SZENT ANNA HARMADMAGÁVAL

Ül egyenes testtartásban, kicsit távol tartva magát a többiektől, holott azok belőle sarjadztak, ül csípőre tett kézzel az édes, nehéz terhet egyensú­lyozva térdén, szemhéja leereszkedik, szinte összezárul, mintha aludna, pedig őket figyeli kitartóan, akik között megtörténnek az események.
tartó­oszlop
Mintha magányosan volna jelen, akárcsak a fa a bal szélen, mintha ahhoz volna valódi köze, és nem a férfi nélküli családhoz. Holott tartó­oszlopa annak, a két női test szinte egybeolvad épp ott, ahol a születés csodájában is (a születéskor: miért pont akkor, itt: miért pont ők és így). Azokat, akik hozzátapadnak, belőle származnak, összeköti a tekintet, az egymáshoz forduló gesztus, pillantások, karok, lábfejek ellipszise. Együvé tartozásuk kétségtelen (a két nőnek három lábfeje, három karja és két kézfeje látszik).

Anna magánya azonban kikezdhetetlen. Mintha előre tudná a megtörténteket. Mintha keserű, boldog, fájdalmas mosolyában benne lenne a megakadályozhatatlan. Mintha tá­vol akarná tartani magát az iszonyattól, amely az éteri idilltől még oly messzinek s elke­rülhetőnek látszik. A gyermek rakoncátlanul marcangolja az őt imádó játszótárs fülét. Báránykák, ünnepi áldozatok.

Anna és a sötét, erőteljes fa mintha választófalat akarna húzni a bizonyos, a kézzel fogható jelen, az előtér realitása és a bizonytalan, sejtelmes, rejtélyes időn kívüliség, a hát­tér között. Törzsükkel a valóságosban, de vállukkal, fejük búbjával a nem-bizonyosban.
legboldogabb a bárány
Anna a másik hármat óvja, takarja, miközben befelé, a legmélyebbre figyel, s egész valójával érzi, érzékeli mindazt, ami mögötte van, s amit ő zár el a szomorú, boldog, kegyes Mária, a még szabad és felhőtlen Gyermek és az égiek minden örömével átitatott Bárány elől. Legboldogabb a bárány, kétségtelen, de a Gyermek is önfeledt, élénk és még földi gyermek, s még az Anyában is erősebb az ártatlanság, a belőle születettnek szóló áhítat, a köznapi óvó karolás, az e világi burjánzó testi öröm, az érzékiség, mint az a fátyolos, kicsit túl aggódó, szomorkás féltés, ami még a fiatal, egészséges anyákban is ott bujkál, ha gyermekük minden iránti feltétlen bizalmát megsejtik.

Anna azonban egyedül van. Egyedül akkor is, ha megfoghatatlan, nem e világi szépség­ből sugárzik a fény a másik háromra, s ha azok arcáról a derű, a remény világossága az ő árnyékába kerülő, lehajtott fejére is tükröződik. Egyedül a társtalan fával. Ölében ül Mária, s mégsem érintkeznek. Mária a meztelen gyermekhez hajol, őt karolja, a gyer­mek mindkét kezével a bárány fülét cibálja, markolja, egyik lábát magabiztosan átveti annak testén, szinte meglovagolja, lefogja pucér, érzéki talpacskájával. A bárány teljes testével a gyermekhez tapad, jobb mellső lábát azonban átveti Mária jobb lábfején. Mint a szerelmes, aki meghitt viszonyban van kedvesével. (Ez a mozdulat a római művészet óta számos bizalmas viszony megjelenítésére szolgált szobrokon és festményeken egyaránt.)
Anna öle
Anna lábfeje a sziklafal peremén kapaszkodik. Előre a mélység felé. Mária látható lábfeje biztonságosan a földön és teljes megnyugvással a bárány felé. Egész testével a jelenben van; jobbról balfelé, itt és most, és egyensúlyozva a báránnyal, aki balról jobb felé, itt és most, a pillanatot erősíti. S kettőjük közé feszül a kettőjüktől közbezárt gyer­mek teste, akinek teste anyjával párhuzamos irányú elmozdulásban van, de feje a bárány fejének irányát ismételve Mária arca felé fordul. Anna teste teljesen ellentétes mozgás­ban: arctengelye egyenes, de feje kicsit jobbra billen Mária és a gyermek felé, vállai ellen­tétes irányban és öle, a súlyt tartó combja, térde elfelé, a gyermek és a bárány játékos, kihívó, édes idilljétől elforduló mozdulatban. Kicsit nyitott, de Máriáéhoz viszonyítva összezárt lába, sötét szoknyája, erőteljes, izmos térde a kép legsötétebb része, a szikla­mély, a szakadék felé mutató, míg Mária szokatlanul is tágra nyitott combjai a gyermek, a bárány, a föld, a jelen, a most felé fordulók, világos lepellel könnyedén eltakartak, mégis feltárulkozó. Ehhez az ölhöz még nagyon közel a gyer­mek, még visszafogadásra kész, még menekülést biztosító, segítséget kínáló. Anna ölé­ből már rég eltávozott az ő gyermeke, s ha tartja is Máriát rendíthetetlenül, s ha összetar­tozásuk szétbonthatatlan, megmásíthatatlan is, az idő, a magány, a tudás, a sejtés, a riadalom visszafordíthatatlanná tette a leválasztódást, a kilökődést.

Anna talpa alatt a sziklaperem, a halál-közel. Háta mögött a sziklás hegyek, holdbéli táj, kietlen vidék, a zöldeskékek, áttört fehérek, szürkék holt birodalma. Ember nélküli táj. Lélek nélküli vidék. Anna nehéz testén törékeny fej, gótikus madonnák átszellemült vonásai, és szinte együvé tartozik a dermedt hegyorommal. Ez utóbbi mintha hegyikristály volna, s az éles, tiszta, fagyos levegőben mozdulatlan fenyegetéssel jelezné az irtózatot, a majdan bekövetkező események szükségszerűségét. Előbb kanyargós út a lélegző, barna, meleg föld peremétől, váratlan hidegség, súlyos látomás, a nincs, a semmi metafo­rája, a megközelíthetetlen tragédiája. A senki sem tudhatja, honnan hová bizonyossága, a valóságos-e egyáltalán mindez bizonytalansága.
tökéletes háromszög-kompozíció
Hogy Isten jelen van a képben, azt talán kimondani is felesleges. Ott a bárányban, a gyermekben, Mária sugárzó barna tekintetében s Anna leeresztett szemhéjában, a tökéletes háromszög-kompozícióban. S felesleges tovább sorolni, hol és miben. De miért ak­kor ez a nyugtalanítóan üres háttér, ez a rejtélyes fehér, a semmi zöldeskékje? A gyermek homlokán és bal vállán, a bárány koponyáján, Mária állán és Anna arccsontjain is ott a fehér, hidegen, egy-egy alig észrevehető foltban, éles kontrasztként a meleg barnákkal, vörösekkel, a test, a hús élő sárgájával.

A kép alján a barlang, tetején a különösen irizáló fény, lég, háttérben a rejtjeles táj. Hány dimenzió egyszerre együtt, hány dimenziós itt a tér, és a jelen időskáláját a mitikus tér hányféle idősíkká bontja szét?

A néző nem látja a barlangot, de tudja, hogy ott van. Közvetlenül Anna lába alatt. A három látható lábfej közül (ezek fordított háromszög kompozíciója tükörképe az Anna feje és válla által bezárt kompozíciónak) a középső — Anna előrenyúló bal lába — szinte a perem szélét érinti. Számos népmese szól arról a barlangról, mely hegyen található, mégis onnan, a hegyi barlangból van a bejárat az alsó világba, a mitológiai alsó birodalomba. Amin együtt ül szeretetben, gyengéd együvétartozásban a tisztaság meghárom­szorozott jelképe — Mária, a gyermek és a bárány — Anna ölének biztonságában, rendít­hetetlen erőben, az valójában a föld alatti birodalomba vezető hegyi barlang teteje, hegy­tető a többi, a háttérben sejtelmesen világító hegytetőhöz hasonlóan, s attól mégis különbözően. Hiszen ez itt agyag és terrakotta színű föld, megtartó, éle­tet lehelő föld, belőle nőtt fával, belőle táplálkozó báránnyal s a hozzátartozó három em­beri lénnyel.
rejtekhely
A barlang egyszerre az élet, a termékenység és a halál, a fogantatás, a születés és az eltemetés, a szerelem, az anyaméh és a sírkamra. Szent menedékhely, rejtekhely, amely a külső világ, a földi veszélyek ellen biztosít védelmet. De a sötétség, a káosz, a világosság-nélküliség birodalma is, amelyben az ember vaksin tapogatózik, nem lát, s ezért a tudat, az értelem kikapcsolódik, csak az ösztön, az intuíció, az érzelmek segít­hetnek. Nem a szem, a ráció, hanem a szív, a fül (a belső hallás) irányít a tájékozó­dásban. A hegyi barlang az alvilágba vezető kapu, őrök állják el a bejáratot, és nem juthat tovább, aki nem ismeri a tabukat, elvéti a mozdulatot, nem tartja be a játékszabályokat.

A gyermek s a bárány minderről még semmit se tudnak, de talán a boldog Mária sem. Anna azonban a titkok tudója. Válla nekifeszül a titkos hegyi tájnak, bal lábfeje a barlang peremének, bal karja a csípőjére nehezedik, egész testtartásában a védés, elfedés, távol­tartás vállalása. Könyökben kifeszített bal karja is szinte testméretét igyekszik növelni, hogy minél nagyobb felületen biztosítsa a hátsó és az alsó, a fenti és a lenti birodalmaktól — amíg lehet — a családi, megszentelt idillt, a pillanat jelenvalósá­gának értékét, a gyermek és anyja, a gyermek és bárány rövid örömét, a most és épp akkor ott szelíd, törékeny boldogságát. Az esemény megismételhetetlenségének és hosszúra nyújtásának lehetetlensége ott lapul a lábuk alatt fenyegető veszélyben és a felettük, mögöttük burjánzó hegyek figyelmeztetésében.

Tamás apokrif evangéliumában a barlang a Gyermek születési helye (Le­onardo másik festményén is, a festő tehát a barlangot hiszi a megszületés színhelyének).

A barlang lényege, hogy szemben áll a rajta kívül levő világgal, elválasztja a láthatót a láthatatlantól, a racionálist az imagináriustól, a festmény viszont átjárhatóvá igyekszik tenni, összekapcsolja a kintet és a bentet, az értelemmel felfoghatót és az érzelmekkel követhetőt, a láthatót és a láthatatlant. Hogy mikor, mennyire sikerül, ettől függ a fest­mény minősége, hatóköre, jelentősége. Ezen a festményen megtörtént, ami szinte megtörténhetetlen. Az átjárás a fent és a lent és a köztes, az alvilág és a jelenvaló és a túlvilág, a különböző idődimenziók és a sokféle térviszony között.
földi metamorfózis
Anna kapcsolata a legerősebb a fenti és a lenti világgal. Övé a felelősség, az ő öléből született Mária itt most az ő öléből emelkedik, fordul a gyermek felé. Valójában azonban mindnyájan tudjuk, ez átmeneti állapot. Ők ketten, a szeplőtlen fogantatású Gyermek és a Szűz Anya csak rövid, átmeneti ideig tartózkodnak itt e földön, e meleg, aranyos ragyogásban, (a földi színekkel megfestett biztonságban), és hamarosan vissza­térnek saját világukba. A földi metamorfózis kezdete Anna, aki itt van, idevaló, itt marad, még ha pillanatnyilag neki a legerősebb a kapcsolata a fenttel és a lenttel, a jövővel és a múlttal. Ő nem lépheti át a földi világot, míg azok ketten, akiknek pillanatnyilag ő a tartóoszlopa, pokoljárások és szörnyű megkísértések után elhagyják e világot. (Az a hattyú, amit Freud belelát Mária hosszú lábszárába, lehet, hogy ott van, s akkor még inkább az eltávozást erősíti, hiszen a madarak, legyőzve a föld nehézségi erejét, könnyebben szabadulhatnak a földtől. Ha pedig valóban hattyú, akkor a halált jelzi, a fenséges halált, mint Rilke versében is. A hattyú az égbe száll, miként a lélek, ám akár a nap felé, akár a szentföldi sziklákhoz, akár vízbe, mindenképpen halála következik.)

A hármasság szembetűnően, sokféleképp ismételve, sokszorosan aláhúzva van jelen a képen (háromszög-kompozíció, hármas-egységek stb.). A hármasság maga az egység (ez az azonosság a legkülönbözőbb vallásos rendszerekben megvan az egyiptomitól, indi­aitól kezdve a keresztényig).

Leonardo a teljességet kívánta megfesteni, s a világ teljessége mi más lehet, mint e hármasság. A Szent Anna harmadmagával című képből a mindenség egésze felfejthető. Hár­mas tagolódású az idő, a keresztények szerint a lélek képessége (emlékezet, gondolkodás, szeretet), a pszichoanalízis szerint a személyiség (Freud Ego, Is, Id-jében benne van az is, ami a hívő katolikusnak a szentháromságban, az Én és a Te kiteljesedése az Ő-ben).
a háttérben: csend
Mögöttük pedig meredek sziklás hegyek, párafátyol, ködfoltok, víz (talán folyam, talán tenger), megdermedt atmoszféra. Nem is táj, a táj valami emberi, valami, ami humanizált. A táj az a föld s az a fa, amellyel egy térben, egy időben léteznek, benne a kép megközelíthetően kétharmadában. ,,A töb­bi néma csönd”. A háttérben: csend. Mintha geológiai alakzatok közé zártan az ember előtti — vagy utáni? — némaság, az ember nélküli csend ülne meg visszhangtalanul, a lények, lélegzők számára kísértetiesen. Az ember nem erre a csendre teremtetett, s a kép előterében, szavak nélkül is a szeretet, az összetartozás lüktetése. Az érintések, a tekintetek testmelege, a tapintás, a látás hője, mosolyok nesze, az egymáshoz fordulás koccanása, az áramlások hangjai. Anna és a fa őrtállása, lélegzetvételek, szélzúgás. A háttérben: semmi.

Távolban is hegyek, de a hegykoszorúból is kiemelkedik az, amelyik Anna arcával van egy magasságban. Anna-anya és a világ-hegy találkozása a kozmikus térben. A hegycsúcs az istenek lakóhelye (Zeusz és Brahma, Sínai, Olümposz, Tajsan, a görög és az indiai panteon, az óriás hegy csúcsa Buddhának is párnája). Ősidőktől hegycsúcsra építették a szentélyeket, oltárokat, kolostorokat. Ez a világ-hegy azonban üres, élettelen, mondhatni: isten-nélküli. Hová lettek az istenek? Még nem, vagy már nem?! Nyugtalanító bizonytalanságban hagy bennünket a festő. A Sziklás Madonna hátterében barnák és kékek a hegyek, a táj létező, a zöld folyam élő kékbe vált át, a kékek Mária köpenyének kékjét ismétlik. Itt sehol sincs az a kék. A Mona Lisa páratelt tája is földi táj, kanyargós, vöröses, barnás, sárgás földszínekkel festett utak vezetnek a rejté­lyes, de emberszem által befogható tájhoz. Az ott: természet, ez itt: kövület.
szépség-hívő Leonardo
Hogy saját, Hirosima, Auschwitz, Gulag utáni szorongásainkat vetítem-e a háttér­tájba, nem tudom. Lehet, hogy közel hozzánk az önpusztítás veszedelme, az élőlény nél­küli föld reális látomása. De azok is kataklizmás idők voltak: Bosch, Grünewald, Dürer az Apokalipszis eljövetelét közelinek érezték. A fegyelmezett és szépség-hívő Leonardo, aki pusztító fegyvereket, támadó és városvédő eszközöket is tervezett, ne tudta volna, hogy az ember képes előidézni az egykori, csak csupasz sziklahegyek és üres tenger ál­lapotot?

A háttérben a lehetséges borzalmak, lábuk alatt a mélység, az alvilági barlang, és mégis valóságos az idill pillanata. A gyermek tán egyéves, a bárány se sokkal több, a két felnőtt és a fa is fiatalok. A két nő között nincs lényeges korkülönbség, Anna arcán nemcsak a mosoly, de bőre, homloka, szemhéja, arccsontja is időtlen, kortalan. Az ő idejüknek nincs jelentősége a kép szerint.

A késő középkorban Anna gyógyító személlyé lépett elő, a betegségek, különösen a pestis orvoslójává. Ez a tudás benne van Leonardo Annájának is testtartásában, sugárzó arcában, tisztaságában, erejében, gótikus megjelenésében.

Mária itt még inkább reneszánsz fiatalasszony, még nagyon is e világi puha arca, fedet­len válla, előrebukó, telt keble. Erotikus lény, szerelmes, óvó tekintete a gyermekre irá­nyul, anyja ölében ül, egy másik nő térdén (a szentség, az istenség szerelme az Énekek éneke óta összefonódik a földi szerelemmel). Erős, testes, szép nő (azért e három jelzőt alkalmaztam, mert a Mária név etimológiáját kutatók szerint talán épp ez a név jelentése, s feltételezhető, hogy a mindent tudó vagy megsejtő Leonardo erre is ráérzett, túl azon, hogy a 16. századtól egyáltalán nem ritka az épp ilyennek ábrázolt Madonna).
szerelmes odaadás
A gyermek is igazi gyermek: izgága, rakoncátlan, játszópajtásának fülét csavargató, anyjától el-elforduló, kicsit pufók, göndör hajú és meztelen, akár a puttók, ámorkák, pásztorlegénykék, Ekhnaton lánykái vagy a görög istenek körül tébláboló gyermekek. Nemcsak a két nőhöz tartozik, legalább annyira báránykájához, a fához és a földhöz, ahogy a kép bal oldalán szinte eggyé válik velük. A bárány s a föld felé hajol, elfele anyjá­tól, nagyanyjától. A jámbor, engedékeny, örök áldozat, a bárány itt is csupa szeretet, önfeláldozás, teljes, szerelmes odaadás. (Ugyanez a bárány ott áll majd a Kereszt tövében is).

Vannak mitológiák, amelyeken a bal oldal a lenti világ, a jobb oldal a fenti világ. A középkori európai misztériumi-játékokban — s ezeket a festő nyilván ismerte — a bal oldal jelenti a poklot, a jobb oldal a mennyországot. Anna teste, lába jobb felé fordul, de feje bal felé, s bal oldali csípőjén a keze. Tőle a többiek balra vannak, Mária egész testével balra hajol, a gyermek s a bárány viszont jobbra fordulnak, amint visszanéznek. Övék a mennyország, a fenti világ, a gyermeké és a bárányé. Ami viszont itt, a lenti világ­ban vár rájuk, az maga a pokol.

A tekintetek, a kezek, a lábfejek láthatatlan összeköttetései, pókháló fonadékai. Az érintések és nem-érintések finom feszültségei. A megszólalás feleslegessége. A kép: láto­más. Feleslegessé téve a szavakat, elemibb, érzékibb megjelenítése a lehetségesnek, az így is történhetett volnának.
ki nem mondható tudás
Anna visszafogott, Mona Lisa titokzatos mosolyával rokonítható mosolya ugyanolyan belső feszültségekre, a kitörni nem engedett indulatokra, hihetetlen fegyelemre utaló mosoly, mint az, amit a művészettörténet összefoglalóan így nevez: „archaikus mosoly”. Némelyik Ekhnaton-portrén, nagyon sok korai görög, etruszk szo­borarcon a ki nem mondható tudás, a valami elől rejtőzés, a hárítás, a bent és a kint közé szükségszerűen feszülő mosoly. Verrocchio és mások újra rátalálnak. S Leonardo tökély­re viszi. Már-már kibírhatatlanul nyugtalanítóvá festi. Meghökken a néző, valamit kezde­ni kell vele, akárcsak a majdnem érintésekkel, a beavatkozásokkal. Nem lehet elsiklani felette. Akárcsak a korabeli Buddha-szobrok érthetetlenül bensőséges, megengedő mo­solyával.

Tökéletes háromszög-kompozíció az előtérben, kozmikus megközelíthetetlenségben a háttér, puha, pucér testrészek tapintható érzékisége, közelsége, távolságtartó, titkokkal terhelt mosoly, a mélybe vonó sziklaperem és az égbe felmutató fa: a kép telis-tele felold­hatatlan feszültségekkel, egymásnak ellentmondó jelentés-tartománnyal.

A festmények zöme szelíden belesimul környezetünkbe. Megint mások pillanatokra irritálnak. Sokat szépnek, harmonikusnak érzünk, megnyugtatóak, kioldanak keserveket, megaláztatásokat. De végül is, legtöbbre és legtovább azok­kal megyünk, melyek ellenállnak a sémákba szoríthatóságnak.
minden arányos
Pedig tényleg szép a kép. Az európai klasszikus szépség-fogalom tökéletesen illik rá. S ráadásul a szépség külcsínje mögött a katolicizmussal megerősített, jóváhagyott lelki szépség is. Szép testiségében, érzékletességében, és szép szakrálisan is. A torzulás, torzítás legki­sebb csírája nélkül. Expresszivitás-mentes. Minden arányos. Szín, gesztus, elrendezés­mód — már-már tökéletességében elviselhetetlenül. Már-már az egyensúly billenti ki a nézőt magabiztosságából.

A művészettörténészek — ez a dolguk — hibákat keresnek (hogy a kar nincs is befejez­ve, hogy a ruharedők nincsenek rendesen megfestve és hasonlók). Ez azonban szintén a tökéletes elviselhetetlenségének következménye (belekötni a teremtés, a rend belső lo­gikájába, a bűnbeesés óta szükségszerű magatartása Ádámnak és Évának).

*

A kép címéről: Szent Anna harmadmagával — holott négyen vannak, a bárány egyenrangúan negyedik (a londoni National Galleryban látható, önálló műnek is felfogható nagyméretű, csodálatos vázlaton is négyen vannak: ott még nem a bárány, hanem egy másik gyermek: a leendő Keresztelő Szent János. Két nő, két gyermek).

Talán ez is oka a kép keltette nyugtalanságnak. Miért harmadmagával, ha négyen vannak? S miért nem a sokkal gyakoribb szent család együttese: József, Mária és a gyermek? S miért nincs legalább jelen a Szentlélek, ha elfogadjuk a szeplőtelen fogantatás misztéri­umát? S a két nő miért csaknem egykorú, kihívóan azonos szerepkörben (Anna miért nem öreg, miért nem nagymama)?

A szelíd, híresen szép, békés Leonardo (aki mellesleg akasztást is végignézett s leraj­zolt, s aki elsőnek rajzolta le máig hiteles módon az anyaméhben a magzatot), akit minden életrajzírója kicsit rezignáltnak, na­gyon bölcsnek s többé-kevésbé nemtelennek állít be, a különös, bizarr, ellentmondásos Leonardo miért hagyta ki a férfit a képből? Mintha kislányok fantáziája elevenedne meg, akik nagyon is szeretnének gyermeket, de még férfi nélkül, mert félnek, szoronganak az agressziótól, a behatolástól, a titoktól. Mintha a festményben ez a borzongató titok is ott lappangana (két nő bizalmas testi kapcsolatban, és ott a vágyva vágyott gyermek is.) Talán épp emiatt érezte kényszerét a londoni támadó, hogy szitává lője a festményt.

A személy tudattalan rétegeiből ugyanúgy hordalékokat hoz felszínre e delejes erejű festmény, mint a kultúra mitikus rétegeiből. Elfedett, eltakart gyerekkori élmények és ősi rituálék emlékfoszlányai.

Ezt a képet csak évek alatt lehetett megfesteni (csaknem tizenkét évig hordozta, érlelte Leonardo), és évekig kell együtt élni vele, hogy titkaiból egyre több megismerhetővé, megérthetővé váljék.