DRÁMAI PILLANAT – PLATÓN ÉS ARISZTOTELÉSZ VITÁJA

Platón Állam című dialógusában – ahogy Murray Krieger írja – az utánzást kétféleképp is meghatározza: tágabb és szűkebb értelemben.¹ A tágabb definíció közismert, és a Tizedik könyvben található; itt Platón azzal vádolja a valamit reprezentáló művészeteket, hogy a valóságon mintegy parazitaként csüngenek. Az alkotómester a „mindenség alkotója” kíván lenni, ami nem is olyan nagy dolog: akár egy tükör segítségével is létrehozhatjuk még egyszer mindazt, ami látható. Ha egy tükröt körülhordozunk, csinálhatunk „napot és mindent, ami az égen van”, megalkothatjuk önmagunkat is, vagy „használati tárgyakat, növényeket és minden egyebet”. Így keletkezik az álvalóság a művészetben is. A tükörkép, akármennyire hűen adja is vissza a létezőket, olyat tartalmaz, ami nincs; olyat mutat, ami – épp az eredetihez való hasonlóság révén – csupán megtéveszt, hiszen – szükségképpen – már eltávolodott a tulajdonképpeni valóságtól; ezért minden, ami a visszatükrözés elvét követi, csakis hamis reprezentációs végeredményhez vezethet. ²

úgy tesz, mintha

Ezzel szemben a Harmadik könyvben Szókratész-Platón az utánzást a drámai mimézis fogalmára szűkíti, méghozzá a ’megszemélyesítés’, az „akár hangban, akár taglejtésben egy másik személyhez hasonlóvá válás” értelmében.³ Olyan esetekre gondol itt a filozófus, amikor valaki, miközben egy homéroszi költeményt ad elő, vagy tragédiában szerepel, vagy csupán egy egyszerű, prózai elbeszélést mond el, nem pusztán valakinek a tetteiről beszél, sőt még csak nem is idézi a másik szavait, hanem eljátssza, amit a másik tett; a másik nevében nyilatkozik meg; úgy tesz, mintha ő lenne a másik; mintegy eggyé válik, azonosul vele. ⁴

Amint ez ismeretes, a Tizedik könyvben végül Platón arra a következtetésre jut, hogy „teljes joggal utasítottuk ki a költészetet államunkból […]: a józan meggondolás késztetett erre. Hogy azonban meg ne vádolhasson bennünket érzéketlenséggel és műveletlenséggel, tegyük hozzá mindjárt azt is, hogy a filozófia és a költészet régóta ellenséges viszonyban vannak egymással; az olyan kifejezések: ’Csaholó, urára ugató kutya’, vagy: ’nagy az ostoba, üres fecsegésben’, vagy: ’a bölcsek uralkodó hordája’, vagy: ’elmésen töprengenek’, mert hogy ’éheznek’ – s ezernyi ilyenféle mondás, mind az ő régi ellentétükre mutat. De azt is meg kell jegyeznünk, hogy – ha a gyönyörködtető költészet és az utánzó művészet valószínűvé tudná tenni, hogy szükség van rá a jól kormányzott államban – szíves örömest befogadnánk, hiszen tudatában vagyunk, hogy mi is a varázsa alatt vagyunk; de nem engedi a lelkiismeretünk, hogy a nyilvánvaló igazságot eláruljuk.”⁵

De éppen, amikor Platón a drámai megjelenítés „varázsá”-val, a drámai megjelenítés veszedelmeivel foglalkozik, ismeri el a drámai pillanat megrázó erejét, a kivételes hatást, amelyet a közönség jelenében zajló megszemélyesítés az emberi lénynek jelenthet. Innen ered minden későbbi, a színházak bezárását szorgalmazó puritán próbálkozás paradoxona is: annak kell leginkább hinnie a megjelenítés varázslatos, nézőket megbabonázó bűvöletében, aki minden előadást be akar tiltani. A színházat csábító „valóság”-ként számon tartók között van egy szerencsésebb felekezet is: ide tartozik az egyszeri katonatiszt, aki kardját kirántva Othello elé ugrott a színpadon, mikor az meg akarta fojtani Desdemonát, és mint katona a katonát hívta ki párbajra, „szavatolva a lady ártatlanságát”; ő legalább részt akart venni a „szörnyű valóságban”. Platón elemzése szerint a megszemélyesítés, a színészi játék egyáltalán nem játék: a szerep teljesen beszippantja a megjelenítő személyiségét, egyéniségének egészére tart igényt, önazonosságát változtatja meg. Ugyanakkor azok a költői képek, amelyekkel Platón a színház veszélyeit ecseteli, már önmagukban is drámaiak:

Szókratész

Vagy talán nem tapasztaltad még, hogy az utánzás, ha a gyermekkortól kezdve végigvonul az egész életen, lassanként szokássá és természetté válik, akár a testre és a beszédre, akár a gondolkodásra vonatkozik?

Adeimantosz

De nagyon is.

Szókratész

Nem engedhetjük tehát meg, hogy olyan emberek, akikkel állítólag törődünk, s akiknek derék férfiakká kell lenniük, férfi létükre asszonyt utánozzanak, akár fiatalt, akár öreget, akár olyat, aki férjét szidalmazza […]; még kevésbé egy beteg, szerelmes vagy éppen egy szülő asszonyt!

[…]

De nyilván a hitvány férfiakat sem, a gyávákat […]; akik egymást rágalmazzák és kicsúfolják, akik mocskos szavakat mondanak, akár részegen, akár józanul […]; de minden bizonnyal ahhoz sem szabad ifjainkat hozzászoktatnunk, hogy szóval vagy tettel őrjöngőket utánozzanak […].

[…]

Hát vajon nyerítő lovat, bőgő bikákat, zúgó folyókat, bömbölő tengert, égdörgést és ezekhez hasonló dolgokat utánozhatnak-e?

Adeimantosz

De hiszen megtiltottuk nekik, hogy őrjöngjenek, vagy őrjöngőket utánozzanak.

[…]

Szókratész

[A hitvány], az – minél hitványabb – annál inkább hajlandó lesz mindent előadni, és semmit sem fog magához méltatlannak tartani; nagy komolyan és a teljes nyilvánosság előtt bármit készségesen utánozni fog, azt is, amit fentebb említettünk: a mennydörgést, a szél, a jégeső, a kocsitengely és a kocsikerék zaját, a trombita, a fuvola, a síp és mindenféle más hangszer, a kutyák, a juhok, a madarak hangját.⁶

 

Miközben a fenti sorokat olvasom, akaratlanul is néhány Shakespeare-jelenet villan fel: Júlia a Rómeó és Júliából (aki „szerelmes […] asszonyt [lányt]” utánoz), Falstaff a IV. Henrikből, vagy Böffen Tóbiás és Keszeg András a Vízkeresztből („akik mocskos szavakat mondanak, akár részegen akár józanul”), Hamlet (aki „szóval vagy tettel őrjöngőket” utánoz), Lear király (aki „komolyan és a teljes nyilvánosság előtt” „bömbölő tengert, égdörgést” idéz, „a szél, a jégeső” zaját utánozza) stb. Shakespeare csendes vitája a platonikus esztétikával – amivel könnyen találkozhatott például Sir Philip Sidney Defence of Poesy (1595)⁷ című, többek között az irodalom és a filozófia viszonyát is bőségesen tárgyaló írásában – külön esszét érdemel, ahogyan nem esik most szó azokról a Platón-írásokról sem, ahol a filozófus engedékenyebb húrokat pendít meg az utánzással kapcsolatban (például a Törvények Második és Hetedik könyvében).

önmagát is száműzve

Szeretném hangsúlyozni, Platón milyen tisztán látta és milyen élénk színekkel tudta megjeleníteni – utánozni – a megszemélyesítés, az eljátszott dráma erejét és hatalmát a néző fölött. Ha pedig mindehhez azt is hozzátesszük, hogy saját – majdnem kizárólagos – dialogikus előadásmódja és állandó, Szóratészt és vitapartnereit megszemélyesítő filozófiai gyakorlata épp azt az elvet tagadja, amit olyan harcosan védelmez, ezáltal tulajdonképpen önmagát is száműzve „tökéletes” államából, akkor nyugodtan elmondhatjuk, hogy bármennyire kategorikusan utasította el a drámát a többi mimetikus művészettel együtt, Platón mégis a „drámai pillanat” filozófusa maradt.

Ezzel szemben a híres tanítvány, Arisztotelész, aki a Poétikában elsőként dolgoz ki részletes, alaposan átgondolt és gondosan rendszerezett – bár távolról sem könnyen emészthető – elméletet a drámáról (a tragédiáról), paradox módon mégsem válik a „drámai pillanat” filozófusává. Arisztotelész töviről hegyire ismerte mestere életművét,⁸ és – sok más egyéb mellett – alapvető nézeteltérése támadt vele a mimézis, vagyis az utánzás, a megjelenítés kérdésében. Az utánzás fogalmát, mint Stephen Halliwell kimutatja, Arisztotelész is két értelemben használja: egyrészt – egy általánosabb meghatározás szerint – az emberi élet anyagának a képzelet általi reprezentációját érti rajta, másrészt a költészet kifejezetten drámai, cselekvő válfajaként is kategorizálja.⁹ Az emberi cselekvés mimetikus reprezentációjának müthoszként, azaz cselekményként, „meseszövésként” értelmezése valóban a Poétika egyik kulcskategóriája: a dráma csábító hamisságától éppen müthoszán keresztül szabadul meg:

„Mivel pedig a tragédia cselekvés (praxisz) utánzása és cselekvők végzik, akik szükségképpen valamilyenek, aszerint, hogy milyen a jellemük (éthosz) és az érvelésmódjuk (dianoia) […], a cselekvés (praxisz) utánzása pedig a mese (müthosz) – mesének itt a történések (pragma) összerakását nevezem, jellemnek (éthosz) azt, aminek alapján valamilyennek mondjuk a cselekvőket, érvelésmódnak (dianoia) pedig azokat az elemeket, amelyekkel beszédjük folyamán bizonyítanak valamit vagy éppen véleményüket nyilvánítják – a teljes tragédiának szükségképpen hat eleme kell hogy legyen, ami a tragédia milyenségét megadja, éspedig: a mese (müthosz), a jellemek (éthosz), a nyelvezet (lexisz), az érvelésmód (dianoia), a látvány (opszisz) és az ének (melopoiia).”¹⁰

Arisztotelész számára a mese(szövés) a dráma szerkezete, ami körül az egyes elemek szervesen összerendeződnek, éppen úgy, ahogy az emberi lélek mint az ember „szerkezete” körül összekapcsolódnak az emberi lény további „részei”. Amint Gerald F. Else megállapítja, Arisztotelész szerint a lélek mint forma (idea, eidosz) „megelőzi” a testet, s ugyanígy előzi meg a mese(szövés) a végeredményt, a teljes drámai kompozíciót.¹¹ Ugyanakkor a mesét, a cselekményt a költő hozza létre, csinálja meg, még akkor is, ha jól ismert történeteket (mítoszokat) dolgoz fel: a cselekménybonyolítás tudatos és dinamikus szerkesztés eredménye; a poézisz mesterség, bizonyos értelemben felfedezés, amelynek gyakorlása során egy belső, lényegi váz készül el, amibe azután organikusan illeszkednek a további alkotóelemek. Az események, történések súlyuk és jelentőségük szerinti kiválogatása és szintézisszerű egységbe foglalása adja a költő, a drámaíró fölényét a történésszel szemben:

„Az elmondottakból az is nyilvánvaló, hogy a költő dolga nem az, hogy a megtörtént dolgokat mondja, hanem hogy olyan dolgokat, amilyenek megtörténhetnek, vagyis amelyek a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint lehetségesek. A történetíró és a költő ugyanis nem abban különböznek, hogy versben vagy nem versben beszélnek […], hanem abban különböznek, hogy az egyik megtörtént dolgokat mond el, a másik pedig olyanokat, amilyenek megtörténhetnek. Ezért a filozófiához közelebb álló és magasabb rendű a költészet, mint a történetírás, mert a költészet inkább az általánosat, a történetírás meg az egyedit mondja. Az általános az, hogy milyen személyekhez értelemszerűleg milyen dolgok mondása vagy cselekvése illik a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint, márpedig a költészet erre törekszik, még ha utóbb neveket ad is; az egyedi pedig az, hogy Alkibiadész mit tett vagy mi történt vele.”¹²

 

Arisztotelész a költészetet – a szükségszerűség és a valószínűség (modális) logikai kategóriáin keresztül – a filozófia vonzáskörébe próbálja vonni, ezzel igyekezve elhallgattatni a platonikus „[c]saholó,urára ugató kutyá”-t (hasonló gesztus, amikor Arisztotelész a Retorikában a szónoki beszédet – a szillogizmus enthümémává alakításán át – a logika, azaz ismét a filozófia fennhatósága alá helyezi). De az is nyilvánvaló, hogy Arisztotelész azért fogja Homéroszt dicsérni, amiért Platón elmarasztalta: Arisztotelész Homérosz kivételes cselekménybonyolító, meseszövő képességét emeli ki, és magasztalja, mert kitűnően el tud bújni szereplői mögött, őket engedi beszélni, és olyan kevés összekötő elbeszélést alkalmaz, amilyen keveset csak lehet.¹³ Platón ezzel szemben amiatt panaszkodik, hogy Homérosz csak ritkán szólal meg a távolságtartó, harmadik személyű elbeszélőmódban, és arra kényszeríti költeményeinek előadóját, hogy az alakokat ő személyesítse meg.¹⁴

a költészet sorsa megpecsételődött

Arisztotelész tehát azáltal véli megmenteni a mimézis fogalmát mesterének elmarasztaló ítéletétől, hogy saját filozófiájának védnöksége alá helyezi, azt állítva róla, hogy a meseszövés, s ezáltal az utánzás képes az általánosság, vagyis az egyetemesség bizonyos fokú megragadására. Platón szemszögéből azonban Arisztotelész mesterkedése sovány eredménnyel végződik, az általános (egyetemes) arisztotelészi fogalma ugyanis messze esik Platón ideáitól. Platón negatív véleménye abban gyökerezett, hogy a költészet azért nem képes az igazság megragadására, mert nem tud elérni az ideákig, hiszen kénytelen megállni a látszatnál, az egyedi létezőknél, a „realitásnál”, amely fátyolként rejti maga mögött az ideák valóságát. Ezzel a költészet sorsa megpecsételődött, hiszen nincs módszer arra, hogy a költészet bármilyen módon az ideák elvont síkjának közelébe férkőzzön. Arisztotelész azonban más metafizikai keretben gondolkodik: számára az emberi élettel és az emberi cselekvéssel a „praktikus” tudományok foglalkoznak, s ezeknek semmi közük az olyan teoretikus tudományokhoz, mint a Lét mibenlétét kutató metafizika vagy a matematika és a fizika. Arisztotelész azért ismételgeti olyan kínos precizitással a Poétikában, hogy a költő olyan dolgokkal foglalkozik, amelyek „a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint lehetségesek”, mert tisztában van vele, hogy az emberi cselekvés, az emberi élet szintjén a szükségszerűség sohasem lehet abszolút. Amit a költészet megjeleníthet, az az emberi élet, az emberi természet egyfajta tipológiája, amelyet a költő, az események tudatos egybeszerkesztésével, azaz magával az utánzással (mimézissel) megtisztít a mindennapi életre olyan jellemző, szeszélyesen – és sokszor megmagyarázhatatlanul – adódó véletlenektől.

Arisztotelész poétikai elméletében a költőnek nem kell abba a filozófiai iskolába járnia, amelyben az igazságot az ideák képviselik. A költőt a praktikus (az emberi gyakorlathoz, az emberi cselekvésekhez kötődő) mesteremberként szeretné látni, aki azonban abból is ki van zárva, hogy a végső igazsággal, a metafizika birodalmába eső Lét kérdésével foglalkozhasson. A Poétikában nem esik szó arról, hogy melyek az emberi élet „végső titkai”, hogy az ember tulajdonképpen szenvedésre vagy boldogságra született-e, hogy milyen a kapcsolata a transzcendenssel, és semmilyen más, kifejezetten metafizikai kérdésről. Arisztotelész azon az áron „rehabilitálja” a költészetet, hogy megfosztja metafizikai dimenzióitól.¹⁵

A dráma (a drámai költészet) felől tekintve szintén nagy árat fizet Arisztotelész: az utánzás nem a megjelenítő, a színész feladata, hanem a dráma költőjéé, aki a cselekmény (müthosz) megszerkesztése, „megcsinálása” révén az emberi cselekvéseket imitálja, és minél inkább előtérbe kerül a drámaíró tevékenysége, annál jobban elhalványodik a platonikus mimézis egyik értelme, a megszemélyesítés, amely során az „imperszonifikátor” a közönség jelenében, jelenlétében hajlandó „mindent előadni, és semmit sem fog magához méltatlannak tartani; nagy komolyan és a teljes nyilvánosság előtt bármit készségesen utánozni fog […]: a mennydörgést, a szél, a jégeső, a kocsitengely és a kocsikerék zaját, a trombita, a fuvola, a síp és mindenféle más hangszer, a kutyák, a juhok, a madarak hangját.” Arisztotelész a drámai pillanattól fosztja meg a drámát. S bár a dráma milyenségét megadó ötödik elem, az opszisz (’látvány’, ’vizuális megjelenés’) jelentheti mindazt, ami a színházban látható,¹⁶ és bár Arisztotelésznek vannak elejtett megjegyzései az előadott drámáról,¹⁷ szembeötlő, milyen kevés szót veszteget a dráma színpadi megjelenítésére, a megszemélyesítők előadására. A dráma, bizonyos értelemben „megszelídült”, „polgárjogot nyert” a nagy filozófiai rendszerben; nem fenyeget már sem államberendezkedést, sem személyiséget, de az aktivitás és a dinamizmus is túlnyomórészt átvándorolt a költőbe, aki az események egybeszerkesztgetése révén egy egységes „csinálmányt”, egy „dolgot” hoz létre. A Poétika elején Arisztotelész még megemlíti, hogy „[a]z emberekkel ugyanis gyermekségüktől fogva velük született az utánzás […] és az, hogy örömüket lelik az utánozmányokban”,¹⁸ de mivel a müthosz (meseszövés) és ezáltal a mimézis – legalábbis ami lényegi, eidetikus, esszenciális tulajdonságait illeti – kikerült a megszemélyesítő fennhatósága alól, a mimetikus impulzus is egyre inkább megszerkesztett tárggyá változik át.¹⁹ Arisztotelész szemében sem a filozófia nem drámai (dialogikus), sem a dráma nem igazán filozófiai, ha a végső, metafizikai kérdések kerülnek szóba. Ezzel szemben Platón, ha mégoly elmarasztalóan (vagy talán éppen ironikusan) is, de tisztában van a drámai pillanat erejével és jelentőségével.

1

Vö. Krieger, Murray (1992): Ekphrasis. The Ulusion of the Natural Sign. Baltimore: The John Hopkins University Press, 34–41.

2

Vö. Platón (1984): ’Állam’ (ford.: Szabó Miklós). In: Platón Összes Művei II (ford.: Devecseri Gábor et al.). Budapest: Európa, 598d–e, 601c és 605c–d.

3

Vö. i. m., 393c.

4

Vö. i. m. 393a–393c.

5

I. m. 607b.

6

I. m. 395d–396a_; 397a–b.

7

A művét Sidney feltehetően 1580-ban írta; 1595-ben, kilenc évvel halála után két kiadás is napvilágot látott, az egyik címe Apologie for Poetrie, a másiké Defence of Poesie volt; mindkettő fordítható A költészet (tulajdonképpen az „irodalom”) védelmében-ként.

8

Vö. Stephen Halliwell (1986): Aristotle’s Poetics. London: Duckworth, 2, 331–336; Gerald F. Else (1967): Aristotle’s Poetics: The Argument. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 97–101.

9

Halliwell: i. m., 21–22.

10

Arisztotelész (1997): Poétika (ford.: Ritoók Zsigmond, szerk.: Bolonyai Gábor). Budapest: PannonKlett Kiadó, 50a. (Matúra Bölcselet sorozat)

11

Vö. Else: i. m., 242–243.

12

Arisztotelész: i. m. 51b.

13

Vö. Arisztotelész: i. m. 60a.

14

Platón: Állam, i.k., 387b–395a.

15

Vö. ezzel kapcsolatban Else: i. m., 305–306.

16

Vö. Halliwell: i. m., 337.

17

Arisztotelész: i. m., 47a, 48b, 49a.

18

Arisztotelész: i. m., 48b.

19

Vö. Else: i. m. 101.