, hanem ugyanezen a padon nyer beavatást ama másik világ létébe, s köt lényegében egyfajta előszerződést az Ördög követével, Azazellóval.

„A város morajlásán keresztül egyre világosabban hallotta: dobpergés és kissé hamis kürtök szava közeledik feléje. Először egy lovas rendőr jelent meg, lépésben haladt el a park rácsa előtt, mögötte három gyalogos rendőr. Azután lépésben haladó teherautó, rajta zenészek. Amögött ugyancsak lassan haladó, vadonatúj, nyitott halottas autó, rajta koszorúkkal borított koporsó, s a koporsó négy sarkánál négy ember — három férfi, egy nő, Margarita még ebből a távolságból is észrevette, hogy a halottat utolsó útjára kísérő s a koporsó mellett őrt álló személyek arcán zavar, elképedés tükröződik. Különösen feltűnő volt ez a bal hátsó sarokban álló nőnél: amúgy is pufók ábrázatát mintha belülről még jobban felfújta volna valami pikáns titok, apró, hunyorgó szemében kétértelmű szikrák vilióztak. Úgy tetszett, mintha nem állná meg tovább, rákacsintana a megboldogultra, és azt mondaná: ’Ki látott már ilyet?… Rejtélyes ügy, szavamra mondom!’ De hasonló tanácstalanságot fejezett ki a halottaskocsit gyalogosan kísérő mintegy háromszáz ember arca is, jóformán kivétel nélkül.

Margarita a tekintetével kísérte a menetet, egészen addig, amíg a távolban elhalt az egyhangú török dob, mely állandóan egyforma ütemben pufogott, ’bumsz, bumsz, bumsz’. ’Milyen furcsa temetés — gondolta magában. — És milyen gyászos ez a bummogás! Komolyan mondom, eladnám az ördögnek a lelkemet, ha megtudhatnám, hogy él-e még… (a Mester ugyanis — Sz. A.) Vajon kit temetnek itt?’

– Mihail Alekszandrovics Berliozt, a TÖMEGÍR elnökét — szólalt meg mellette egy kissé dunnyogó férfihang. (…)

A menet eközben megállt, valószínűleg a közlekedési lámpa tartóztatta fel az útkereszteződésnél.

– Bizony furán érzik magukat — folytatta a padon ülő egyén. — Halottat visznek, de közben folyton csak az jár az eszükben, hogy hová lett a feje?
– A feje? Hogyhogy a feje? — figyelt föl Margarita, és tüzetesen szemügyre vette szomszédját. Alacsony, vörös hajú férfi volt, szájából agyar meredezett, keményített inget viselt, jó minőségű csíkos öltönyt, lakkcipőt, s fején kemény kalapot. Nyakkendője rikító volt, és feltűnt rajta még az is, hogy zakója mellzsebéből, ahol a férfiak rendesen zsebkendőt vagy töltőtollat hordanak, egy lerágott csirkecomb csontja kandikált elő.
– Ma reggel ugyanis, tetszik tudni, a Gribojedov termében, ahol a halott fel volt ravatalozva, kilopták a fejét a koporsóból.
— Hogy történhetett? — kérdezte Margarita szinte önkéntelenül, s közben eszébe jutott a trolibuszon hallott beszélgetés.
– Ördög tudja! — válaszolta a vörös eléggé közvetlenül. — Különben, szerintem nem ártana megkérdezni a Behemótot. Fenemód ügyesen csenték el! És főleg érthetetlen, hogy kinek kellhet az a fej! Botrány!”

A „koporsóból elcsent fej”, az „ellopott fejű megboldogult” karneváli-groteszk motívuma nem csupán az állami temetés komolyságát rombolja le, hanem az egész totalitárius rendezvényvilág legérzékenyebb pontját találja el, ugyanis azt a pontot, ahol legnyilvánvalóbb a vallási kategóriák totalitárius kisajátítása és átruházásuk az államtestre, ahol az egyén halála az állam halhatatlanságaként dicsőül meg, a holttestben pedig az élők legélőbbikét köszöntik. Berlioz fejének kilopása a koporsóból nem általában teszi nevetségessé az állami ember temetését, hanem az életünnepként színre vitt sztálini temetésrendezvényből űz gúnyt, melynek középpontjában éppen a fej, a halott arca áll. A totalitárius temetésrendezvény ugyanis a halottnézéssel, a búcsúval azonos. Már a Lenin-mauzóleum is — ez a márványba fagyott eszményi vagy örök temetés — a halottnézés, a búcsú rituális eseményét emeli ki a gyászszertartásból és örökíti meg építészetileg. Az utolsó pillantás, amely a gyász legmélyebb, lírai húrjait pendíti meg, itt végeérhetetlen, örök és megtartó pillantássá válik. A totalitárius korszak híradófilmjeinek és játékfilmjeinek is azért lett fontos témája a temetés, mert a néznivalót és a nézőt állította a gyászszertartás középpontjába. Sztálin, a totalitárius rendezvényvilág teremtője és ura, aki jellemformáló éveit egy pravoszláv szemináriumban töltötte, voltaképpen az ortodox keresztény gyászszertartást és halálfelfogást sajátította ezzel ki és vitte át az állam „világára”. Hiszen csak az ortodox, pravoszláv egyházatyák hirdették, hogy már itt a Földön is „föltámadt” emberként élhetünk, ha a szeretet élő és éltető vonzásába kerülünk, mert a szeretet minden megalkuvást elutasít a halállal. Az ortodox felfogás szerint a földi halálhoz közeledve nem a múlandóságot, szétesést, gyötrelmet tapasztalja meg az ember, hanem „egyre inkább eltelik valóságos, pezsgő élettel”, megtapasztalja, amit az ortodox húsvéti kánon „a halál halálának”, a halál uralma végének nevez. A halottakat húsvét hetében különleges szertartás szerint temetik, amelyben a halottról alig esik szó, az egész szertartás ele- jétől-végéig Krisztus feltámadásának húsvéti örömét hirdeti, vagyis azt, hogy nincs halál, a halál legyőzetett. Nos, a terror, a temetetlen holtak, a tömeges kivégzések birodalmában a nagy állami temetések ezt az ortodox húsvéti temetést utánozták, amikor a halott helyett a halhatatlant, az oszló-foszló hulla helyett a nem-romló, sőt „pezsgő élettel” eltelt testet, az államvallási értelemben kisajátított „feltámadást” és a Túlélőt — ugyanis Sztálint — állították a gyászszertartás kirakatába. Isten, mint Máté evangéliumában áll „nem a holtak Istene, hanem az élőké”. Sztálin, aki a túlélést összekeverte az örökélettel, totális hatalmát az isteni mindenhatósággal, s kissé maga is hitt saját isteni mivoltában, az általa megöltekről sohasem úgy beszélt mint halottakról, hanem csak úgy emlegette őket, mint akik „éltek”: „on zsil” — mondogatta és egy idő után semmi sem választotta el tudatában az élőket a halottaktól.
az eltemethetetlen halott
A forradalmi temetések középpontjában még nem a ravatal és a halott megtekintése, hanem a politikai közösség és a spontán gyásztüntetés, a kivonulás, a felvonulás állt. A forradalmi temetés nem az állami emberben megtestesült államtest halhatatlansága, hanem az Eszme, az Ügy, a Politikai Közösség e világi és szellemi értelemben vett halhatatlansága körül forog, amit a temetés-tüntetés megerősít. Az Eszme és a Politikai Közösség csak a totalitárius szörnyállam véres-keserves világrajövetelével kezd átalakulni államtestté és államszeméllyé, amit és akit reprezentálni és nézni lehet csupán. Ezért kerül — az ortodox tradícióra mintegy rásimulva — a totalitárius temetési kultúra középpontjába az eltemethetetlen halott, a temetés mint halottmarasztalás és életben-tartás. Ezért lesz a sztálini korszak Nagy tetemetéseinek kitüntetett színtere a Szövetségek Házának oszlopterme — ez a szovjet castrum doloris —, a felravatalozott halott körül végeláthatatlanul keringő halottnéző menettel. A temetési filmhíradók, önálló dokumentumfilmek és játékfilmes temetések, melyekből sokórás filmfolyamot lehetne összeállítani, ugyancsak a ravatalra és a halottnézésre összpontosítanak. A kamera — a filmszem — maga is halottnéző, de mert a halottat és a halottnézők körforgását mutatja a ravatalnál, a film nézőjét is halottnézővé teszi. Csakhogy a totalitárius temetésünnep halottnézői nem a halállal, a múlandósággal, a vanitas-szal néznek szembe ilyenkor, hanem az örökélet, a halhatatlanság képével, amely csakugyan ikonként — a halott arcának képmásaként — ragyog fel a ravatalon.

3

Mármost — Bulgakov „ellopott fejű megboldogultjához” visszatérve —, ahol hiányzik a halott feje, ott nincs mit nézni: a halott fejével együtt a néznivalót is ellopják, s ezzel a totalitárius temetést lényegétől fosztják meg. Az ördögi e fejlopásban éppen az, hogy eltűnik a képmás, amely az államtest halhatatlanságát reprezentálhatná, vagyis maga az állam is arcát, azaz fejét veszti. A fejlopás tehát nem személy szerint Berlioz, a TÖMEGÍR elnöke, hanem az állam ellen irányul, és a fej, az arc helyén tátongó űr a totális állam igazi arcát, leglényegét takarja ki karneváli-groteszk ugrással a kísérteties és a mulatságos között. A halott arcának nézése, a halotti búcsú helyett az élők halálra vált, elképedt, tanácstalan arcát – egy egész temetési menet, „mintegy háromszáz ember” tanácstalan arcát — pillantjuk meg, — Margarita szemével! — amint megjelenik rajtuk a semmi, a temetési szertartás abszurditása — kit temetnek? hiszen a személyt arca azonosítja – és az államtest véres torzójának látványa. Bulgakov azonban nem azért „veszi vissza” a totalitárius államtól a halhatatlanság, az élet és elevenség attribútumait, hogy felmagasztalja a halandó és véges magánembert, a mindennapiság, a prózai életviszonyok magánemberét, hanem azért, hogy az egyáltalán még lehetséges módon — ugyanis esztétikailag — helyreállítsa a vallási transzcendencia és a mindennapi élet között megszakadt kapcsolatot. Ezért a groteszk temetést a regényben még egy temetés követi: a Jeruzsálemben keresztre feszítettek, köztük Jesua Ha-Nocri eltemetése éjszaka, titokban, Lévi Máté jelenlétében, ahogyan e temetés történetét Afranius, a titkos őrség parancsnoka Pontius Pilátusnak elbeszéli. S bár a Mester regényben írt regényében — eltérően a bibliai kánontól — „a test eltemettetik” és mindhárom elítélt a római katonák által megásott mély gödörbe kerül, a halott Jézust nem látjuk, Jesua Ha-Nocri „mezítelen tetemét” nem írja le, nem „ábrázolja” Bulgakov, amiben jól kivehetően az ortodox keresztény tradíciót követi.

A halott Krisztus — önállóan, elszakítva az örökélet, a feltámadás Krisztusától — ikonon sohasem jelenhetett meg, ami egyébként a szentkép ortodox felfogásából logikusan következik (hiszen ha a halál valóságos, ha Krisztus valóban halott, a holttest véglegesen és teljesen holt test, akkor ki jelenik meg, kinek a jelenléte az ikon?). Ezért, hogy — mint arra esszéjében nemrég Levendel Júlia utalt — Holbein Halott Krisztusa előtt a hívő pravoszláv Dosztojevszkij epileptikus rohamot kapott, regényhőse, Miskin herceg pedig valósággal indulatba jön: „ennek a képnek a láttára némelyik ember még a hitét is elveszítheti!” Föltéve, tegyük hozzá, hogy hívő pravoszláv. Ahogy Aljosa Karamazovot is valósággal megrázza, megrendíti hitében a sztarec holttestének „hullabűze”, vagyis a halál és a testi halál valóságossága. Holbein ugyanis valóban egy halottat ábrázol, fiziológiai részletességgel, naturalisztikus hűséggel, egy holttestet fest meg, amely vizuális értelemben vitathatatlanul Krisztusé és mégsem tetszik át rajta az örökélet, nem foglalja magában a feltámadás ígéretét. Nem azért, mintha Holbein nem hinne már Krisztus feltámadásában, hanem azért, mert mint autonóm művészt és személyes egyént, aki nem az ikonfestő szent tevékenységet folytatja és nem a közösség meghatározása alatt áll, mindinkább maga a valóságos testi halál, az individuális halál érdekli, ez borzasztja el, ettől fél, ezt próbálja legyőzni (gondoljunk a Halott Krisztusnál nem kevésbé híres Haláltáncára is!), és a halott Krisztus ábrázolásával hatásos akar lenni, azaz fokozni a feltámadás, a csoda hatását: meg kell mutatni a halottat, hogy e látvánnyal a hitében megrendült középkorvégi embert kétségbeejtse és visszaterelje a hithez, elhitesse, hogy ennek ellenére Krisztus halottaiból feltámadott. A hatásosság egy ikonfestő számára, vagyis a kép erejének esztétikai és tisztán egyéni-alkotói felfokozása merő értelmetlenség s egyben bűn is lenne. Ahogy nem válik szét vallási és esztétikai (sőt, azt mondhatnánk, az ortodox kereszténységben az esztétikai mintegy belülről hatja át a vallásit), ahogy nem válik szét egyéni és közösségi, amit a „szobornoszty” ortodox elve is kifejez, úgy nem válhat külön a halál mozzanata az élettől, a hús-vér testiség a lelki-szellemi létezéstől. Vagyis a halott Krisztus nem jelenhet meg önálló „témaként”, hiszen a holttest még a ravatalon sem holttest az ortodox egyházban, amit ha nem a halott tulajdon arca, akkor a halotti portré, a tulajdonképpeni ikon hivatott kifejezni. Nem véletlen, hogy az ortodox tradíció még a vallási érzés hanyatlásának időszakaiban sem élt a „haláltánc”, a „vadomori”, a halál allegorikus ábrázolásának Nyugaton általános műfajaival és motívumaival. Általánosságban úgy áll a dolog, hogy míg Nyugaton a mindinkább individualizálódó keresztény hívő és vallásos művészet számára egyre elvontabb, egyre megfoghatatlanabb, éteribb, szellemibb lesz Krisztus — és vele együtt minden egyes ember — feltámadása és vaskosan érzéki, hús-vér testi esemény a halál, amely a holttestben válik véglegessé, addig Keleten az ortodox vagy pravoszláv kereszténység és vallási művészet közösségi atmoszférájában mindvégig elvont — felfoghatatlan, érzékelhetetlen, érdektelen, tudni-nem-akart — marad a halál eseménye, sohasem önállósul a múlandóság, a halál allegóriájaként a holttest, viszont vaskosan érzéki, hús-vér testi jelleget ölt Krisztus feltámadása, a „nincs halál” érzéki evidenciája. Ezért, hogy bár Bulgakov a halott Jesua Ha-Nocri (és nem Krisztus!) eltemetésének elbeszélését a helytartónak jelentést tevő őrparancsnok szájába adja, és nem a tanúságtevő Lévi Mátéval beszélteti el, mégis Jézusé az utolsó szó. A pergamenen, amelyet Pontius Pilátus Lévi Mátétól vesz el, Jesua szavai állnak, éppen azok a szavak, amelyek a feltámadás érzéki evidenciájára utalnak: „…Pilátus összehúzta szemöldökét, egészen a pergamen fölé hajolt, ujját végigvezette a sorokon. Nagy nehezen annyit sikerült kihámoznia, hogy a lapon holmi bölcs mondások, adatok, gazdasági följegyzések meg költői töredékek sorakoznak kusza összevisszaságban. …halál nincsen… olvasta, és utána: — …tegnap faszénparázson sült gyenge tavaszi bárányt ettünk…” Bulgakov a fejetlen állami temetés groteszk képével nemcsak lerombolja az államtest vallásos komolyságának látszatát, hanem az első, az ,,eredendő” — feltámadással, a „halál halálával” végződő — keresztény temetés, az „őstemetés” képének és jelentésének felidézésével mintegy visszaveszi a „nincs halál” állam által elbitorolt ortodox-keresztény tradícióját, a halál legyőzésének „húsvéti örömét”.
totalitárius temetés
A népi-karneváli groteszk realizmust az ortodox-keresztény „spirituális realizmussal” összekapcsoló Bulgakov regényében (Mihail Bahtyin is e két elvet kapcsolja össze A Mester és Margaritával egy időben íródó Rabelais-monográfiájában). Jesua Ha-Nocri halála éppúgy igaz, mondhatni „hús-vér halál”, mint Jézus Krisztus feltámadása, még ha ezt a regény — a „spirituális realizmus” mértéktartó művészi fantáziájával — metonimikusan, a papirusztekercseken örök időkre fennmaradó (ugyebár, „a kéziratok nem égnek el”) jézusi beszédek utalásaival érzékelteti is csupán. A halál is igaz, a feltámadás is igaz, éles ellentétben a regény kulminációs pontjába helyezett totalitárius temetéssel, ahol sem a halál — s így a halott —, sem az örökélet — az államtest halhatatlansága a halottban — nem igaz. A halál, a fejetlen halott, a temetési menet groteszksége éppen ezt a belső hazugságot tárja fel.

4

Az erőszak egyszólamú komolyságától megszabadító, karneváli groteszk regény azonban azt a titkot is felfedi előttünk, hogy aminek komolyságát lerombolja, s amit az államtól visszavesz, az nem más, mint az ortodox-keresztény tradíció, a „Húsvét Egyházának” mindenek fölé a feltámadást és a közösség elvét helyező szellemisége. Mert mit mutat a totalitárius temetések — korabeli kifejezéssel élve — proletár klasszikája? A feudális-barokk és a polgári-szecessziós temetések nyugati és városi gyászpompájától eltérően itt semmi nem utal (vagy utalhat) a testi romlásra, a halál diadalára, az élet múlandóságára és hiábavalóságára, a temetésen résztvevők, a halottnézők saját halálára. Nem látunk ezeken a temetéseken gyászhuszárokat, kaszát lóbáló csontvázakat, fehér gyászhintót, és nem látjuk magát a temetést sem, minthogy a koporsó földbe eresztése vagy az urna elhelyezése a Kreml falában — ha egyáltalán sor kerül rá! — valahol messze, távol, mintegy a színfalak mögött történik, nem is tartozik voltaképpen a temetés-rendezvényhez. Nem a Halál jár itt kaszával, hanem az Élet búzakalásszal, nem a Halott, hanem a Halhatatlan fekszik a ravatalon, nem az oszladozó tetem, hanem az élettől duzzadó, kicsattanóan egészséges, szinte vidám „élőhalott”, aki fölött ott áll — a temetésrendezvény középpontjában — a Nagy Túlélő, a megszemélyesült államtest, Sztálin, s akit körbefon az életfolyam, a kerékként forgó, mozgólépcsőként föl-le járó halottnéző tömeg.

Az „Ezeréves Birodalomként”, „Földi Paradicsomként” színre vitt totális állam, e paradicsomian boldog, túláradóan termékeny, tombolóan vitális életrendezvény keretei között nem fért el a halál, a személyes múlandóság ténye, a „vanitas” melankóliája, úgyhogy a halált is az élet látványába fordították át. A halál szimbolikus eltörlése vagy felfüggesztése éppen a holttest kiállításában és a kiállítás megtekintésében, vagyis a halottnézésben valósult meg. A totalitárius temetés nem a földi élet hívságát, hanem a halál hívságát és az élet örökkévalóságát demonstrálja. A halál mindaddig nem következett be, amíg a halott testileg itt van közöttünk. A holttest romlásának föltartóztatása, akár folyamatos erőfeszítés is ez, mint Lenin teteme esetében, akár a temetési szertartás idejére korlátozódik is, az illatozó testű, pirospozsgás, derűs halott (akinek testi állapota van, és ez idővel még javulhat is: Lenin testi állapota — írta 1944-ben az Izvesztyija — ma jobb, mint 1924-ben, közvetlenül halála után volt), pontosabban a halott arcának a szertartás középpontjába helyezése a halál fölött aratott győzelem jelentését sugározza. A szép, a romlás és bomlás minden szemmel látható és orral érzékelhető jelétől megszabadított holttest kiállítása — életkiállítás: a halottat a Legfőbb Élőként, a halált az örökélet egyik hiposztázisaként állítják kirakatba. Az örök ravatalként funkcionáló mauzóleumban a totalitárius kultúra azt az ortodox-keresztény hittételt sajátítja ki és vonatkoztatja az államtestre, mely szerint nincs halál, s a Jó testi értelemben is romolhatatlan. Azzal, hogy örökké itt fekszik a ravatalon, hogy örökké őt nézzük, mintegy nem engedjük meghalni: az államközösség tekintetével legyőzi a halált, feltartóztatja és életben tartja a tetemet. A halott halhatatlanként kerül kirakatba. A ravatal ugyanis jellegzetesen sztálini kirakatként funkcionál. A kirakat mindig az ellenkezőjét reprezentálja annak, amire tárgyszerűen utal: a ,,nagy perek” az igazság kirakatai, a szovjet alkotmány a szabadság kirakata, a folytonos ünnepek és karneválok a vidámság és boldogság kirakatai, a grandiózus tornászparádék az egészség kirakatai, a nagy temetések pedig az örökélet kirakatául szolgálnak. A halott, a holttest kiállítása a halál érvénytelenségét, lényegtelenségét reprezentálja a paradicsomi örökélet — a halhatatlan államtest — boldog folytonosságában. Ennek megfelelően a holttest sem a múlandóság allegóriája, hanem az örökéleté, amely általános-allegorikus kifejezését nem a halálfejben, a csontvázban kapja meg, hanem a bebalzsamozott Lenin- és Sztálin-holttest mauzóleumi örök ravatalában, az örökre életben tartott tetem kiállításában, az életkirakatban. A halottnéző nem a halál, hanem az örök élet arcába néz. Ezt érti félre — nyugat-európai racionalistaként és államgyűlölő forradalmárként — Sinkó Ervin, mikor moszkvai naplójában Gorkij temetését örökíti meg:
valami nagy veszteség
„Mikor rám került volna a sor, hogy én is bemenjek a palotába utolsó pillantást vetni a felravatalozott halottra, a kapu előtt visszafordultam, és kószálni mentem a városba. (Valami atavisztikus ellenkezés ez bennem minden olyan pompával, mely a halál komorságát profanizálja vagy enyhíteni akarja.) A ravatal előtt tehát nem vonultam el, de magam is ott álltam három és fél óra hosszat a tömegben, mely már éjfélkor gyülekezni kezdett — akkora tömegben, amekkorát még magában Moszkvában is ritkán lát az ember… számomra ekkora tömegekben, a kvantitásnak ebben az uralkodó, lenyűgöző benyomásában mindig van valami felemelő és fenyegető is, mint valami elemi tüneményben. A benyomás egyedülálló nagyszerűségét csak fokozta a hangtalan csend…Volt valami, ami eggyé, valóban közösséggé fogta össze őket, valami nagy veszteség mindenkire kiterjedő, közös érzése.”

Miközben tehát Sinkó minden európai és racionalista porcikája tiltakozik az individuális — azaz végleges és teljes — halál megszépítése, komorságának enyhítése ellen, azon kapja magát, hogy valami „lenyűgöző”, „felemelő és fenyegető” ,.elemi tünemény” részese, amit „egyedülállóan nagyszerűnek” érez, s amelyben a halál — a veszteség — valamilyen közösségre vonatkozik, s ennyiben e közösség alá kerül. Az ortodox-keresztény temetés és a pravoszláv „nincs halál” totalitárius átrajzolásának tanúja itt Sinkó, annak tanúja, ahogyan a népi és vallásos tradíció az állami önkényt és koholmányvilágot — öngyilkos módon — alátámasztja és élteti.
a merénylet árnyéka
A halál, ha a paradicsomban egy villanásra megjelenik, szükségképp az erőszakos halál, az örök élet — voltaképpen: az államtest — elleni merénylet iszonytató képét ölti. Az elmúlás, a múlandóság, a halál ellentmond az örök élet alaptörvényének: nem a világból jön, a világellenes Gonosz képviseli. A Jó — halhatatlan, ha tehát — látszólag — meghal, akkor csak azért, mert a Gonosz elvette — vagy inkább el akarja venni — tőle életét. De éppen a temetés, az örökravatal, az életkiállítás, a halottnéző közösség hiúsítja meg ezt a merényletet az élet ellen. A sztálini korszak minden Nagy Temetése, Nagy Halottja mögött ott imbolyog a Gonosz, az erőszakos halál, a merénylet árnyéka. Az államtest minden egyes megszemélyesülésében ki van téve a Gonosz folytonos mesterkedéseinek, örökös cselvetéseinek. A Jó, az Állami Ember életveszélyben forog, s az ellene készülő és mindig meghiúsuló merényletek éppen Jósága és halhatatlansága mellett tanúskodnak. A Gonosz képe (és ily módon valóságossá tett léte) már önmagában Jóként igazolja azt, aki létrehozta ezt a képet. Minél többen törtek valakinek az életére, minél gyakrabban terveztek és kíséreltek meg — természetesen csak verbálisan — merényletet ellene, annál bizonyosabb lett Jósága és Halhatatlansága. A kirakatperek vádbeszédei hemzsegnek a rémségesebbnél rémségesebb merényletektől, melyeket a vádlottak a minden rendű és rangú Jók, s a Legfőbb Jó, maga az Államisten ellen terveztek (és persze, már nem követhettek el). A Nagy Temetések életrendezvényein halhatatlanulóknak viszont szinte mindegyike erőszakos, legalábbis nem egészen természetes halállal halt meg (hivatalos dezinformáció, szóbeszéd, pletyka, dokumentumok sejtetik, erősítik meg, engedik kikövetkeztetni, hogy a műtőasztalra kényszerített Frunzétól az öngyilkosságba hajszolt Allilujeváig — Sztálin feleségéig — és Ordzsonikidzéig — Sztálin legjobb barátjáig —, a meggyilkoltatott Kirovtól a megmérgezett Gorkijig és Zsdanovig, sőt, utóbb magáig Sztálinig, még a Nagy Halottak közül sem halta senki a saját halálát ebben a korszakban). Merényletet — sikeres és valóságos, nyilvánosan is elismert merényletet — az egész korszakban csak egyet követtek el, ezt is Sztálin parancsára, Kirov ellen, amit persze nyilvánosan a Történelmi Gonosz (az „egyesült trockista-zinovjevista” stb. ellenzék) rémtetteként vittek a Nagy Terror világszínpadára, s verbálisan újra meg újra elkövettettek minden — kínzókamrából a vádlottak padjára ültetett — politikai rémmel. Kirov „nagytemetésének”, a sztálini korszak e kulcstemetésének grandiózus rendezvénye, melyet utóbb a Nagy hazafi című játékfilm fináléjaként, nagyoperába illő hatásossággal is bemutattak — színészekkel újrajátszatva a halottnéző szertartást —, nemcsak azt reprezentálta, hogy a halál — íme! — csak merényletként létezhet az örök életűek birodalmában, hanem azt is, hogy a halál még így is kicsorbul az örök élet törhetetlen boldogságán és eufórikus közösségi érzületén, amit a halott körül végeláthatatlanul keringő életforgatag, a halott élettől kicsattanó arca, a buja virágtenger és ravatala fölött függő hatalmas, nevető arcképe, ez az ortodox halotti ikon juttattak kifejezésre — életben és filmen egyaránt.

felső kép | Dmitri Baltermants fotója a felravatalozott Sztálinról, anothermag.com